論中西方電影文化的差異論文
電影是特定文化的產(chǎn)物，中西方國(guó)家的文化差異也會(huì)反映在他們的電影當(dāng)中。下面是學(xué)習(xí)啦小編帶來(lái)的關(guān)于中西方電影的差異論文的內(nèi)容，歡迎閱讀參考!
中西方電影的差異論文篇1：《淺析中西方魔幻電影的文化差異》
[摘 要] 進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，以《哈利?波特》系列、《指環(huán)王》系列等為代表的西方魔幻電影在電影市場(chǎng)贏得了口碑和票房的雙豐收。這股魔幻熱潮隨后也帶動(dòng)了中國(guó)的魔幻電影，《畫皮》系列和《西游?降魔篇》的成功讓人們既看到了中國(guó)魔幻電影的希望，也發(fā)現(xiàn)了許多不足。因此，通過(guò)對(duì)文本、背景、主題、特技等方面的比較，了解中西方魔幻電影之間的差異，尤其是文化差異，有助于中國(guó)電影走上一條良性的、健康的可持續(xù)發(fā)展道路。
[關(guān)鍵詞] 魔幻電影;文化差異;分析
21世紀(jì)以來(lái)，魔幻電影的發(fā)展進(jìn)入了空前繁榮的時(shí)期。以《哈利?波特》系列、《指環(huán)王》系列等為代表的西方魔幻電影不斷涌入中國(guó)電影市場(chǎng)，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)票房神話，而且贏得了中國(guó)觀眾和評(píng)論界的好評(píng)。然而，比起西方魔幻電影的叫好又叫座，中國(guó)魔幻電影的發(fā)展卻并非一帆風(fēng)順。近十幾年來(lái)，從《無(wú)極》《新蜀山劍俠》的慘敗到近期《畫皮》系列、《西游?降魔篇》的成功，中國(guó)魔幻電影在探索中艱難前進(jìn)。因此，了解中西方魔幻電影之間的差異，尤其是文化差異，有助于中國(guó)電影走上一條良性的、健康的可持續(xù)發(fā)展道路。
一、文本差異
中西方魔幻電影的差異首先表現(xiàn)在它們二者的文本基礎(chǔ)上?？v觀中國(guó)的魔幻電影史，其文本基礎(chǔ)比較純粹，多選自我國(guó)自古流傳下來(lái)的神話傳說(shuō)、神鬼志怪小說(shuō)或民間傳說(shuō)。如明代作家吳承恩的《西游記》，從20世紀(jì)20年代初次登上大銀幕到2013年初的《西游?降魔篇》，歷經(jīng)近百年而不衰，仍然是電影人和觀眾津津樂(lè)道的熱門題材。甚至在美版《功夫之王》中也借鑒了孫悟空這一經(jīng)典形象。與《西游記》這樣的長(zhǎng)篇神怪小說(shuō)相比，清代蒲松齡的《聊齋志異》更為編劇和導(dǎo)演們所喜愛(ài)。《倩女幽魂》系列和《畫皮》系列的成功把中國(guó)魔幻電影帶入了發(fā)展的小高潮。此外，中國(guó)民間傳說(shuō)也是銀幕上的常客。如中國(guó)四大民間傳說(shuō)中的《白蛇傳》就被多次搬上大銀幕，由它改編的《青蛇》《白蛇傳說(shuō)》等影片也受到人們的極大關(guān)注。
西方魔幻電影的文本基礎(chǔ)比起中國(guó)要復(fù)雜得多。好萊塢魔幻電影喜歡借鑒神話和宗教題材。然而美國(guó)短暫的歷史使其缺乏本土神話，因此在西方魔幻電影中希臘神話、北歐神話、埃及神話、瑪雅神話等神話故事和__、猶太教等宗教故事比比皆是。隨著電影技術(shù)的進(jìn)步，20世紀(jì)出現(xiàn)的奇幻小說(shuō)也成了好萊塢編劇們的大愛(ài)。作為西方魔幻電影代表作之一，《指環(huán)王》將原著中描繪的龐大的架空世界和穿梭在其中的諸多生物成功地搬上銀幕，呈現(xiàn)在世界觀眾的眼前。同一時(shí)期推出的《哈利?波特》系列也受到了全世界影迷的喜愛(ài)。
二、背景差異
