電影創(chuàng)作論文免費例本

　　在科學技術高速發(fā)展的今天,數(shù)字技術已經(jīng)滲透進電影創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié),電影業(yè)全面進入數(shù)字時代。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于電影創(chuàng)作論文免費例本的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　電影創(chuàng)作論文免費例本篇1

　　淺析時代情感與電影創(chuàng)作

　　[摘 要]時代情感深刻地決定著人們的電影藝術的創(chuàng)作活動和欣賞活動。時代情感是電影藝術創(chuàng)作者出現(xiàn)各種創(chuàng)作流派的重要原因，它對創(chuàng)作群體的出現(xiàn)起著本質(zhì)性的作用。在今天，以高學歷文化青年為主體的電影觀眾在當下這一歷史時期的共性情感，決定著電影的票房，因此也就在很大程度上決定著電影創(chuàng)作和電影投資。把握住他們這個群體的時代情感，對于電影藝術的決策者、創(chuàng)作者和投資發(fā)行者們是十分重要的。

　　[關鍵詞]時代情感;電影藝術;情感反叛;情感危時代

　　一、難以預測的觀眾口味

　　當美國大片最初進入中國電影市場的時候，很多電影工作者表現(xiàn)出了無所適從的迷茫。如何從美國大片這條“大狼狗”的口中奪得一點它們吃剩下的肉骨頭，這幾乎成了挽救國產(chǎn)電影的大計。中國電影人以自己對于電影藝術的熱愛和執(zhí)著，奮起捍衛(wèi)著自己的文化領地。最初的策略似乎就是用國產(chǎn)大片來對抗美國大片。不能不贊賞馮小剛、張藝謀和陳凱歌在這個時期所作出的奮斗。他們以自己世界級的想象力創(chuàng)作出了諸如《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《趙氏孤兒》等一部又一部的國產(chǎn)大片，保住了國產(chǎn)電影在國內(nèi)市場的半壁江山。當時有人總結(jié)出一個據(jù)說是難以逾越的規(guī)律：要想戰(zhàn)勝大片，必須拍攝大片。而且只能拍攝古裝的動作片。那些中小投資的、表現(xiàn)現(xiàn)實生活的作品，絕對得不到好果子吃!

　　然而，這樣的說法不久就被《瘋狂的石頭》打破了。這部投資僅有300萬的小成本電影，卻在世界杯期間獲得了2300萬的票房回報。那些斷言小投資不能有大回報的人卻沒有反思自己的論斷是不是有什么問題，卻繼續(xù)堅持說，這不過是一個個案。而且據(jù)他們說，是不可復制的偶然。

　　可是就在此后，那些中小投資的、涉及中國人現(xiàn)代生活的電影作品卻一部高過一部地取得了高票房的成績?！妒偃臁贰吨袊匣锶恕贰侗本┯錾衔餮艌D》《致青春》《泰?濉貳緞∈貝?》《心花路放》……中國影壇上好像展開了國產(chǎn)電影的一場真正的票房大比拼，以致某位電影局的領導在講演的時候得意地對聽眾們說：“現(xiàn)在我們國產(chǎn)電影，一不留神就能過億。在中國未來的影壇，單片票房超過50億應該是不遠的事情!”2014年，位列國產(chǎn)電影票房前10名的影片中，有6部就是5000萬以下的中小投資的影片。這個時候，沒有誰再說“那是一個不可復制的個案”這樣的話了。他們搖著頭說：“真有些看不懂?！?/p>

　　其實，我們應該是可以預見這一天會到來的。美國大片對中國電影市場的沖擊不會是永遠的，其最重要的原因就是：用美國大片滿足視覺欲望的需求不可能替代中國人從銀幕上看到自己生活的期待。而中國人的情感，只有中國人自己才能表現(xiàn)。尤其是作為電影主體觀眾的青年們，他們不會僅僅滿足于美國大片帶來的視覺快感，他們那種從銀幕上看到自己的人生和情感的欲望，在看了太多的美國大片之后，反而更加強烈了起來。畢竟，他們看夠“人家的生活”之后，還需要去看看“自己的生活”。

