美國(guó)電影里的中國(guó)形象
一、導(dǎo)言
史景遷（Jonathan Spence）在考察歐美作家描摹中國(guó)的小說(shuō)時(shí)，將其分為六類：其一是書(shū)寫在中國(guó)內(nèi)部的中國(guó)人，如賽珍珠（Pearl S. Buck）刻畫中國(guó)農(nóng)民，英國(guó)作家厄內(nèi)斯特?布拉馬（Ernest Bramah）寫倒霉而幽默的凱?龍（Kai Lun），荷蘭漢學(xué)家高羅佩（Robert Van Gulik）撰寫狄公辦案?jìng)髌娴?；其二是寫在中?guó)的西方人，如約翰?赫賽（John Hersey）小說(shuō)《一塊卵石》（A Single Pebble, 1956）的敘述者美國(guó)工程師，白修德（Theodore Harold White）筆下的美國(guó)飛行員英雄，暢銷書(shū)詹姆斯?克萊威爾（James Clavell）的《大班》（Tai-Pan）和羅伯特?愛(ài)列根特（Robert Elegant）的《王朝》（Dynasty）里面的西人形象；其三是描寫海外中國(guó)人的世界，如著名人物形象惡魔傅滿洲（Fu Manchu）和華人探長(zhǎng)陳查理（Charlie Chan），保爾?斯科特（Paul Scott）筆下的中國(guó)女子蒂娜?張（Tina Chang），湯亭亭（Maxine Hong Kingston）描寫的金山華人和移民女性等；其四是把中國(guó)作為政治聲明的焦點(diǎn)所在，如馬爾羅的《人的命運(yùn)》，布菜希特的《四川好人》等；其五是虛構(gòu)地描寫中國(guó)的學(xué)者，如赫爾曼?黑塞的《玻璃珠游戲》，哥茲沃西?洛茲?狄金森（Goldsworthy Lowes Dickinson）的《中國(guó)人來(lái)信》，卡內(nèi)蒂的《迷惘》等；其六是描寫一種主觀想像的中國(guó)，如卡夫卡的《萬(wàn)里長(zhǎng)城》、謝閣蘭的《勒內(nèi)?萊斯》、卡爾維諾的《看不見(jiàn)的城市》、貝克特的《等待戈多》等。史景遷的類型學(xué)劃分，同樣適用于解讀美國(guó)電影里的中國(guó)形象。作為"世俗神話"的美國(guó)電影，當(dāng)然不會(huì)放棄中國(guó)形象這一經(jīng)久不衰的刺激，而作為"他者"的中國(guó)與中國(guó)人，對(duì)于個(gè)人／文化意義上美國(guó)"自我"的構(gòu)成，可謂必不可少的想象源泉。美國(guó)與中國(guó)作為歷史上的一對(duì)"怨偶"，在"地球村"與全球化的世界里，會(huì)更為頻繁地相互關(guān)注、遭遇并構(gòu)造相互的形象。
民族國(guó)家（或文化）的差異性進(jìn)入文學(xué)、電影、電視等領(lǐng)域，可以顯影為某一民族國(guó)家（或文化）所構(gòu)造的另一民族國(guó)家（或文化）的他者形象。研究此類異國(guó)形象的關(guān)鍵，并不在于核實(shí)形象的對(duì)錯(cuò)與真假，而是要考掘內(nèi)在于此類想象的話語(yǔ)霸權(quán)，意識(shí)形態(tài)機(jī)制，以及社會(huì)政治語(yǔ)境中的文化價(jià)值觀念。異國(guó)形象的消極一面，可以表現(xiàn)為stereotype，即，定型化、程式化、成規(guī)、老套、刻板、固定的形象，它抹煞民族國(guó)家或文化個(gè)體之具體可感的特征，將其簡(jiǎn)單化、抽象化、標(biāo)準(zhǔn)化、刻板化為容易把握之物，實(shí)際上是具有反智傾向的懶惰行為。毋庸贅言，定型化的中國(guó)形象在美國(guó)電影和通俗文化中俯拾皆是，中國(guó)形象從人間地獄到世外桃源，中國(guó)人形象從天朝良民到流氓惡棍，色彩紛呈，好壞不等，構(gòu)成了美國(guó)電影里的中國(guó)形象在肯定和否定兩極之間跳蕩搖擺的混亂譜系。
定型化的中國(guó)形象并非無(wú)中生有，早期耶穌會(huì)傳教士的片斷記錄以及旅行家的游記，如利瑪竇的中國(guó)札記、馬可?波羅的游記等等，為西方人眼里的中國(guó)形象提供了第一批素材，并在卷帙浩繁的文學(xué)作品與哲學(xué)著述中日益豐富。美國(guó)電影里面中國(guó)形象的生產(chǎn)，其決定要素包括中美之間的社會(huì)差異與文化隔膜，雙方相互交流接觸程度的深淺，特定歷史時(shí)期的政治訴求與文化焦慮，以及不同藝術(shù)工作者的世界觀和感受力。
二、1905年以前
僅具一百多年歷史的電影藝術(shù)在1905年，仍處于孩童時(shí)代，1896 年至1907年間出現(xiàn)的中國(guó)與中國(guó)人形象大多見(jiàn)于紀(jì)錄片，其主題或是重要的地理場(chǎng)所，如1898年現(xiàn)場(chǎng)拍攝的《香港政府建筑》、《上海警察局》、《上海街景》等七部影片，以及1902年拍攝的《北京前門》和《天津街景》等，或是中國(guó)人的舉止習(xí)慣，如《李鴻章憑吊格蘭特公墓》（1896）、《中國(guó)人隊(duì)列》（1898）、《唐人街風(fēng)景》（1903）和《中國(guó)洗衣店在工作》（1904）等。
倒是注定對(duì)電影發(fā)生影響、而電影也將有所回應(yīng)的美國(guó)文學(xué)，其對(duì)中國(guó)形象的描摹經(jīng)歷了從無(wú)到有、從少到多的活躍時(shí)期。十八世紀(jì)至鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前，美國(guó)對(duì)中國(guó)基本持尊敬態(tài)度，這固然受歐洲盛行的"漢風(fēng)"（尊崇中國(guó)的藝術(shù)或工藝品）所影響，也因美國(guó)與中國(guó)較少直接往來(lái)，對(duì)歷史悠久的中國(guó)文明持景仰態(tài)度。的確，在淘金浪潮將中國(guó)苦力從自己貧瘠的故鄉(xiāng)卷入美國(guó)之前，美國(guó)人的確很少知道并難以想像中國(guó)和中國(guó)人的模樣。美、中快帆貿(mào)易的歸來(lái)者借助閑言碎語(yǔ)所描摹的，博物館的珍貴文物抽象而又古老地折射出的，仍舊是模糊而又神秘的異邦形象。而且，相對(duì)于同白人經(jīng)常發(fā)生沖突的黑人或印第安人而言，除了蒙古人所向披靡的西征那次遙遠(yuǎn)的威脅性記憶之外，中國(guó)人尚不構(gòu)成對(duì)美國(guó)白人利益的直接威脅，所以，此期的美國(guó)文學(xué)常常將中國(guó)描摹成認(rèn)識(shí)論上難以理解的神秘古老的他者。
鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始至二十世紀(jì)初，歐美列強(qiáng)沖破大清帝國(guó)薄弱的海禁，其對(duì)中國(guó)的殖民擴(kuò)張行為一發(fā)不可收拾，而進(jìn)入中國(guó)內(nèi)部實(shí)際上是從想像界走向現(xiàn)實(shí)界，于是發(fā)現(xiàn)許多真實(shí)景況（相對(duì)于想像當(dāng)然丑陋）。再加上中國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)_的敵視（教案和義和團(tuán)事件），以及到美國(guó)去的移民（華工或"苦力"）對(duì)美國(guó)經(jīng)濟(jì)與就業(yè)問(wèn)題帶來(lái)的沖擊，美國(guó)對(duì)中國(guó)的態(tài)度轉(zhuǎn)向"蔑視期"。于是，未被同化的異教徒、堂會(huì)興風(fēng)作浪的流泯惡棍、由黃禍觀念而臆想的再度侵略的游牧部落等刻板形象，開(kāi)始出現(xiàn)在通俗文學(xué)作品當(dāng)中。甚至在弗蘭克?諾里斯（Frank Norris）、羅伯特?錢伯斯（Robert W. Chambers）、杰克?倫敦（Jack London）等作家筆下，華人也以負(fù)面形象出現(xiàn)而遭到批判；除了具有自然主義傾向的小說(shuō)，某些揭發(fā)社會(huì)頑疾（華人移民作為社會(huì)黑暗面）的新聞小說(shuō)、虛構(gòu)描寫華人入侵的小說(shuō)等相繼出現(xiàn)，共同構(gòu)成排華小說(shuō)系列。