中西方魔幻電影文本基礎(chǔ)的不同也造成了它們故事背景上的差異。中國(guó)的神話傳說(shuō)和志怪小說(shuō)多有著現(xiàn)實(shí)的年代背景和地點(diǎn)，并時(shí)常穿插歷史上的真實(shí)人物。因此，改編自神怪小說(shuō)的中國(guó)魔幻電影也多建立于現(xiàn)世之上。如《西游記》發(fā)生在唐朝，而故事中的唐僧等也是中國(guó)歷史上真實(shí)出現(xiàn)過(guò)的傳奇性人物;《聊齋志異》雖沒(méi)有寫明故事發(fā)生的朝代，但是在對(duì)人物出生地介紹上卻極為詳細(xì)，如《聶小倩》里的寧采臣是浙江人，《畫皮》里的王生是山西人等;四大民間傳說(shuō)的年代背景更是非常明確，《孟姜女》發(fā)生于秦朝，《梁祝》出現(xiàn)于兩晉，《牛郎織女》是南北朝的事，《白蛇傳》則起源于宋朝。究其原因，中國(guó)神怪小說(shuō)的主要作用是借機(jī)對(duì)世人進(jìn)行諷喻，所以把時(shí)間、地點(diǎn)、故事的前因后果講清楚是十分必要的。
與中國(guó)魔幻電影多建立于現(xiàn)世之上不同，西方魔幻電影更喜歡架空世界。其一，奇幻小說(shuō)大多發(fā)生在架空世界。奇幻世界從本質(zhì)上講是以魔法或其他超自然力量為基礎(chǔ)構(gòu)成的幻想世界，所以作者杜撰一個(gè)世界作為奇幻小說(shuō)的故事舞臺(tái)是一種常見(jiàn)的手法。如《指環(huán)王》的故事背景是中土世界，《納尼亞傳奇》的故事背景為納尼亞大陸。除了架空的故事背景，作者還要為奇幻小說(shuō)出現(xiàn)的非人智慧生物或種族創(chuàng)造他們的特長(zhǎng)、社會(huì)、歷史、文化及演化分支，比方說(shuō)精靈、矮人及獸人等;同時(shí)為了避開(kāi)影射現(xiàn)實(shí)中的宗教所帶來(lái)的麻煩，作者甚至還需要一個(gè)捏造的神話和宗教體系。其二，取材自神話傳說(shuō)的西方魔幻電影，有時(shí)也無(wú)法交代清楚時(shí)間地點(diǎn)。西方魔幻電影中涉及的神話傳說(shuō)來(lái)自多個(gè)國(guó)家和民族，有一些神話在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是口頭文學(xué)，甚至在傳承過(guò)程中出現(xiàn)空白，很難與真實(shí)的歷史聯(lián)系在一起。因此，銀幕上出現(xiàn)了希臘、北歐神話中的諸神操著一口流利英語(yǔ)的奇怪現(xiàn)象也就不足為奇了。這也從一個(gè)側(cè)面表明西方魔幻電影在營(yíng)造歷史時(shí)的茫然。
三、主題差異
東西方魔幻電影除了文本和背景的差異，表現(xiàn)的主題也各有不同。當(dāng)下的中國(guó)魔幻電影傾向愛(ài)情主題。在眾多題材中，中國(guó)古代四大民間傳說(shuō)本就是愛(ài)情故事，因此由它們改編而來(lái)的電影也毫無(wú)懸念地以愛(ài)情作為主題。如以《白蛇傳》為原型改編的電影《青蛇》和《白蛇傳說(shuō)》。還有一些電影借用原著的外殼，弱化原有的諷喻意味，實(shí)際上則是完全顛覆原著情節(jié)，打造了全新的故事內(nèi)容。如電影《畫皮》系列將原著中王生、女鬼、陳氏非常簡(jiǎn)單的三角關(guān)系延伸出去，通過(guò)對(duì)人物的再創(chuàng)造，突出表現(xiàn)人與人之間，妖與妖之間，人與妖之間錯(cuò)綜復(fù)雜的愛(ài)恨糾葛;周星馳的《大話西游》系列則弱化了原著中師徒四人西天取經(jīng)的故事，以至尊寶和紫霞仙子的愛(ài)情為主題，是典型的披著魔幻外衣的愛(ài)情故事。