　　二、時代情感下的電影潮流

　　說到底，電影是一種情感媒介，電影創(chuàng)作者把自己體驗過的情感“錄制”在他的作品上，然后傳達給他的觀眾，以期在觀眾心中激起相似的情感體驗。電影之所以有不同電影類型的劃分，就是因為它們把人類情感中的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚變成喜劇片、正劇片、悲劇片、感傷片、心理片、驚悚片或者恐怖片，以此來滿足電影觀眾的特定的情感需求。可以說，電影藝術便是一個情感傳遞的工程，這個傳遞鏈條發(fā)生在作者情感、角色情感和觀眾情感之間。如果哪個環(huán)節(jié)出現(xiàn)失誤，這個作品便會功虧一簣，受到觀眾的冷遇。電影作者(尤其是投資人、劇作家和導演)所要推出的這部作品的情感，必須是能夠在最大范圍的觀眾人群中獲得共鳴的和他們最期待宣泄的情感。那些背離多數(shù)人情感體驗和需求的作品必然會受到市場的冷遇。正因如此，電影創(chuàng)作者是否能把握住時代情感便成為能否取得高票房的關鍵。

　　所謂時代情感，即指人類在某個時代中產(chǎn)生的共性情感。這種情感的共性特征是由人們所處的地域、生存的物理的和社會的環(huán)境、人的生理的成長階段等諸多因素的相似性而產(chǎn)生的。例如，二戰(zhàn)后的意大利人，經(jīng)濟貧困，失業(yè)率高，人們的生存問題成為那個時代最重要的問題。人們在經(jīng)濟極端貧困的情況下的普遍情感是什么樣的?貧困會摧毀人的尊嚴嗎?貧困會讓人和人之間的親情、友情、愛情受到什么樣的考驗?人們渴望著寒冬中相互依偎取暖的那種情感。正因為這樣的原因，才會出現(xiàn)《羅馬十一時》《偷自行車的人》這樣的電影作品，才會出現(xiàn)意大利新現(xiàn)實主義這樣的電影創(chuàng)作集群。然而，當意大利社會走到20世紀50年代的中后期，經(jīng)濟逐漸好轉(zhuǎn)，社會逐漸中產(chǎn)階級化，溫飽不再是社會最突出的問題了。相反，在吃飽了肚子之后，人的精神問題便成為了社會的主要問題。人們開始感受到兩大危機：心靈的危機和人際關系的危機。

　　迷惘的情緒籠罩著吃飽了肚子的人，人們困惑于人生價值的迷失和人際關系的日益冷漠，這才會有《八部半》和《奇遇》這樣的被人們稱之為內(nèi)心現(xiàn)實主義的電影作品集中問世。事實是，任何一次電影運動的形成，都是最廣泛的社會時代情感所催生的?！靶碌聡娪啊薄胺▏吕顺薄焙汀靶潞萌R塢電影”的形成，都無一例外地是當時特定社會中時代情感的產(chǎn)物。在“新好萊塢電影”代表作《對話》中，我們分明可以感受到生活在那個時代的人們最典型的共性情感狀態(tài)：作為動物屬性的人類，本身有著類生活本能，這種本能使得他們希望去親近他人。

　　影片中的那個竊聽師所從事的職業(yè)本身就有此種心理的象征性意義，使他不斷地去窺測別人。然而，社會的異化卻使人們把自己的情感包裹得很緊，每個人都與周圍世界保持著一種戒備甚至敵對的心理狀態(tài)。這種情感的疏離和敵視似乎是通過人類發(fā)明的竊聽裝置來完成的。那些竊聽裝置原本的功能是使人們在遠距離傾聽得到別人的聲音，應該是一種拉近人們距離的工具，現(xiàn)在卻干脆變成了人們敵對關系對抗的武器。人類拜倒在自己的創(chuàng)造物面前，這便是物質(zhì)高度發(fā)達的人類社會的最典型的異化狀態(tài)。

　　我們之所以有理由將中國電影導演進行分代，更多的不是時間排序上的原因，而是出于他們時代情感的共性特征。有人抱怨第六代電影導演不如第五代，他們認為第五代無論在藝術個性的張揚上還是在作品的史詩般的視覺沖擊力方面都遠遠高于第六代，在他們看來，第六代的作品小氣得多，缺少第五代導演那種對民族的關照，只能表現(xiàn)小我的小感情。他們所表現(xiàn)出來的情感也多數(shù)是迷惘、頹喪和冷峻的。缺少第五代作品中那種“壯懷激烈”的時代氣概。