布勒特?哈特（Bret Harte）的著名短詩(shī)《異教徒中國(guó)佬》（A Heathen Chinee）或《老實(shí)人杰姆斯的大實(shí)話》（Plain Language from Truthful James）從1870年起風(fēng)行美國(guó)，一句"我們被中國(guó)賤勞工毀了"成為排華情緒的標(biāo)語(yǔ)和口號(hào)；杰克?倫敦1905年付梓的短篇小說(shuō)《白與黃》（White and Yellow）和《黃手帕》（Yellow Handkerchief）站在白人立場(chǎng)對(duì)華人捕蝦者進(jìn)行了漫畫式丑化，其《空前的入侵》（The Unparalleled Invasion, 1906）將對(duì)華人移民的厭惡轉(zhuǎn)化為對(duì)整個(gè)中國(guó)的警惕與戒備，并虛構(gòu)了對(duì)中國(guó)進(jìn)行種族滅絕的故事；弗蘭克?諾里斯在《萊蒂夫人號(hào)的莫蘭》（Moran of the Lady Letty: A Story of Adventure of the California Coast, 1898）中丑化了廣東的三邑和四邑人，在《布利克斯》（Blix, 1899）中借兩名白人過(guò)客所描述的唐人街--與西方遇然不同的建筑風(fēng)格，斑斕絢麗的色彩，具有東方特色的樂(lè)器和演唱，飄渺詭異的香氣--構(gòu)成一幅撲朔迷離的異國(guó)圖景，并開(kāi)創(chuàng)了定型化唐人街的先河。美國(guó)戲劇也不甘寂寞，1847年百老匯曾上演一名中國(guó)女人"說(shuō)漢語(yǔ)并用筷子吃飯"的奇觀；哈特筆下的中國(guó)苦力阿新（Ah Sin，意思是"啊，罪惡"）成為美國(guó)通俗劇津津樂(lè)道、經(jīng)久不衰的形象，這位衣著古怪、言語(yǔ)滑稽、不具內(nèi)在生命的人物，一次又一次為通俗煽情劇提供廉價(jià)的笑料。
雖然勢(shì)單力孤，仍有作家試圖以個(gè)人寫作糾正這種"流行的錯(cuò)誤"。馬克?吐溫的書(shū)信體小說(shuō)《哥爾斯密的朋友再度出洋》（Goldsmith's Friend Abroad Again）等作品以幽默風(fēng)格，暴露了華人遭受歧視與迫害的經(jīng)過(guò)，戳穿了美國(guó)"自由樂(lè)土"的神話；艾姆布洛斯?比爾斯（Ambrose Bierce）以《鬧鬼的山谷》（The Haunted Valley, 1871）和押韻詩(shī)體短劇《和平驅(qū)逐》（Peaceful Expulsion, 1882）冷嘲熱諷了美國(guó)社會(huì)的虛偽和自私；其它作家如奎因?米勒（Joaquin Miller）、瑪格麗特?霍絲默（Margaret Hosmer）和切斯特?佛納德（Chester B．Fernald）等，都曾用小說(shuō)或戲劇試圖修正、批判定型化的中國(guó)人形象。流行的誤識(shí)與通俗的趣味在朝夕之間難以改變，而電影作為一門逐漸成熟的藝術(shù)，將要以更具影響力的態(tài)勢(shì)介入中國(guó)形象的生產(chǎn)與消費(fèi)。
三、1905-1949年
美國(guó)本土在1882年曾通過(guò)臭名昭著的《排華法案》，至1943年終于遭到廢除。從1905年到1949年這將近半個(gè)世紀(jì)的歷史時(shí)段里面，美國(guó)大批的商人、傳教士、新聞?dòng)浾?、旅行家曾進(jìn)入中國(guó)，回美后付梓他們形形色色的中國(guó)觀感，而留學(xué)美國(guó)的中國(guó)學(xué)生回歸故土之后，對(duì)中國(guó)的社會(huì)和思想發(fā)生了巨大影響。在二十世紀(jì)上半葉，中美關(guān)系處于相對(duì)的"慈善"期。中國(guó)問(wèn)題專家伊羅生（Harold Isaacs）更為細(xì)致的劃分是：1905?1937年是美國(guó)對(duì)國(guó)民黨政府的"慈善"期，1937?1944年是美國(guó)對(duì)中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之努力的"欽佩"的時(shí)代，1944?1949是美國(guó)對(duì)中國(guó)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)感到迷失與困惑的"醒悟"期。
l、《殘花淚》及石灰屋系列
1910年以后追求娛樂(lè)的電影工業(yè)開(kāi)始把東方人以惡棍形象搬上屏幕，如《國(guó)家》（Patria，1917）等，但此十年間最重要的影片無(wú)疑是大師格里菲斯（D. W. Griffith）的《殘花淚》（Broken Blossoms, 1919）。這部電影取材于英國(guó)小說(shuō)家托馬斯?伯克（Thomas Burke）的小說(shuō)集《石灰屋之夜》（Limehouse Nights, 1916），特別是《中國(guó)佬與少女》（The Chink and the Child）一篇。石灰屋是倫敦的一個(gè)貧困地區(qū)，位于泰晤士河北岸，是大多數(shù)華僑居住的場(chǎng)所，小說(shuō)家常常以此地區(qū)作為罪惡、貧窮、污穢的代名詞。
小說(shuō)原著中的唐人街骯臟鄙陋，然而格里菲斯的《殘花淚》畫面優(yōu)美雅致，色彩處理極為考究。該片全部手工著色，色調(diào)的濃淡變化與情緒渲染暗中契合，而且格里菲斯本人親自同許多作曲家創(chuàng)作音樂(lè)，使整部影片詩(shī)意盎然。故事講述一位嗜食鴉片的單身華人（理查德?巴斯勒美斯飾）愛(ài)上白人少女（麗蓮?吉許飾）白花，少女之父是殘暴成性的職業(yè)拳師，常對(duì)親生女兒拳腳交加，發(fā)泄比賽失敗后的抑悶。父親發(fā)現(xiàn)女兒在黃種人的閣樓后怒不可遏，強(qiáng)行把女兒帶回家打得她奄奄待斃，華人趕來(lái)目睹此景開(kāi)槍打死拳師，最后在香消玉殞的白花身旁自盡。
《殘花淚》作為大師最后一部杰作廣受贊譽(yù)，而且中國(guó)男人的溫柔多情（后來(lái)成為另一種定型化形象）與美國(guó)惡棍的粗暴殘忍形成鮮明對(duì)照，這在以黃種人為歹徒的美國(guó)影壇是全新的。格里菲斯專家席默爾?斯特恩評(píng)論道："那位多情的理想化的、富于詩(shī)意的黃種人，那位'黃皮膚的_'，帶著對(duì)他周圍無(wú)所不在的道德淪喪與社會(huì)罪惡的罕見(jiàn)而靜默的感受，實(shí)際上已經(jīng)成為西方社會(huì)悲劇性失敗的試金石。"不過(guò)格里菲斯選擇白人演員裝扮華人一角，其長(zhǎng)辮斜眼、畏縮吸毒等等，仍具有定型化形象的外在特征。正如張英進(jìn)指出的："不可否認(rèn)，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國(guó)家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對(duì)黑人歧視的描寫所造成的不良效果"?！稓埢I》"對(duì)東方文明的贊美本來(lái)為的是緩解西方社會(huì)的種族沖突，希望電影觀眾提高修養(yǎng)，認(rèn)同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無(wú)意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響"。