西方魔幻電影更加注重彰顯救世主般的個(gè)人價(jià)值和小團(tuán)體的英雄主義，多是描繪在戰(zhàn)爭(zhēng)、種族或宗教爭(zhēng)端背景下，某些英雄人物的傳奇成長(zhǎng)故事。在西方魔幻電影中，最吸引觀眾的就是英雄歷險(xiǎn)：影片的主人公大多一開(kāi)始只是在日常生活中并不出眾的小人物，在奇幻的世界里擁有了超自然的能力，然后經(jīng)歷重重危險(xiǎn)，取得決定性的勝利，并在這個(gè)過(guò)程中完成了自我尋找和自我救贖，最終回到現(xiàn)實(shí)世界?！豆?波特》系列中的哈利?波特和《波西?杰克遜與神火之盜》中的波西?杰克遜都是英雄成長(zhǎng)主義主題的代表人物。
四、道具和武器
如果說(shuō)文本和主題是中西方魔幻電影的內(nèi)在差異的話，那么電影道具和武器就是其外在差異。魔幻電影吸引觀眾的除了奇幻境界和人物，還有絢爛的法術(shù)和精奇的武器。由于中國(guó)歷史悠久，因此在《山海經(jīng)》《搜神記》《西游記》等神話中對(duì)神兵利器的記錄遠(yuǎn)超西方。除了神話傳說(shuō)中流傳已久的神兵，東方魔幻電影在兵器創(chuàng)新上也不遺余力，如《蜀山傳》中出現(xiàn)的日月寶輪等。中國(guó)魔幻電影中出現(xiàn)的武器有兩大特點(diǎn)：第一，神兵利器多為持有人量身打造，往往具有靈性，會(huì)擇主而棲，并且會(huì)隨著主人一同成長(zhǎng)，最終達(dá)到“人器合一”的境界。換句話說(shuō)，神兵并不只是一件兵器，而更像一個(gè)朋友。這是因?yàn)橹袊?guó)古典美學(xué)追求人與自然和諧統(tǒng)一，“人”是核心，“物”是有靈性的“人化”之“物”。 因此，中國(guó)魔幻電影中對(duì)武器和主人的“人器合一”再現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)中陰陽(yáng)合一的終極境界。第二，中國(guó)魔幻電影中寶物的使用并不拘泥于宗教派別和種族，且普通人也可以發(fā)揮其巨大作用。如《倩女幽魂》中出身道教的燕赤霞可以使用佛教法寶，而手無(wú)縛雞之力的書生寧采臣也可以靠法寶消滅黑山老妖。 與東方眾多歷史久遠(yuǎn)的神兵不同，西方魔幻電影中的武器多是人們?cè)谌粘Ｉ钪卸炷茉數(shù)奈锲罚页钟姓咝枰?jīng)過(guò)大量的練習(xí)才能熟練掌握。如《哈利?波特》中出現(xiàn)的魔法書、魔法棒和飛行工具掃帚等。西方雖然也有神兵的傳說(shuō)，但基本上還是更看重人自身的力量。如《龍騎士》中的龍騎士伊拉貢，即便是普通的劍，只要他能在其上賦予龍的魔法，就能夠克敵制勝。此外，西方魔幻電影也在魔法修習(xí)和武器使用上針對(duì)不同的種族作了限制。一般來(lái)說(shuō)，矮人身體強(qiáng)壯擅長(zhǎng)鍛造，多使用斧頭等重型武器;精靈體態(tài)輕盈行動(dòng)迅速，多用弓箭;法師則多是精神力強(qiáng)大而身體瘦弱，物理攻擊性差而魔法加持能力強(qiáng)的魔法杖、魔法棒就是他們最好的選擇。
五、電影特技的運(yùn)用
魔幻電影最吸引觀眾的就是導(dǎo)演和編劇們對(duì)場(chǎng)景、人物、法術(shù)和道具的創(chuàng)造和想象。然而這些天馬行空的想象想要完美地呈現(xiàn)在觀眾眼前并得到大家的認(rèn)可，就必須通過(guò)電影特技的巧妙運(yùn)用。在這一點(diǎn)上，中國(guó)比不上西方。早期的中國(guó)魔幻電影從打斗方式和特技上多帶有武俠片的特點(diǎn)。在對(duì)待特技的態(tài)度上，一部分電影過(guò)多彰顯炫目的特技效果，卻削弱了影片的故事性，如《新蜀山劍俠》;而另一些影片則把重點(diǎn)放在了故事情節(jié)上，對(duì)特技效果并不重視，如1987年版的《倩女幽魂》。進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)的電影特技技術(shù)有了很大的進(jìn)步。如《畫皮2》中狐妖和公主兩度換皮的鏡頭給觀眾留下深刻的印象。同時(shí)，人們也看到了國(guó)內(nèi)與西方的差距。因此，一方面加強(qiáng)技術(shù)革新和自主開(kāi)發(fā)，另一方面借用好萊塢的技術(shù)力量也是不錯(cuò)的選擇。