　　從表面上看，這樣的直覺感受也許不無道理?？墒侨绻覀冋J真地分析和體會一下這兩代不同電影人所處的時代背景的不同，便能理解他們之間出現(xiàn)這樣的差異的原因了。 　　 第五代電影導演多數(shù)有知青上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，貧窮的鄉(xiāng)村粉碎了他們在校園中對農(nóng)村伊甸園式的幻想。他們原本以為，貧下中農(nóng)應該是一群無私的、有高度覺悟的、戰(zhàn)天斗地的英雄，然而到了山溝溝里，才發(fā)現(xiàn)那里的人們是那么的貧窮甚至愚昧且有情感障礙。但是當他們不再將這些農(nóng)民看作理想國中神話的英雄的時候，他們卻意外地獲得了一份深沉質(zhì)樸的情感體驗。這便是《黃土地》這部第五代導演的代表作品所表現(xiàn)出的情感過程。表面上看，《黃土地》中的那個知識青年是戰(zhàn)士顧青，其實他就是當代的知青。由于“第五代”們對農(nóng)村只做過短暫的停留，所以他們無法真正地用現(xiàn)實主義的筆觸深入到農(nóng)民的性格深處，他們獲得的感受是強烈的，但肯定是表面的和籠統(tǒng)的。這便是為什么他們的電影情緒大于故事、造型大于情節(jié)的原因。他們的電影之所以史詩化，便是因為他們從中所共有的時代的情感體驗。

　　第六代電影導演形成的時代背景與第五代導演則完全不同。“選擇”，這是他們生存環(huán)境的關鍵詞。對于第五代來說，他們的命運中沒有太多的選擇機會，無論插隊抑或當兵，都是別人對自己的安排，或者說，時代已經(jīng)做好了對他們命運的安排。而“第六代”則明顯不同，他們面臨著的是很多命運關口的選擇。出國還是留下?堅守還是放棄?留職還是下海?要知道，選擇的前提永遠是責任。你必須為你的選擇承擔起日后的結(jié)果，無論這個結(jié)果是悲劇的還是喜劇的。這樣的人生必然造成選擇者對未來生活的不可知和惶恐，迷惘的心情會那樣強烈地籠罩在他們的心頭。從“第六代”典型的作品《頭發(fā)亂了》中，我們看到的不只是頭發(fā)亂了，而是青年們心理的某種“亂”。這個時代，人們應該說比“第五代”人有了更多的自主選擇，個體為前提的個人權(quán)利從社會集體中更顯著地突顯出來。每個人為自己選擇的心態(tài)便構(gòu)成了“第六代”作品中，放棄了“第五代”那種籠統(tǒng)的民族和國家責任感，而把視點落在了個人情感的困惑和迷失上。“第六代”領軍人物賈樟柯創(chuàng)作的《小武》便充分地體現(xiàn)出了那些電影中表現(xiàn)出來的典型情感特征。

　　三、時代情感在今天

　　那么，當今中國電影主流觀眾是什么樣的人群?他們有著怎么樣的時代情感?此種情感有著哪些共性特征呢?不了解這些，我們的文藝發(fā)展策略、電影投資和創(chuàng)作便都會出現(xiàn)偏差。

　　第一個問題不難回答，只要你置身在今天的電影院里，誰是當今觀眾的主要群體你立刻便能清楚地觀察到了。中國電影家協(xié)會理論評論委員會于2014年8月28日下午發(fā)布的《2014中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》中對2013年電影市場消費所作出的調(diào)查報告顯示，觀眾的年齡在18歲到39歲之間、學歷在本科以上、職業(yè)是大學生和公司白領的觀眾占據(jù)了當今觀眾總數(shù)80%以上的份額?？梢哉f，正是這些人支撐著國產(chǎn)電影市場的半壁江山。

　　前一段時間，人們在熱議著一場經(jīng)典話劇《雷雨》的演出。據(jù)媒體報道說，2014年的7月23日，北京人藝走進某高校，為大學生朋友帶來了一場票價在40到80元的公益場演出，劇目便是曹禺的經(jīng)典作品《雷雨》。這本是一件非常好的事情，但是令人沒有想到的是，在觀看這么嚴肅的悲劇的時候，劇場卻不時發(fā)出觀眾的爆笑聲，最后影響臺上的演員幾乎無法進入自己的角色。事情被媒體報道之后，立刻在社會上引起了熱烈的爭論。其中，憤怒地批評青年觀眾缺少文化修養(yǎng)的說法鋪天蓋地。無獨有偶，國產(chǎn)影片《黃克功案件》是一部令人心靈震撼的正劇，這部影片表現(xiàn)了延安時期我們黨在堅持法律面前，人人平等的執(zhí)政理念的嚴肅主題。影片中那個曾經(jīng)在戰(zhàn)斗中出生入死立下過赫赫戰(zhàn)功的黃克功，因愛情問題而殺害了女友，法不容情，最終他被判處了死刑。這部影片對今天的中國，應該說是具有特殊的警示作用和時代意義的。然而在某個高校的放映過程中卻像《雷雨》那場公益演出一樣，遭遇到了笑場。甚至有人憤怒地稱這些青年觀眾為“腦殘”觀眾。