二十年代還有一系列影片選擇石灰屋區(qū)以及美國(guó)許多城市的唐人街作為故事發(fā)生的地點(diǎn)或背景，如《唐人街之夜》（Chinatown Nights, 1929）等，此類影片在三十年代后期再次出現(xiàn)，這是由于派拉蒙電影公司拍攝的《石灰屋布魯斯》（Limehouse Blues, 1934）引起關(guān)注的緣故。石灰屋系列大多關(guān)注唐人街的神秘因素，如不祥的影子、暗道、憑窗窺視的東方人面孔、顫動(dòng)的簾幕背后隱藏的陌生人等等。然而二十年代末到三十年代初，美國(guó)人的興趣轉(zhuǎn)向堂戰(zhàn)或幫會(huì)之間的怨隙，中國(guó)人的賭博、走私活動(dòng)也成為刻意渲染的內(nèi)容。
2、異族通婚與異族共處
美國(guó)電影史上另一個(gè)由來(lái)已久的中國(guó)人題材是美國(guó)人與中國(guó)人之間的"愛(ài)情"故事，大多是營(yíng)造白人天生優(yōu)越的神話以及宣傳種族偏見(jiàn)的典型電影。早期較為有名的是1916年拍攝的《打破桎梏》（Broken Fetters），又名《黃與白》（Yellow and White）。它講述一名中國(guó)少女被賣給一位中國(guó)富商，一名美國(guó)藝術(shù)家與中國(guó)少女在賭場(chǎng)邂逅相遇并墜入情網(wǎng)。為了拯救少女，藝術(shù)家將所有財(cái)產(chǎn)推上牌桌，試圖用贏到的賭資贖出鐘情的女子。乘賭場(chǎng)老板間爭(zhēng)斗之際，藝術(shù)家?guī)蜕倥@得自由。原來(lái)這位少女不是中國(guó)人，而是美國(guó)駐上海前領(lǐng)事的千金。父親死后，她由一位中國(guó)富人收養(yǎng)，于是兩人毫無(wú)障礙地結(jié)成百年之好，并在中國(guó)作蜜月旅行。
《黃與白》中黃種人搖身一變?yōu)榘追N人從而皆大歡喜的結(jié)局，成為隨后十幾年間屢被采用的定式，最富盛名的兩部電影是《東便是西》（East is West, 1930）和《神之子》（Son of the Gods, 1930）。《東便是西》本是希普曼（Samuel Shipman）和海默（John B．Hymer）1918年的戲劇作品，是二十世紀(jì)上半葉有數(shù)幾部用全劇篇幅描摹中國(guó)角色的作品，在百老匯風(fēng)行一時(shí)。劇名脫胎于吉卜林著名的詩(shī)句"東便是東，西便是西"，但一反吉卜林東、西無(wú)法融合的觀點(diǎn)，而將東、西視為一體。一位美國(guó)官員之子與一位中國(guó)女子共墜愛(ài)河，惹來(lái)一系列風(fēng)波，后來(lái)得知她本來(lái)是一位美國(guó)傳教士之女，小時(shí)候被人偷走抱養(yǎng)，這突變的新身份將使新娘毫無(wú)阻礙地進(jìn)入美國(guó)西海岸社會(huì)。《神之子》只是顛倒一下性別，一位富有的中國(guó)人愛(ài)上美國(guó)少女，因種族偏見(jiàn)而抑郁寡歡，最后男主人公不過(guò)是中國(guó)人的養(yǎng)子，實(shí)際上還是美國(guó)人，于是故事仍以喜劇形式收尾。
正當(dāng)美國(guó)通俗文化的始作俑者與觀看者樂(lè)此不疲之際，一位署名J·S·竇（TOW）的中國(guó)人卻在紐約力排眾議："象《東便是西》這樣的作品在中國(guó)決不會(huì)存在。這不僅是因?yàn)樗鼊?chuàng)造了子烏虛有的美國(guó)人與中國(guó)人之間的病態(tài)感情，還因?yàn)樗⒉贿m合中華民國(guó)的旨趣"。竇氏此段文字批判了美國(guó)的流行趣味，而且標(biāo)明了自己的政治立場(chǎng)與文學(xué)價(jià)值觀，他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該"有益于社會(huì)"，或者有政治關(guān)懷以及國(guó)際交流的目的。根據(jù)此類戲劇或電影所刻畫的扭曲形象來(lái)了解中國(guó)現(xiàn)實(shí)，實(shí)屬荒誕不經(jīng)。
異族戀愛(ài)或通婚在美國(guó)電影中也有作為悲劇加以渲染的。除了《殘花淚》，當(dāng)年還上演過(guò)《紅燈籠》（The Red Lantern, 1919），表現(xiàn)一位中國(guó)混血姑娘與一位美國(guó)傳教士之子的愛(ài)情悲劇，并反對(duì)中國(guó)的義和拳運(yùn)動(dòng)，在故事結(jié)尾處女主人公服毒自盡。一再搬上銀幕的《武先生》（Mr. Wu, 1919/I, 1919/II, 1927）本是劇作家沃農(nóng)（Harry M. Vernon）和歐文（Harold Owen）未曾發(fā)表的手稿的改編本，戲劇舞臺(tái)和小說(shuō)文壇都頗為青睞這部作品。此電影描畫一位中國(guó)富家小姐被一位來(lái)自英國(guó)的花花公子拋棄，她畢業(yè)于牛津大學(xué)的父親武先生綁架了那個(gè)花花公子，將英國(guó)人的母親誘惑到自己的房間幾行非禮，后誤服女仆端上的毒藥命歸黃泉。三十年代的《嚴(yán)將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen, 1933）講述一中國(guó)軍閥與一美國(guó)女傳教士在上海的羅曼史，最后嚴(yán)將軍也是服毒自盡?！渡虾！罚?935）稍有新意，男主人公為一混血兒，其父是被放逐的俄羅斯貴族，其母為滿洲公主，女主人公是一美國(guó)姑娘。但故事結(jié)尾處他們將面臨的悲劇并未發(fā)生，上一代人的悲劇拯救了他們的命運(yùn)。原來(lái)當(dāng)兩人準(zhǔn)備結(jié)婚之際，男主人公的朋友勸阻他們不要重演父輩的悲劇，他母親曾因那樁婚事自殺身亡。于是年輕的情侶不再公然對(duì)抗種族偏見(jiàn)，斷絕關(guān)系后天各一方。
民族共處主題的一個(gè)變化是，中國(guó)人被表現(xiàn)成否定形象，威脅或恐嚇白人?！肚鄣慕值馈罚–rooked Streets, 1920）里尋找珍稀花瓶的美國(guó)姑娘受到奸詐的中國(guó)人力車夫的威脅，后來(lái)被愛(ài)爾蘭冒險(xiǎn)家搭救。米高梅電影公司的《把它告訴海員們》（Tell It to the Marines, 1926）寫中國(guó)土匪騷擾漢口的一群美國(guó)護(hù)士，后被美國(guó)海員擊潰。這些電影明顯是"黃禍"文學(xué)的產(chǎn)物，但電影結(jié)局并不都是美國(guó)白人英雄大獲全勝，這就要涉及我們下文專題討論的形象了。
3、從傅滿洲到陳查禮
1913年，排華傾向尚占上風(fēng)之際，英國(guó)人阿瑟?沃德（Arthur Ward，筆名Sax Rohmer）塑造的惡魔形象傅滿洲，卻在美國(guó)的文學(xué)、電影、電視、廣播電臺(tái)，吸引了數(shù)以百萬(wàn)的讀者與觀眾，使得這一黃禍概念極為典型的定型化形象扎根美國(guó)。傅滿洲系列有十三部長(zhǎng)篇、一部中篇、三個(gè)短篇，效仿者多不勝數(shù)，而那個(gè)對(duì)西方構(gòu)成威脅的人物有如是面貌："想象一個(gè)人，細(xì)高干瘦而且陰險(xiǎn)，雙肩高聳，長(zhǎng)著莎士比亞式的額頭，撒旦式的面孔，頭發(fā)奇短的腦殼，還有真正貓綠色的細(xì)長(zhǎng)而奪人魂魄的眼睛。如果你愿意，那么賦予他所有東方血統(tǒng)殘酷的狡猾，集聚成一種大智，再賦予他一個(gè)富裕國(guó)家的所有財(cái)富，盡管那個(gè)國(guó)家根本不知道他的存在。想象一下那個(gè)可怕的生靈，于是黃禍的化身傅滿洲博士，你心中就有了一個(gè)形象"。