西方魔幻電影的發(fā)展與電腦數(shù)碼特技技術(shù)的發(fā)展密不可分。特技效果的運(yùn)用最大限度逼真地呈現(xiàn)了影片想要表現(xiàn)的種種荒誕離奇的想象。如《哈利?波特》系列中魔法學(xué)院的學(xué)生騎在掃帚上進(jìn)行的魁地奇球賽和瑰麗炫目的斗法場(chǎng)面都讓觀眾目眩神迷?！吨腑h(huán)王》系列運(yùn)用了上千個(gè)特效鏡頭，充分展現(xiàn)了中土大陸上各種族的特點(diǎn)，戰(zhàn)場(chǎng)上千軍萬(wàn)馬的恢宏氣勢(shì)和斗法中的詭譎場(chǎng)面。盡管西方魔幻電影的特技已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟了，但它卻沒(méi)有停滯不前。每一部大片的制作都會(huì)伴隨著很多新軟件的開(kāi)發(fā)。這些新軟件被使用在下一部電影的制作中，同時(shí)又會(huì)有新的、更好的軟件被開(kāi)發(fā)出來(lái)。也就是說(shuō)，觀眾永遠(yuǎn)都無(wú)法確定哪部電影的特效最好，大家對(duì)電影特技的期待永遠(yuǎn)都在下一部影片中。這種不斷探索和創(chuàng)新的精神正是中國(guó)魔幻電影想要趕上西方所必需的。
六、結(jié) 語(yǔ)
總之，通過(guò)對(duì)電影文本、背景、主題、道具和特技技術(shù)等方面的比較，我們加深了對(duì)魔幻電影本質(zhì)的理解，看到了中西方魔幻電影中存在的文化差異，從而對(duì)中國(guó)魔幻電影今后的發(fā)展有了更清晰的認(rèn)識(shí)。從最近幾部較為成功的國(guó)產(chǎn)影片可以看出，想要做好中國(guó)的魔幻電影，我們必須要做好以下工作：第一，樹(shù)立正確的“劇本意識(shí)”和“文化觀”。即在挖掘電影商品性的同時(shí)，注重電影的文化性和敘事功能;重視觀眾的欣賞力和辨別力，防止出現(xiàn)電影視覺(jué)奇觀化、故事空洞化。第二，樹(shù)立良好的“市場(chǎng)觀”，即找準(zhǔn)電影的市場(chǎng)定位，確保電影市場(chǎng)的可持續(xù)發(fā)展。第三，不斷創(chuàng)新電影特技技術(shù)，在借用好萊塢的技術(shù)力量的同時(shí)，加強(qiáng)技術(shù)革新和自主開(kāi)發(fā)。
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中西方電影的差異論文篇2：《論文化視野下中西方電影的差異》
摘要 中西文化差異，究其根源主要與自然環(huán)境、民族傳統(tǒng)、思維模式、處世態(tài)度、宗教信仰、價(jià)值觀等有關(guān)。本文通過(guò)對(duì)中西方電影的比較分析，可以透視中西文化的差異。
關(guān)鍵詞：中西文化 中西電影 差異
電影是特定文化的產(chǎn)物，反映一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的文化。不同國(guó)家的文化差異自然反映在他們的電影當(dāng)中。因此，分析電影是了解不同國(guó)家文化差異的很好途徑。中西電影中的文化差異究其根源，主要與自然環(huán)境、民族傳統(tǒng)、思維模式、處世態(tài)度、宗教信仰、價(jià)值觀等有關(guān)。本文將從以下幾方面分析中西電影中的文化差異。
一 中西電影中的宗教差異