　　然而，我們不得不面對的事實是：與知青時代的人相比，眼下的這些年輕觀眾所受的文化教育要高很多。他們接觸文藝作品的機會也比過往的任何時代都更加廣闊便捷，藝術教育始終是我國教育體系中最重要的部分。因此，批評這些觀眾缺少文化修養(yǎng)的說法顯然是站不住腳的。那么，是不是因為創(chuàng)作者與這些青年觀眾有著“代溝”?就好像有人分析的那樣，是因為今天的他們已經(jīng)無法理解舊時代人的感情和關系了?顯然這樣的說法也存在著問題。新翻拍的紅色經(jīng)典影片《智取威虎山3D》所取得的高票房業(yè)績向我們表明，經(jīng)典的故事同樣會有很好的青年口碑。

　　我們只有認真地把握住當下青年觀眾的時代情感，才能找到問題真正的答案。

　　(一)權(quán)威壓力下的情感反叛和情緒宣泄

　　當代的青年電影觀眾的生存環(huán)境具有很大的相似性。家庭、學校、社會，這三者幾乎是他們多數(shù)人的人生路線圖。在家里，他們往往要面對父母的權(quán)威;在學校，他們又面對著老師的權(quán)威;一旦到了社會，他們更要面對領導或者老板的權(quán)威。長期生存在精神壓力下的他們，盡管表面上會表現(xiàn)得循規(guī)蹈矩甚至俯首帖耳，然而實際上在他們的潛意識之中，一種情感宣泄的精神力量在逐漸地積郁著，尋找著不會受到傷害的機會，以一種情感反叛的形式表達出來。

　　教育專家們指出，中國的家庭和學校在應試教育制度下制造著孩子們的“情感荒漠化”，他們把家庭變成了學校，把自己變成了助教，家長更關心的主題是學習，是“你今天考試得了多少分”“排在第幾名”。據(jù)中國青少年研究中心做過的中日韓美四國中學生的比較研究顯示，遇到煩惱時孩子們傾訴的對象為：四國學生的第一位選擇幾乎都是同性伙伴，但從第二位開始四國間卻出現(xiàn)了差異，日韓美三國的學生選擇的是母親，而中國的卻是異性伙伴。父親在日韓美三國中位列第五，而中國的父親們卻無緣前五，干脆排列在了“網(wǎng)友”之后。家庭本應該更關心的是孩子的情感發(fā)展，然而這項調(diào)查的結(jié)果是，54.7%的父母要求孩子讀到博士，83.6%要求孩子考試考進前15名。2005年全國婦聯(lián)的一項調(diào)查顯示，母親對孩子說得最多的一句話是“好好學習”，排在第二位的是“功課做了沒有”。在中國最普遍的是，很多家庭成了“無語家庭”，孩子們跟父母沒有話說。 　　 (二)情感危時代中的情感渴求

　　在互聯(lián)網(wǎng)、手機、電視三網(wǎng)合并的今天，社會異化現(xiàn)象越來越嚴重地體現(xiàn)在我們的身邊：人們似乎被自己的創(chuàng)造物(電腦、手機、電視)所控制，迷失了自我，像吸毒一般難以自拔。在“微時代”，傳播變得更加流動，傳播時間被分割得更加瑣碎，人們更青睞“快餐”式文化，沒有耐心和精力接受冗長沉重的內(nèi)容，生活日益數(shù)字化、淺表化、碎片化。中國青年報社會調(diào)查中心的調(diào)查顯示，55.7%的人認為“手機依賴”會使人的現(xiàn)實交流能力變差，46.1%的人認為會使生活圈變窄，29.9%的人表示會陷入更深的孤獨。而對這種心靈的孤獨刻畫得最入木三分的，莫過于在網(wǎng)上流傳很廣的這句話：“世界上最遙遠的距離不是天涯海角，而是我們坐在一起，你卻在玩手機?！?/p>