這段描述賦予傅滿洲智力超人、法力無(wú)邊的特征，并將東方所有"邪惡"的智慧全部集中在傅滿洲一人身上，并讓他隨心所欲地調(diào)動(dòng)一個(gè)國(guó)家的所有財(cái)富。而且，傅滿洲的長(zhǎng)相也真是東西合璧：西方莎土比亞的額頭，象征著才能超群者的智慧；想像中撒旦的面孔，暗指邪惡猙獰而又法力無(wú)窮；貓一樣的細(xì)長(zhǎng)眼，這是西方人對(duì)東方人外貌特征的典型想像，見(jiàn)出傅滿洲這個(gè)人物本身所被賦予的豐富的隱喻含義。何偉亞（James Hevia）認(rèn)為，"正是這種東西方的組合使傅滿洲比歐洲人幻想中的經(jīng)典的東方野蠻人入侵更可怕，也比廉價(jià)的華工在歐美的泛濫來(lái)得更為深刻，因?yàn)檫@種東西方知識(shí)的融合蘊(yùn)含著像推翻骨牌一樣推翻西方、破壞帝國(guó)結(jié)構(gòu)乃至全球白人統(tǒng)治的可能"。
傅滿洲的存在"不受任何自然法則的約束，是邪惡的化身，一個(gè)不會(huì)死的肉身。"（沃德語(yǔ)）對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)，這種既帶有本土特征，又具有異國(guó)情調(diào)的"魔"成肉身的形象，正如作者本人所言，是黃禍焦慮具體化的一幅心像，它暴露了西方十九世紀(jì)末直至二十世紀(jì)最初二十年風(fēng)行一時(shí)的排華(或是排斥亞洲人) 的社會(huì)風(fēng)氣。或者如何偉亞指出的，傅滿洲"不只是一個(gè)通曉東方古代知識(shí)的大師、一個(gè)聰明絕頂?shù)闹袊?guó)人，一個(gè)毒品高手，他也不滿足于通過(guò)在歐洲大學(xué)的學(xué)習(xí)所掌握的廣博的西方科技，他實(shí)際上比此野心勃勃得多??為了攫取更多的知識(shí)，他一步步滲透大英帝國(guó)，從殖民地的邊緣直到帝國(guó)的中心。"
然而在同一時(shí)期，在同一個(gè)好萊塢，另一個(gè)全然不同于傅滿洲的形象卻與之分庭抗禮，這便是美國(guó)新聞?dòng)浾呒孀骷叶驙?比格斯（Earl Derr Biggers）創(chuàng)造的東方福爾摩斯--"模范少數(shù)族裔"偵探陳查禮："這個(gè)人很胖，可走起路來(lái)卻步履輕如女人，他生著孩子般的圓臉，白凈的皮膚，短而密的黑發(fā)，斜挑的眉頭，上吊的雙目，他從奈佳小姐身邊走過(guò)時(shí)，謙恭而彬彬有禮地向她鞠躬致意。"
陳查理是華裔夏威夷人，而夏威夷在美國(guó)社會(huì)是最少種族、膚色歧視，也具有最多民族移民的地區(qū)。如果試圖扭轉(zhuǎn)"黃禍"觀念臆造的可怕而又可惡的中國(guó)人形象，同時(shí)又使新的華人角色具有可信度，那么，溫良而又不乏狡猾的陳查理是夏威夷人，是不無(wú)偶然的情節(jié)設(shè)計(jì)。陳查禮所代表的是這樣一類美籍華人：謙卑、守法而又不失精明，對(duì)美國(guó)社會(huì)忠心耿耿，但他的容貌舉止仍舊與美國(guó)白人明顯不同。這種他者形象的構(gòu)造，承襲著十九世紀(jì)以來(lái)美國(guó)文學(xué)對(duì)華人的另一種陳詞濫調(diào)的評(píng)價(jià)，華裔被視為滑稽可笑但又知禮守法的"非我族類"。陳查禮系列次要角色包括他能干的長(zhǎng)子和次子，另外小說(shuō)家休?威利（Hugh Wiley）創(chuàng)造出類似的黃姓偵探，他們仿佛東方福爾摩斯，持續(xù)偵破各類懸案，是有能力的"模范少數(shù)族裔"形象，與傅滿洲形象形成鮮明對(duì)照。
雖然傅滿洲的形象在文學(xué)作品中比陳查禮率先問(wèn)世，但在好萊塢電影世界，陳查禮卻比傅滿洲更早被搬上銀屏。自1926年《沒(méi)有鑰匙的住宅》（The House Without a Key）公映以來(lái)，二十年代有兩部、三十年代有二十部、四十年代有二十四部陳查禮電影公映，最后一部于1949年完成。陳氏的原型是夏威夷州精明干練的華裔探警，比格斯指出他之所以塑造 "模范少數(shù)族裔"偵探陳查禮這一現(xiàn)象，是因?yàn)?quot;多年以來(lái)，華人歹徒角色充斥犯罪小說(shuō)，但從來(lái)不曾有善于待人接物的華人出現(xiàn)在正義和法律的圈子里，于是我就試圖創(chuàng)造一個(gè)這樣的角色"。比格斯早逝，僅寫出《中國(guó)鸚鵡》（The Chinese Parrot, 1926）、《簾幕后面》（Behind That Curtain, 1928）、《黑駱駝》（The Black Camel, 1929）、《陳查禮在行動(dòng)》（Charlie Chan Carries On, 1931）、《鑰匙守護(hù)者》（Keeper of the Keys, 1932）等作品。陳查禮得意時(shí)每每援引中國(guó)圣哲的格言古訓(xùn)，而且每次破案勝利都以這種諧謔場(chǎng)景收尾，這已經(jīng)成為屢受模仿的經(jīng)典噱頭。實(shí)際上，這些格言一方面證明陳查理被美國(guó)社會(huì)所接受，但另一方面卻再一次突顯了他的異質(zhì)性存在，即一名暫獲接納的他者，擁有另一種民族文化智慧的他者，其效果則類似鬧劇。
何文敬這樣分析道，"陳查理之普受歡迎，主要是透過(guò)好萊塢在 1930、40年代陸續(xù)推出的四十七部劇情片系列。自從1926年好萊塢將The House without a Key搬上銀幕以來(lái)，有關(guān)陳查理的影片逐漸在美國(guó)造成轟動(dòng)；于是，好萊塢在比格斯逝世(1933年)后，隨即聘來(lái)一位名叫麥克唐納(Philip MacDonal)的作家接棒。而陸續(xù)在銀幕上飾演陳查理的白人演員分別是歐蘭德(Warner Oland)、托勒(Sidney Toler)、溫特斯(Rolald Winters)。除了上述之主觀條件外，陳查理之廣為流行還有一個(gè)重要的客觀因素。1930年代期間，隨著日本軍國(guó)主義在亞洲的侵略與擴(kuò)張，美日關(guān)系日益緊張，中美關(guān)系則轉(zhuǎn)趨密切；第二次世界大戰(zhàn)期間，好萊塢亦積極塑造善良的華人形象。根據(jù)沈曉茵(Shiao-ying Shen)的說(shuō)法，在托勒主演陳查理期間(1938-47)，陳查理影片公開(kāi)向中國(guó)和中國(guó)人示好；相對(duì)的，好萊塢在反日情緒高漲的情況下，停映有關(guān)日本偵探原先生(Mr. Moto)的系列影片。換句話說(shuō)，美國(guó)電影工業(yè)將他關(guān)進(jìn)拘留營(yíng)(internment camp)。"無(wú)論小說(shuō)還是電影版本，華裔偵探陳查理都能笑到最后，不過(guò)小說(shuō)中大量存在的次要人物：亞裔出租車司機(jī)、餐館侍者、家仆以及共它行業(yè)的下層勞動(dòng)者，卻仍在美國(guó)社會(huì)受苦受難。陳從來(lái)不向白人展示憤怒、受挫感與不快，他似乎是一名清心寡欲、安于職守、被白人社會(huì)所首肯的"模范分子"。他對(duì)白人主人公鞠躬與道歉的謙和態(tài)度，象征性地暴露出他試圖取悅于白人聽(tīng)眾的姿態(tài)