__是世界最大的宗教之一，公元4世紀(jì)時(shí)成為羅馬帝國(guó)的主要教派，中世紀(jì)時(shí)期歐洲大部分人都成為了基督__同時(shí)，基督__中東、北非和印度部分地區(qū)成為了少數(shù)教派。緊接著地理大發(fā)現(xiàn)之后，經(jīng)過(guò)傳教士的不斷傳播和殖民擴(kuò)張，基督__美洲、澳洲，而后遍布世界各地。因此，基督__方文明的成型有著重大影響作用。
佛教起源于印度，約在公元1世紀(jì)開(kāi)始從古印度經(jīng)絲綢之路傳至中國(guó)，并得到了皇室的重視，許多佛經(jīng)被引入中國(guó)，許多印度高僧來(lái)華講道。隨著時(shí)間的推移，中國(guó)佛教又衍發(fā)出許多流派。這些流派大多融入了儒家思想、道家思想或其它一些哲學(xué)思想，漸漸地中國(guó)佛教摒棄了那些不適合中國(guó)社會(huì)的規(guī)則與條例，融入了一些新的教義，成為了中華文明的一部分，并帶有自己的特色。佛教對(duì)中國(guó)人的思想起著重要作用，影響著我們的美學(xué)、政治、文學(xué)、哲學(xué)和醫(yī)藥等方面，當(dāng)然也影響著我們的電影。
1 __對(duì)西方電影的影響
__三大教義分別是三位一體、原罪與救贖。三位一體就是圣父、圣子與圣靈是上帝的三個(gè)不同表現(xiàn)。原罪是人類墮落的結(jié)果，人類始祖偷吃禁果的行為通常被認(rèn)為是原罪的起因，只有上帝的恩賜可以解救墮落的人類。救贖就是上帝和其他一些更高的力量，通過(guò)賜予人類永恒的生命或來(lái)生，來(lái)拯救人類精神上的死亡與終身詛咒。基督__人類需要從現(xiàn)狀中解脫出來(lái)，然而，從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度來(lái)看，人類要完全得到救贖是不可能的。救贖在基督__一個(gè)核心教義，意思是只要人們心中有上帝，也終將被上帝所救。
救贖的理念代表著__的思想。這種思想無(wú)疑也影響著西方電影，不僅反映在宗教電影中，如《約翰福音》、《馬太福音》、《最后的誘惑》等，也反映在其它一些電影當(dāng)中，如《肖申克的救贖》。這部電影講述了一個(gè)在信仰缺失的年代里有關(guān)救贖的故事，救贖的是信仰，被救贖是希望。救贖是一場(chǎng)戰(zhàn)斗，希望對(duì)絕望，自由對(duì)監(jiān)禁。這也是人類尊嚴(yán)與人性的斗爭(zhēng)。安迪救贖了他的獄友，因?yàn)樗麍?jiān)定的信仰是對(duì)邪惡與絕望最好的武器。不同于其它的宗教電影，《肖》中的救世主不是上帝，而是希望，被救贖的是自由。在安迪入獄之前，肖申克監(jiān)獄的條件非常惡劣，犯人毫無(wú)人權(quán)可言。典獄長(zhǎng)是個(gè)徹頭徹尾的偽基督，把犯人當(dāng)作廉價(jià)勞動(dòng)力。安迪入獄之后，這位不滿現(xiàn)狀的銀行家雖無(wú)力改變，但他的出現(xiàn)至少給犯人們帶來(lái)了希望和生命之光。至于安迪，他就是現(xiàn)代版的耶穌。他的受難也就驗(yàn)證了“錫安必因公平得蒙救贖、其中歸正的人必因公義得蒙救贖”。強(qiáng)者拯救自己，偉人拯救他人。安迪給其他獄友帶來(lái)希望，也拯救了他們。
2 佛教對(duì)中國(guó)電影的影響
佛教教義包括兩方面：一方面是把靈魂從肉體中解脫出來(lái)，另一方面是引導(dǎo)眾生從痛苦走向快樂(lè)。佛教的創(chuàng)立者并不是命運(yùn)或?yàn)?zāi)難的創(chuàng)造者，而是引導(dǎo)眾生尋求祝福、避免災(zāi)難。命運(yùn)與災(zāi)難源于因果循環(huán)，與個(gè)人的前世今生有關(guān)。每個(gè)人的想法無(wú)論是否付諸行動(dòng)，都將在腦中留下印記。一個(gè)人的言行也將在他人心中留下印記。這些印象無(wú)論好壞，都將累積并影響一個(gè)人的命運(yùn)，即所謂的業(yè)報(bào)。不是不報(bào)，時(shí)候未到，無(wú)處可逃，無(wú)佛可救。