　　更何況，我們身處在一個怎樣的競爭時代啊!這種殘酷的競爭大概從幼兒園就開始了，它將伴隨著你的每一天。即便你打開電視機消遣一下，你能看到的絕大多數(shù)是節(jié)目也都是各種PK!可以這樣說：PK已經(jīng)變成了我們生活中人際關系的一種常態(tài)。在飛速旋轉(zhuǎn)的社會中，人們往往失去重心，于是人際關系就變得不穩(wěn)定和脆弱起來。人與人之間缺乏信任的程度絕對不僅僅能從老人摔倒沒人扶或者安裝行車記錄儀的普遍性上體現(xiàn)出來，人際關系的冷漠化實際上發(fā)生在我們每個人的心里。但是，我們必須看到，沒有哪個人會不渴望著人與人之間的真誠的愛。只不過這種渴望在那情感缺失的日子里會變得更加脆弱、警覺和隱蔽。

　　確實，青少年們在更多的時候，面對著權(quán)威的壓力，他們通常不會表現(xiàn)出情感的反叛，因為生活會教育他們，反叛會給自己帶來不利的后果。但是這種日益積聚起來的情緒，最終需要得到宣泄，尤其是當他們認為這種宣泄對自己不構(gòu)成傷害的時候。有趣的是，在劇場或者影院觀看戲劇影視作品的時候，便恰恰是這樣的時機了。引起他們爆笑的作品不是不好，他們也不是不知道那些作品的嚴肅性和經(jīng)典品質(zhì)，只是他們會感覺到，那些東西屬于上一代人，它們透露著某種權(quán)威性，它們甚至就是權(quán)威者們派來對他們這些人進行教化的，因此他們的心中便會出現(xiàn)某種逆反，于是，這種宣泄的爆笑就變成了一種人多勢力大的集體行為，他們會在笑聲中感受到一種相互的認同和壯膽，從而獲得了一種對權(quán)威進行反叛的那種快感。因此你會發(fā)現(xiàn)，但凡是“正兒八經(jīng)”地講述出來的故事，就幾乎都會受到他們的嘲笑甚至冷遇。

　　例如，導演馮小剛和張藝謀創(chuàng)作的《一九四二》和《歸來》。相反，被一些人指責為低俗的《心花路放》，卻大獲青年觀眾的青睞。原因就是因為它所表達的內(nèi)容與青少年觀眾的時代情感合拍。在這部影片中，兩個男人奔走在公路上，公路本身就好像是青年們所置身的人生旅途，在那里誰也難說下一站會發(fā)生什么樣的事情和情感糾葛。這種命運的不可把握和不可知的感覺，恰恰是他們多數(shù)人的心靈感受。

　　像《失戀三十三天》或《北京遇上西雅圖》一樣，這部影片依然是關于心靈修復的故事：黃渤飾演的二手音響商耿浩在婚姻失敗后打算用錘子打爆小三的頭，是他的好哥們徐崢扮演的郝義及時發(fā)現(xiàn)，并帶著他和一只小狗，走上了心靈修復之旅。而袁泉飾演的大齡文藝女青年也是在這個充滿浪漫的旅途中經(jīng)歷了一連串的奇葩遭遇。最終，所有的人都放下了心里的“陰影”。表面上看，這部影片充滿了胡打亂鬧和逢場作戲、尋花問柳式的“艷遇”，但實際上它卻分明透露出了作者對真摯的友情和愛情的渴望。在人際關系脆弱的日子里，在信任危機成為普遍心態(tài)的時候，這些電影作品依然堅守著對愛情、友情和親情的渴望，這便是作者正能量的道德觀。何低俗之有啊?

　　確實，電影工作者有引領青少年提高藝術品位和道德情操的義務，但前提是你首先應該變成掌握他們的心理、理解他們的感情的朋友，而不是教師爺。今天的青年觀眾是敏感的，他們能判斷出你的真誠。如果你把自己的位置擺在了“教師爺”的立場上，哪怕你是“溫柔的教師爺”，他們也依然會對你側(cè)目而視，甚至發(fā)出爆笑來的。

　　[參考文獻]

　　[1] 2014中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告[OL].百度文庫

　　[2] [美]威廉?尹迪克.電影編劇心理學[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.

　　[3] 劉一兵，主編.電影劇作觀念[M].北京：中國電影出版社，2006.

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