傅滿洲系列集中于1929年至1932年，《神秘的傅滿洲博士》（The Mysterious Dr. Fu Manchu, 1929）、《傅滿洲的面具》（The Mask of Fu Manchu, 1932）等電影系列暴露的是白種人自身的危機(jī)意識(shí)，它編織的主要敘事情節(jié)是傅滿洲親自出馬，或是派遣女兒，興風(fēng)作浪，為害西方世界，而蘇格蘭的史密斯爵士挺身而出，與"惡魔"斗智斗勇，電影的結(jié)局當(dāng)然是白人最終戰(zhàn)勝野心勃勃的異類。圍繞傅滿洲這一典型惡棍形象，之前有伍芳系列（暗指當(dāng)時(shí)中國(guó)駐美大使伍廷芳），之后有無(wú)情明帝（與飛俠高頓相敵對(duì)），此類虛構(gòu)式中國(guó)惡魔形象在三十年代以后的電影中又改頭換面，成為半虛半實(shí)的中國(guó)軍閥，如《嚴(yán)將軍的苦茶》、《上?？燔嚒罚⊿hanghai Express, 1932）、《將軍死于黎明》（General Died at Dawn, 1936）、《上海之西》（West of Shanghai, 1937）等，煽情描寫地方割據(jù)的軍閥之間的爭(zhēng)斗，這些形象某種程度上是好萊塢電影中美國(guó)匪幫形象的中國(guó)對(duì)應(yīng)物。
中國(guó)對(duì)傅滿洲小說(shuō)、電影系列的反應(yīng)可以看出意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)、電影創(chuàng)作的影響。最初的傅滿洲小說(shuō)產(chǎn)生于1913至1917年，此間中國(guó)剛剛經(jīng)過(guò)辛亥革命，而后處于軍閥混戰(zhàn)的局面，尚且無(wú)暇顧及洋人對(duì)中國(guó)人形象的丑化。1928年，蔣介石政府一方面制服諸大地方軍閥，另一方面又將共產(chǎn)黨逼上長(zhǎng)征之路，統(tǒng)治相對(duì)穩(wěn)定，而美國(guó)的電影又可以在中國(guó)國(guó)內(nèi)上映。為了維護(hù)中國(guó)人在世界民族中的形象，國(guó)民黨曾派外交人員向美國(guó)政府交涉。當(dāng)1932年米高梅電影公司根據(jù)同名小說(shuō)改編的電影《傅滿洲的面具》公映時(shí)，駐華盛頓的中國(guó)大使曾提出抗議；與此同時(shí)，美國(guó)本土的排華傾向有所減弱，中美外交關(guān)系走向"慈善的時(shí)代"；而賽珍珠的《大地》（The Good Earth）于1931年出版后，在美國(guó)引起轟動(dòng)，諸種原因終于暫且使傅滿洲系列受到某種程度的限制，根據(jù)《大地》改編的積極描寫中國(guó)和中國(guó)人的電影相繼問(wèn)世，這些因素合力促成了美國(guó)人心目里中國(guó)及中國(guó)人形象的轉(zhuǎn)型。盡管美國(guó)人也許認(rèn)為中國(guó)官方及大眾對(duì)傅滿洲缺少一點(diǎn)"幽默感"，但這些小說(shuō)的確在某種程度上"破壞"并定型化了中國(guó)人的形象。有趣的是，在美國(guó)電影界，傅滿洲曾是一位極具影響力的人物，傅滿洲形象的夭折促使美國(guó)人不得不塑造出一位新的"全能" 人物來(lái)取代他，這顆新星便是英國(guó)作家弗萊明(Ian Fleming)風(fēng)靡世界的"007"詹姆斯?邦德。
威廉?吳（William F. Wu）曾經(jīng)指出，大多數(shù)美國(guó)作家只是將華人移民描述為犧牲品或歹徒，中國(guó)人是作為奴仆、吸食鴉片者、暴力作案者或是被動(dòng)的勞動(dòng)者形象顯影于美國(guó)文學(xué)的圖譜。即使布勒特?哈特筆下的狡猾型人物如四邑(See Yup)、阿非(Ah Foes, 意思是"啊，敵人")，也都更具群體的共性，而缺少個(gè)性特征。傅滿洲形象卻全然不同，盡管邪惡，他卻是一個(gè)睿智強(qiáng)大的領(lǐng)袖人物，他可以利用唐人街的秘密幫會(huì)，調(diào)遣不同于____的教派成員、毒香與奇蟲(chóng)怪獸，獨(dú)自與白人世界抗衡。他成為整個(gè)黃禍的"魔"成肉身，并與福爾摩斯、人猿泰山、超人、007等形象一道，成為美國(guó)社會(huì)家喻戶曉的人物。
4、《大地》和其它正面描摹
三十年代開(kāi)始，關(guān)注中國(guó)從而更真實(shí)地表現(xiàn)中國(guó)的電影脫穎而出。紀(jì)錄片首當(dāng)其沖，大型影片《中國(guó)發(fā)言》（1932）以孫中山的長(zhǎng)篇發(fā)言作結(jié)，旅行見(jiàn)聞片也大量問(wèn)世，如《東方之鼓》（1932）、《上?！罚?932）、《香港大曝光》（1936）、《香港，東方的中心》（1937）、《今日中國(guó)》（1938）等等。此外，探究中國(guó)文化以及中美關(guān)系的故事片也有佳作，例如改編自同名暢銷小說(shuō)的影片《中國(guó)燈油》（Oil for the Lamps of China, 1935），其作者是當(dāng)時(shí)與賽珍珠、諾拉?沃恩（Nora Waln）齊名的愛(ài)麗絲?霍芭特（Alice T. Hobart）。《中國(guó)燈油》描寫一位美國(guó)石油公司雇員，作為理想主義者，試圖用設(shè)計(jì)出來(lái)的省油燈來(lái)代替中國(guó)原始的蠟燭，結(jié)果連逢敗績(jī)，主人公最后黯然回到美國(guó)不知所終。
最重要的影片無(wú)疑是獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的《大地》（1937），它展現(xiàn)了對(duì)中國(guó)主題的全新探討。賽珍珠的小說(shuō)原作《大地》在美國(guó)暢銷的狀況是空前的，它連續(xù)兩年位于美國(guó)暢銷小說(shuō)的榜首，隨后重印了多次，總銷售量達(dá)數(shù)百萬(wàn)冊(cè)之多，有三十多種文字的譯文?！洞蟮亍返娘L(fēng)格是中國(guó)傳統(tǒng)敘事模式與西方《圣經(jīng)》傳統(tǒng)的結(jié)合。它在保留寫實(shí)主義的同時(shí)，又因自迢遙的中國(guó)帶來(lái)的異國(guó)情調(diào)而變得迷人。但《大地》在中國(guó)卻受到不同層面的批評(píng)。最具影響力的是魯迅先生 1933年11月15日《與姚克書(shū)》中的話："先生要作小說(shuō)，我極贊成。中國(guó)的事情，總是中國(guó)人來(lái)做，才可以見(jiàn)真相。即如布克夫人，上海曾大歡迎，她亦自謂待中國(guó)如祖國(guó)，然而看她的作品，畢竟是一位生長(zhǎng)在中國(guó)的美國(guó)女教士的立場(chǎng)而已，所以她之稱許'寄廬'也不足為怪，因?yàn)樗X(jué)得的，還不過(guò)一點(diǎn)浮面的情形，只有我們做起來(lái)，方能留下一個(gè)真相。"另有中國(guó)學(xué)者認(rèn)為《大地》描寫失真，丑化中國(guó)，譬如康永熙在《新共和》上說(shuō)地主不可能與奴婢通奸；也有蔑視農(nóng)民從而蔑視農(nóng)村題材的江亢虎發(fā)表《一位中國(guó)學(xué)者對(duì)賽珍珠夫人小說(shuō)的見(jiàn)解》(《紐約時(shí)報(bào)》，1933年1月15日)。賽珍珠則以《賽珍珠夫人答中國(guó)批評(píng)家》為題，在同天的《紐約時(shí)報(bào)》上反駁后來(lái)出任汪偽考試院院長(zhǎng)的江氏，尤其是他的農(nóng)民"可能構(gòu)成中國(guó)人口的大多數(shù)，但他們肯定不能代表中國(guó)人民"的言論。賽珍珠后來(lái)在自傳《我的幾個(gè)世界》(1954)中談到："一些中國(guó)知識(shí)分子似乎不能抓住問(wèn)題的要點(diǎn)。他們應(yīng)當(dāng)為自己的普通人民大眾驕傲。這些普通人民大眾是中國(guó)的光榮和力量之所在。......我不禁要問(wèn)：如果任何國(guó)家的大多數(shù)人不能代表這個(gè)國(guó)家，那么誰(shuí)能代表?......我從成百上千的經(jīng)驗(yàn)和江教授的文章中又一次明白了這種態(tài)度。在對(duì)待勞苦大眾的殘酷態(tài)度中我早已看見(jiàn)過(guò)這種感情的流露：為了顯示高傲而藐視沒(méi)有文化的農(nóng)民，完全忽視無(wú)產(chǎn)階級(jí)的利益。世界上沒(méi)有一個(gè)國(guó)家的普通人民遭受過(guò)像中國(guó)人民那樣飽受自己國(guó)家的軍閥和知識(shí)分子領(lǐng)袖們的折磨與壓迫。"