佛教提供了“因果報(bào)應(yīng)”的敘事模式。中國(guó)許多古典文學(xué)主要采取佛家的因果報(bào)應(yīng)敘事模式，而以曹禺先生的現(xiàn)代劇改編的電影《雷雨》也處處可見(jiàn)佛教意蘊(yùn)。在第一幕魯大海剛到周公館就對(duì)四鳳說(shuō)：“剛才我看見(jiàn)一個(gè)年輕人，在花園里躺著，臉色發(fā)白，閉著眼睛，像是要死的樣子，聽(tīng)說(shuō)這就是周家的大少爺，我們董事長(zhǎng)的兒子。啊，報(bào)應(yīng)，報(bào)應(yīng)?！钡诙恢兄軜銏@與侍萍相認(rèn)后，侍萍說(shuō)：“我伺候你，我的孩子再伺候你生的少爺們。這是我的報(bào)應(yīng)，我的報(bào)應(yīng)。”侍萍得知周萍與四鳳之間的關(guān)系之后，沉痛地說(shuō)：“這怪你媽太糊涂了，我早該想到的?？墒钦l(shuí)料得到就會(huì)有這種事，偏偏又叫我的孩子碰著呢?媽的命苦，可你們的命……”當(dāng)?shù)弥镍P已懷有周萍的孩子時(shí)，侍萍痛苦地說(shuō)道：“啊!天知道誰(shuí)犯了罪，誰(shuí)造的這種孽!他們都是可憐的孩子，不知道自己做的是什么。天哪，如果要罰，也罰在我一個(gè)人身上。罪孽是我造的，苦也就當(dāng)我一個(gè)人嘗?！币蚬麍?bào)應(yīng)的思想觀念在劇中人物身上很容易顯現(xiàn)。
二 中西電影中不同的價(jià)值觀
價(jià)值觀左右人們的意見(jiàn)，影響人們的行為和評(píng)價(jià)，決定人們的言行和思維方式。在不同的環(huán)境下，不同國(guó)家有不同的文化系統(tǒng)，不同的文化價(jià)值?！耙环N文化下的價(jià)值觀與言行或許得不到另一種文化的理解與接受”。如電影《刮痧》中許爺爺用中國(guó)傳統(tǒng)的刮痧方法給他的孫子丹尼斯治療輕微的發(fā)燒，卻被美國(guó)當(dāng)局誤認(rèn)為是虐童事件。因此，不同文化背景的人們之間的交流也變得更加復(fù)雜。
1 西方的個(gè)人主義價(jià)值觀
個(gè)人主義通常被解釋為獨(dú)立、自恃、獨(dú)斷獨(dú)行、以自我為中心、自私這些字眼?？票竟邊s說(shuō)：“它幫助人們不斷向前，是人類本性，身體，感官，心靈，智力的覺(jué)醒?！眰€(gè)人主義在西方文化中就是提倡個(gè)人的權(quán)利和自由，再者個(gè)人主義更重視民主和平等，同時(shí)也重視他人的權(quán)利。
電影《克萊默夫婦》“用一種間接的方式向人們解釋了個(gè)人主義”。泰德·克萊默是一位頗具天賦的廣告策劃師，努力賺錢養(yǎng)家，但他的妻子喬安娜卻要與他離婚。中國(guó)觀眾或許不能理解喬安娜為何要離開(kāi)她的丈夫?泰德從未虐待過(guò)她和孩子，也沒(méi)有對(duì)她不忠，盡量滿足她想要的東西。在中國(guó)，像泰德這樣的男人通常被看作是一個(gè)好丈夫，因?yàn)樗ぷ鞫际菫榱酥芜@個(gè)家庭。但喬安娜并不這么想，她說(shuō)，“我的一生，我感覺(jué)我是某個(gè)人的妻子，某個(gè)人的母親，某個(gè)人的女兒，即使我們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候，我都不知道我是誰(shuí)，這就是我為什么離開(kāi)你的原因”。從她的話中我們可以看出喬安娜個(gè)人意識(shí)的覺(jué)悟和對(duì)個(gè)性自我的追求。
2 中國(guó)的集體主義價(jià)值觀