"大地"在賽珍珠筆下具有神奇色彩，它是生活的基本根苗，也是祛除煩惱的靈丹妙藥。中國(guó)農(nóng)民順應(yīng)天命、固守土地被渲染成一首田園牧歌，遠(yuǎn)離城市的動(dòng)蕩與暴亂，遠(yuǎn)離中國(guó)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。電影版《大地》在戲劇性地描繪中國(guó)農(nóng)民的家庭生活時(shí)，有力地修改了早期好萊塢電影中的定型化中國(guó)人形象，不再將中國(guó)人表現(xiàn)為奇怪、神秘、陰險(xiǎn)、難以理解的人種，而是同世界上任何地方的人相類似，在大地上生存，經(jīng)受生活的恩賜與考驗(yàn)。《大地》的成功標(biāo)志著一種新的趨勢(shì)，即，美國(guó)銀幕更愿意描述真實(shí)的華夏而非幻想的中國(guó)，《大地》所產(chǎn)生的巨大影響使該電影從美國(guó)本土走向世界，以嚴(yán)肅題材攫取了好萊塢的關(guān)注和想象，這為二戰(zhàn)時(shí)期對(duì)中國(guó)的正面刻畫奠定了基礎(chǔ)。
四十年代中期，美國(guó)影壇開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)中國(guó)新的現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)。1941年的《中國(guó)在反擊》刻畫了中國(guó)對(duì)日本侵略者的英勇反抗，隨后兩年上演了幾部大型紀(jì)錄片，包括《中國(guó)之戰(zhàn)》（1942）和《被蹂躪的土地》（1943），另有短小作品如《在戰(zhàn)時(shí)中國(guó)內(nèi)》（1942）、《中國(guó)》（1945）、《中國(guó)在行動(dòng)》（1945）等。
與此同時(shí)，好萊塢的故事片則刻畫二戰(zhàn)時(shí)期的中美合作關(guān)系，此類影片非常關(guān)注美國(guó)通過(guò)緬甸為中國(guó)提供物資的過(guò)程，如《緬甸護(hù)運(yùn)》（Burma Convoy, 1941）描寫一位年輕的美國(guó)人駕駛卡車在緬甸公路運(yùn)送物資，他幫助中國(guó)人挫敗漢奸的破壞活動(dòng)?！毒挼槁飞系拿绹?guó)人》（A Yank on the Burma Road, 1942）刻畫一位軍事冒險(xiǎn)家獨(dú)自穿過(guò)緬、中國(guó)界，并率領(lǐng)游擊隊(duì)抗擊日軍的故事?！吨袊?guó)少女》（1942）也觸及此類題材，此外，《飛虎隊(duì)》（Flying Tigers, 1942）和《上帝是我的副駕駛》（God Is My Co-Pilot, 1945）則描摹陳納德將軍的飛虎隊(duì)。這類題材的電影若干手法陳舊俗套，《上帝是我的副駕駛》）等電影態(tài)度較為嚴(yán)肅認(rèn)真?？箲?zhàn)即將結(jié)束時(shí)出現(xiàn)的電影主要關(guān)注中國(guó)人對(duì)日本人的英勇抵抗，最重要的影片是《中國(guó)》（1943），敘述一位情感冷漠的美國(guó)人面對(duì)日軍的暴行，立刻放棄中立態(tài)度，積極參加抗日?；谫愓渲橥≌f(shuō)改編的電影《龍種》（Dragon Seed, 1944）講述了一個(gè)和睦的中國(guó)家庭投入戰(zhàn)斗，抗擊日本侵略者的故事，《中國(guó)領(lǐng)空》（China Sky, 1945）則表現(xiàn)中國(guó)游擊隊(duì)阻止日軍侵略時(shí)，頑強(qiáng)不屈的戰(zhàn)斗故事。
5、其他形象
當(dāng)三十年代定型化異邦想象在正負(fù)兩極間對(duì)峙搖擺之際，最著名的中國(guó)形象無(wú)疑是改編英國(guó)作家希爾頓（James Hilton）同名小說(shuō)的電影《消失的地平線》（Lost Horizon, 1937），它將西藏精心虛構(gòu)為一個(gè)香格里拉，一片相對(duì)于美國(guó)經(jīng)濟(jì)蕭條景象而言令人神往的世外桃源，一個(gè)批判美國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)情況的異國(guó)烏托邦。四十年代拍攝的影片《王國(guó)之鑰》（The Keys of the Kingdom, 1944），小說(shuō)原作是克羅寧（A．J．Cronin）著名的暢銷書(shū)，講述一名蘇格蘭牧師作為來(lái)華傳教士，在中國(guó)偏遠(yuǎn)省份的生活經(jīng)歷。美國(guó)乃至西方有關(guān)中國(guó)本土的想象大多得益于傳教士的記錄，然而刻畫傳教士在中國(guó)傳教經(jīng)歷的電影卻寥若晨星，格利高里?派克主演的《王國(guó)之鑰》是一部杰作，是"美國(guó)銀幕上描繪中國(guó)最精確的作品之一，盡管它完全是在好萊塢拍攝的"。
二戰(zhàn)結(jié)束之后，冷戰(zhàn)開(kāi)始以前，意識(shí)形態(tài)的束縛被短暫解除，關(guān)于中國(guó)的電影又復(fù)歸煽情悲喜劇、愛(ài)情奇想、包含插科打渾和兇殺命案因素的離奇故事等，敘事場(chǎng)景往往選在上海、新加坡、澳門或是香港，此外，遠(yuǎn)東的走私、黑市、販毒等題材也沉渣泛起。值得注意的是美國(guó)電影的亞洲想象問(wèn)題，美國(guó)人常常將亞洲人混為一談，美國(guó)電影界也常常將中國(guó)人與其他亞洲人、或者將新加坡與中國(guó)其它城市不加區(qū)別。亞洲人與亞洲文化雖有相似之處，然而美國(guó)電影界的誤讀和混淆，仍然暴露出美國(guó)對(duì)亞洲的有限了解，以及籠罩在中國(guó)想象之上的西方中心主義。
四、1949年以后
1949年至1972年中美重新建交之前，是美國(guó)對(duì)中國(guó)的"敵對(duì)"態(tài)度時(shí)代，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)及越南戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中美兩國(guó)的對(duì)峙，使中國(guó)人再度以敵人的形象出現(xiàn)在美國(guó)大眾文化。賽珍珠的作品《北京來(lái)信》（Letter from Peking, 1957）將新中國(guó)描寫成一個(gè)極度壓抑的地方，男主人公是中美混血兒，曾經(jīng)將妻兒送回美國(guó)，自己寧愿留守北京，為中國(guó)效力，但他最終大失所望，在試圖逃離苦海、跨越邊境時(shí)，被開(kāi)槍打死。另一著名作家羅伯特?愛(ài)列根特則以稍晚出版的《王朝》（1977），從一個(gè)西方人的視角，把“”描寫成一場(chǎng)騙局-- 非要放棄正常的夫妻、父女親情才能效忠革命，非要忘掉自己的身份與性情變成沒(méi)有個(gè)性的革命機(jī)器，才能匯入當(dāng)時(shí)中國(guó)的主流。對(duì)中國(guó)大陸的負(fù)面描寫與美國(guó)境內(nèi)的排華情緒互相呼應(yīng)。