集體主義是用來(lái)描述道德上、政治上的思想或社會(huì)觀，強(qiáng)調(diào)團(tuán)體中成員間的合作，并且個(gè)人利益總要讓位于集體利益。集體主義注重集體和社會(huì)，集體利益高于個(gè)人利益。集體主義的精神支柱和整體主義有關(guān)，即整體大于部分。集體主義通常與個(gè)人主義相對(duì)，特別是這些觀點(diǎn)經(jīng)常在系統(tǒng)中相互結(jié)合。那些擁有集體主義思想的人認(rèn)真遵守社會(huì)或團(tuán)體的規(guī)則，保護(hù)集體、社會(huì)、國(guó)家的利益，而任何影響集體利益的個(gè)人行為都將招來(lái)批評(píng)。中國(guó)就是一個(gè)典型的集體主義的國(guó)家。
集體主義在中國(guó)電影中有著明顯的記號(hào)。中國(guó)““””之后，以及改革開(kāi)放初期的電影，都帶有濃厚的集體主義色彩。尤其是由中國(guó)第四代導(dǎo)演所導(dǎo)的電影，大部分是以革命為題材，突出反映了中國(guó)共產(chǎn)黨的革命精神和集體主義精神。他們的電影對(duì)特定歷史時(shí)期的眷戀和深思也形成了獨(dú)具一格的中國(guó)“集體主義電影”，其中代表作有：《黎明》、《南昌起義》、《西安事變》、《狼牙山五壯士》、《董存瑞》、《雞毛信》等等。
三 中西電影中的人權(quán)
人權(quán)是人人皆有的基本權(quán)利和自由。我們通常所說(shuō)的人權(quán)，包括公民權(quán)和 政治權(quán)利，如生存權(quán)、人身自由權(quán)、言論權(quán)、 法律面前的平等權(quán)和 經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化方面的權(quán)利等等。這里我們將主要討論中西方電影中表現(xiàn)出的有關(guān)隱私權(quán)、艾滋病人和同性戀者的權(quán)利，從而透視、分析中西方在這方面的文化差異。
1 中西電影中的隱私權(quán)
隱私權(quán)是個(gè)人或集體把他們的私人信息隔離起來(lái)的權(quán)利，也只有他們自己可以選擇性的對(duì)外揭露?！半[私權(quán)的界限和內(nèi)容在不同的文化和個(gè)人中雖然不同，卻有共同的主題。隱私權(quán)可以看作是安全的一個(gè)方面，由相關(guān)利益集體權(quán)衡”。隱私的概念通常和西方文化聯(lián)系在一起，特別是英國(guó)和北美國(guó)家。這個(gè)概念并非全球皆有，有些國(guó)家是近些年才有的。 中國(guó)傳統(tǒng)文化中并無(wú)隱私權(quán)一說(shuō)，所以中國(guó)人對(duì)自己的隱私既不敏感也不小心保護(hù)，相反，美國(guó)人更加注重他們的隱私權(quán)。這種差異在電影中也有所體現(xiàn)。
美國(guó)電影《楚門的世界》從一個(gè)獨(dú)特的視角向我們展示了這種權(quán)利。主角楚門從出生就一直生活在鏡頭前面，且一直未發(fā)現(xiàn)這個(gè)事實(shí)。楚門的生活通過(guò)成千上萬(wàn)個(gè)隱藏的攝像頭一天24小時(shí)不間斷地向全球直播。制片人克里斯托弗給他制造不同的環(huán)境來(lái)捕捉楚門的真實(shí)表情和行為。為了防止楚門發(fā)現(xiàn)這個(gè)不真實(shí)的世界，克里斯托弗想盡辦法遏制他的冒險(xiǎn)精神。后來(lái)，西爾維亞闖入楚門的虛幻世界，并和楚門墜入愛(ài)河。之后，她發(fā)起了一個(gè)“還楚門自由”的行動(dòng)，希望楚門能夠從電視中走出來(lái)。《楚門的世界》向人們展示了隱私權(quán)是不可侵犯的權(quán)利。