1972年尼克松訪華及中美聯(lián)合公報(bào)的發(fā)表帶來(lái)中美關(guān)系"和好"的時(shí)代，史景遷更為精細(xì)的歷史分期是：1970-1974年，"重新喚醒的好奇"；1974-1979，"天真的迷戀"；1979-1980年代，"卷土重來(lái)的懷疑"。此間美國(guó)境內(nèi)的華裔藝術(shù)家借助黑人人權(quán)運(yùn)動(dòng)、反思戰(zhàn)爭(zhēng)情緒、以及校園反文化運(yùn)動(dòng)的勢(shì)頭，開(kāi)始猛烈抨擊強(qiáng)加在自己身上的諸種定性化偏見(jiàn)，白人藝術(shù)家也開(kāi)始積極反思和批判"自我／他者"之間主觀建構(gòu)的各種關(guān)系。約翰?赫賽七百頁(yè)的巨著《感召》（The Call, 1985）思考了西方傳教士個(gè)人善意的思想啟蒙與物質(zhì)援助，在何種程度上會(huì)成為殖民侵略與掠奪的幫兇，并鑒別自己的傳教行為里究竟?jié)B透多少意識(shí)形態(tài)的毒素。這部總結(jié)了主人公、作家本人乃至美國(guó)本身"所有成見(jiàn)與關(guān)注"的作品，"選擇來(lái)觀照傳教沖動(dòng)本身--它的幫助、改革、傲慢與控制和可能性"，從而洞察了數(shù)十年來(lái)美國(guó)與中國(guó)之間存在的諸多誤識(shí)和偏見(jiàn)，為兩種文化之間漫長(zhǎng)的理解和溝通之路設(shè)下一塊厚重的里程碑。
l、"紅禍"系列
中美關(guān)系的破裂使中國(guó)人以及中國(guó)共產(chǎn)黨成為美國(guó)人眼里的赤色恐怖力量，美國(guó)電影不惜牽強(qiáng)附會(huì)地進(jìn)行政治宣傳。1952上映的《撤離地獄》（Retreat, Hell!）講述美國(guó)軍隊(duì)最后撤離北朝鮮的一個(gè)水庫(kù)，那里被中國(guó)軍隊(duì)所占領(lǐng)，成為"人間地獄"?！端罨馃帷罚═he Bamboo Prison, 1954）描述一名共產(chǎn)主義者試圖在朝鮮或滿洲投射原子彈嫁禍美國(guó)，一位美籍華人從那名"赤色分子"的階下囚那里得知情報(bào)，舍身阻止了這一陰謀。《北京快車》（Peking Express, 1951）里的中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)者將藥品暗中提供給黑市，背叛自己的政府...... 冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的潮漲潮落在好萊塢中國(guó)形象的工作坊里幾乎立桿見(jiàn)影。
伴隨著新的"紅禍"系列，"黃禍"的化身傅滿洲又卷土重來(lái)，無(wú)情明帝也重新粉墨登場(chǎng)，《中國(guó)門》（China Gate, 1957）用毛澤東畫像影射紅色中國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)者便是傅滿洲的化身，此類影片成為典型的政治幻想故事。
2、女性形象：《生死戀》，《蘇茜?黃的世界》，《大班》
著名華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）在美國(guó)影壇留下了邪惡的"龍女"、蒙昧無(wú)知的婢女、受種族歧視自殺身亡的滿洲公主、抗戰(zhàn)期間救國(guó)救民的新女性等一系列形象，但其表演才華大多湮沒(méi)于此類定型化的次要角色之中。
1955年改編自韓素音自傳小說(shuō)《愛(ài)情多美好》（A Many-Splendoured Thing）的影片《生死戀》（Love Is a Many Splendoured Thing）以一混血女性（有中國(guó)和比利時(shí)血統(tǒng)）為主角，該片榮獲三項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)。故事講述女主人公的前夫1949年喪生于中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)，她熱戀的戰(zhàn)地記者也魂斷朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)，最后女主人公孤苦無(wú)助地走向當(dāng)年的定情地，并追憶往昔。作為一名異族女性，電影結(jié)尾處她的境遇頗富象征涵義：被拒斥于美國(guó)男性的懷抱，被拒斥于不無(wú)敵意的美國(guó)社會(huì)，而她作為非我族類、個(gè)人主義者、女性、及左翼人士受到排斥與懷疑，這正是美國(guó)不堪回首的五十年代，到處彌漫著冷戰(zhàn)、麥卡錫主義、反共情緒和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影。
《生死戀》里，中比混血兒有機(jī)會(huì)成為主角，但該角色仍由白人演員扮演。直到《蘇茜?黃的世界》（The World of Suzie Wong, 1960）里，華裔影星關(guān)南施（Nancy Kwan）才有機(jī)會(huì)榮任女主角，這在好萊塢是空前的。該片改編于理查?梅森（Richard Mason）廣受好評(píng)的小說(shuō)，風(fēng)靡一時(shí)，影響深遠(yuǎn)。它講述的是一位白人藝術(shù)家與一位中國(guó)妓女之間的愛(ài)情故事，是一部有些程式化的"殖民言情"影片：男主人公在本國(guó)名不見(jiàn)經(jīng)傳，漂流香港尋求成功與名望；女主人公誤入風(fēng)塵而不失良善之心，飽受生活折磨，最終被白人英雄救出，獲得幸福安寧。盡管浪漫的感情掩飾了殖民者的心態(tài)，但片中透露的若隱若現(xiàn)的民族文化優(yōu)越感，仍舊表明這只是一部成功的跨國(guó)跨文化的"救風(fēng)塵"。
基于姆斯?克萊威爾同名小說(shuō)的電影《大班》（1986）則充斥著性、暴力、殘忍與冒險(xiǎn)，女主人公作為大班的女仆和妻子，她與大班的關(guān)系典型反映出西方男子對(duì)中國(guó)女子的心態(tài)。她樂(lè)于成為他的奴隸，愿意承受他的強(qiáng)暴，希望成為他的太太而提高自己的社會(huì)地位；而作為大班，作為中國(guó)女性眼中強(qiáng)大的異族英雄，他將占有那個(gè)女人，并在隱喻意義上，講述西方占有東方的故事。雖然大班對(duì)自己的中國(guó)女仆并不反感，甚至有幾分喜愛(ài)，但該片所呈現(xiàn)的，仍舊是西方對(duì)待東方如同強(qiáng)者保護(hù)弱者的姿態(tài)。
3、《龍年》，《太陽(yáng)帝國(guó)》，《末代皇帝》
對(duì)于娛樂(lè)性商業(yè)片所構(gòu)造的中國(guó)形象，當(dāng)然有觀眾不去苛求、置疑其意識(shí)形態(tài)缺陷，甚至抱輕松態(tài)度一笑置之。然而，作為全美頗具影響力而且以編導(dǎo)政治問(wèn)題片著稱的重要人物，奧立佛?斯通親自執(zhí)導(dǎo)《龍年》（Year of the Dragon, 1985）卻帶來(lái)不可忽視的負(fù)面效應(yīng)，因?yàn)樗麑⒋骼≧obert Daley）的同名小說(shuō)改寫成這樣一個(gè)劇本：一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)退役的白人警官帶著好戰(zhàn)斗勇、懲惡揚(yáng)善的姿態(tài)，試圖鏟除紐約唐人街黑勢(shì)力的暴力故事，他對(duì)雖然的確存在但不至于如此罪惡滔天的黑幫夸大其辭，而且將紐約華人黑幫指認(rèn)為某種普遍存在的"華人性"，于是《龍年》在全美的公映，裹挾著奧立佛?斯通的聲威，會(huì)消極影響美國(guó)人對(duì)中國(guó)以及中國(guó)人文化認(rèn)知，該片遭受世界范圍內(nèi)華人的嚴(yán)重抗議，就勢(shì)在必然了。
斯皮爾伯格改編自巴拉德 （J. G. Ballard）同名小說(shuō)的電影《太陽(yáng)帝國(guó)》（Empire of the Sun, 1987），在講述一名英國(guó)男孩1941至1945年間在上海的經(jīng)歷時(shí)，將上海消減成一個(gè)巨大無(wú)言的背景。雖然故事完全發(fā)生在上海，卻沒(méi)有一個(gè)中國(guó)人作為重要角色，中國(guó)人是以遭受傷害的群體形象出現(xiàn)的，或是被表現(xiàn)為外國(guó)人的仆役。這種缺憾在另一部影片《去華捷徑》（High Road to China, 1983）中更為明顯，在這部蘭博式的影片里，中國(guó)人被表現(xiàn)為殘忍而不能控制自己的異類，而中國(guó)則成為西方主人翁獵奇冒險(xiǎn)、獲得刺激的游戲場(chǎng)。
西方人對(duì)于通過(guò)發(fā)達(dá)的信息技術(shù)赫然呈現(xiàn)在眼前的現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)，遠(yuǎn)不如對(duì)更為古老的中華帝國(guó)更興趣盎然，而溥儀所代表的，正是那種即將消逝的神秘與變幻無(wú)常的傳奇。溥儀的洋師傅莊士敦曾經(jīng)撰寫名著《紫禁城的黃昏》，李敖為中譯本作序時(shí)曾指出："古今中外亡國(guó)之君很多，但是亡國(guó)以后數(shù)十年間，飽更憂患，忽而御苑稱孤、忽而出宮道寡、忽而以王被尊、忽而因夷就攘，最后滿洲為帝、赤塔成囚、東京受審、撫順觀天，垂老又以一介平民，重回故宮，重游他當(dāng)年做皇帝的所在，為難友作義務(wù)導(dǎo)游......這幾十年的榮枯對(duì)比與浮沉奇遇，不但是古今中外帝王所絕無(wú)，也是人類有史以來(lái)平民所僅有。"溥儀的一生的確太動(dòng)人了，而一直拍到末代皇帝1967年去世的這部榮獲九項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的巨片，作為貝納多?貝托魯奇的杰作，幾乎將本世紀(jì)中國(guó)重大的風(fēng)云變幻全部攝入眼里，帶著某種韶華終逝的溢彩流光，以及認(rèn)為西方對(duì)中國(guó)產(chǎn)生正面影響的價(jià)值判斷，它所涵納的是不無(wú)西方優(yōu)越感的觀照姿態(tài)，以及對(duì)于中國(guó)漫長(zhǎng)而神奇之歷史的惆悵。
4、美國(guó)華裔電影的興起
美國(guó)華裔電影（包括華人創(chuàng)作、編導(dǎo)和演出等）的興起與美國(guó)華裔文學(xué)在美國(guó)掀起的浪潮密切相關(guān)。早在五十年代，黎錦揚(yáng)榮獲Commonwealth Club獎(jiǎng)的小說(shuō)《花鼓歌》(Flower Drum Song)就先后被改編成百老匯音樂(lè)劇和電影公演，但《花鼓歌》卻將美籍華人遭受的種族歧視、華埠社區(qū)存在的男女比例極為不均衡的狀況、移民兩代人的沖突等問(wèn)題，用喜劇的氣氛予以消解，唐人街被渲染成古怪奇特、異國(guó)情調(diào)式的場(chǎng)所，華人似乎是怯懦軟弱、沒(méi)有理性的異類，中國(guó)的風(fēng)俗習(xí)慣、食品與藥物被故意描寫成與美國(guó)大相徑庭的"東方奇觀"，這反而強(qiáng)化了美國(guó)大眾對(duì)中國(guó)人的定型化偏見(jiàn)。
然而1961年出版的路易斯?朱（Louis Chu）的小說(shuō)《吃一碗茶》(Eat a Bowl of Tea) 以同情的筆觸，從普遍洗衣工及餐館服務(wù)人員的角度展示了唐人街的日常生活與問(wèn)題，它沒(méi)有忽視社區(qū)的虛弱，但也沒(méi)有掠過(guò)那里所存在的內(nèi)在勇氣，從而較為現(xiàn)實(shí)地展現(xiàn)了唐人街男性社會(huì)存在的性壓抑和男女比例嚴(yán)重失調(diào)等問(wèn)題?！冻砸煌氩琛窙](méi)有像《花鼓歌》那樣風(fēng)行一時(shí)，也沒(méi)有獲得經(jīng)濟(jì)上的成功，因?yàn)檎媲忻鑼懥巳A人在狹小的唐人街社會(huì)的情感與境遇，沒(méi)有屈從于異國(guó)情調(diào)式的、或怪誕邪惡的、或認(rèn)同于美國(guó)社會(huì)的媚俗寫法。在六十年代，《吃一碗茶》因其真實(shí)性而被大眾遺忘，現(xiàn)在卻被批評(píng)家們重新憶起，著名華裔導(dǎo)演王穎還將其拍成同名電影于1989年公映，頗受好評(píng)。
更受關(guān)注的美國(guó)華裔電影包括根據(jù)譚恩美（Amy Tan）同名小說(shuō)改編的影片《喜福會(huì)》（Joy Luck Club），它透過(guò)兩代華人母女在美國(guó)的命運(yùn)遭際，探討了美國(guó)社會(huì)極為普遍的母女沖突與和解的問(wèn)題。根據(jù)黃哲倫（David Henry Hwang）榮獲Tony獎(jiǎng)的同名戲劇改編的電影《蝴蝶君》（M. Butterfly）探討了西方（男子）／東方（女子）之間存在的二元對(duì)立與文化誤識(shí)，并局部顛倒了普契尼《蝴蝶夫人》（日本女子向美國(guó)軍官殉情）的東方主義敘事?！逗啡〔挠谡鎸?shí)的故事，一位法國(guó)外交官癡迷于中國(guó)京劇旦角演員，而此演員不僅是男性，而且是新中國(guó)政府的特工人員，最后白人外交官自殺身亡，借此，黃哲倫戮穿了東方／西方認(rèn)知模式里的西方文化霸權(quán)與殖民謊言。此外，華裔影星陳沖和尊龍等人也在美國(guó)影壇迅速掘起并站穩(wěn)腳跟，而另一類重要的類型片-中國(guó)武俠電影，經(jīng)過(guò)李小龍、成龍、李連杰等人的發(fā)揚(yáng)光大，已經(jīng)影響了美國(guó)影壇正面塑造具有陽(yáng)剛之氣的東方英雄形象。
五、結(jié)語(yǔ)
綜觀美國(guó)電影里的中國(guó)與中國(guó)人形象，我們不堪回首那些由于政治紛爭(zhēng)、種族或文化歧視而衍生的定型化偏見(jiàn)；而那些以自我為中心，貶抑他者，在自我／他者之間灌輸主仆尊卑、貴賤對(duì)立的種種失誤，需要在新的異邦形象的生產(chǎn)和消費(fèi)當(dāng)中，加以挽回或糾正。在走向多元的世界文化景觀里面，不同民族與文化應(yīng)嘗試"互為主觀"以破除成見(jiàn)，反省自我并豐富自我，同時(shí)與其他民族、文化、社會(huì)進(jìn)行建設(shè)性的對(duì)話與交流。一百年來(lái)美國(guó)電影里的中國(guó)形象，作為有待梳理也有待拓展的研究課題，已經(jīng)為中國(guó)／美國(guó)乃至東方／西方之間的跨文化交往提供了豐富的個(gè)案，并有助于我們反思跨國(guó)族"文化類同與文化利用"過(guò)程中的洞見(jiàn)與盲點(diǎn)。