它同時(shí)警示我們必須尊重保護(hù)隱私權(quán)。楚門的生活也啟示觀眾，他們的生活只由自己掌控。中國(guó)有一部電影《無(wú)形殺》說(shuō)明了隱私權(quán)意識(shí)的缺乏，講述了由于人肉搜索導(dǎo)致一個(gè)女人的死亡，這個(gè)女人在網(wǎng)上被通緝，因?yàn)樗蛣e人有外遇。網(wǎng)友們跟隨調(diào)查她的情人，認(rèn)識(shí)她的路人都不斷質(zhì)問(wèn)她。后來(lái)人們?cè)诤┥习l(fā)現(xiàn)了她的無(wú)頭尸體，這部電影涉及到了 網(wǎng)絡(luò)搜索觸及隱私的問(wèn)題。
2 特殊人群的權(quán)利
西方國(guó)家非常注重特殊人群的權(quán)利，雖然并不是每個(gè)人都有可能享受這些權(quán)利，但他們對(duì)這些平等的權(quán)利卻有很強(qiáng)的意識(shí)。例如艾滋病患者和同性戀者的權(quán)利。
《費(fèi)城故事》是好萊塢第一部涉及艾滋病、同性戀和同性戀歧視的主流電影，改編自吉爾弗雷·鮑爾斯的真實(shí)經(jīng)歷。吉爾弗雷是首個(gè)因艾滋病受歧視而狀告貝克·麥克肯茲公司的律師。這部電影涉及到難以被公眾接受的話題——艾滋病和同性戀，披露了對(duì)這些特殊人群的社會(huì)隔離和歧視。另一部2008年出品的傳記式電影《米爾克》，講述了第一位公開(kāi)同性戀身份、后當(dāng)選為加州議員的政治家哈維·米爾克一生都為同性戀者爭(zhēng)取合法權(quán)利的故事。這說(shuō)明西方人強(qiáng)烈的平等意識(shí)，無(wú)論多艱難，都要為平等奮斗。
中國(guó)一部類似主題的電影《喜宴》，反映了中國(guó)人對(duì)同性戀的否定、拒絕態(tài)度。電影講述高偉同在紐約的生活。他有一個(gè)成功的事業(yè)，和他的同性戀愛(ài)人賽蒙關(guān)系很融洽，而他在 臺(tái)灣的父母卻不知此事，一直盼著他早日娶妻生子。因此，在賽蒙的同意下，偉同和一個(gè)漂亮的中國(guó)姑娘薇薇說(shuō)定假結(jié)婚。后來(lái)，薇薇引誘醉酒的偉同而懷孕。偉同不得不將真相告訴他母親。他母親極為震驚，但堅(jiān)持不要將此事告訴他的父親，偉同也不敢告訴他的父親，因?yàn)樗赣H剛中風(fēng)復(fù)原，難以接受這樣的打擊。最后，薇薇決定把孩子生下來(lái)，并希望賽蒙留下來(lái)做孩子的另一個(gè)爸爸。在中國(guó)的環(huán)境下，人們很難接受同性戀，特別是對(duì)于那些傳統(tǒng)的父母來(lái)說(shuō)。因此，同性戀者也不敢讓周圍人知道，怕他們?cè)诒澈笞h論紛紛。
四 小結(jié)
本文通過(guò)對(duì)中西方電影的對(duì)比分析，可以看出中西方文化都有其獨(dú)特之處。隨著社會(huì)的 發(fā)展，兩種文化自身所存在的問(wèn)題也日益顯露出來(lái)，都面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。西方文化中的極端個(gè)人主義以及無(wú)權(quán)威的狀態(tài)，使得社會(huì)問(wèn)題突出;而中國(guó)文化中的“無(wú)為”思想，也讓中國(guó)在很多方面落后于西方發(fā)達(dá)國(guó)家。因此，西方向東方取經(jīng)，東方向西方看齊，東西方民族相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，這是中西方文化重新獲得活力和新生的唯一出路，也是兩種文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。
參考 文獻(xiàn)：
[1] 于杰：《都是刮痧惹的禍——從〈刮痧〉談中西文化差異》，《山東外語(yǔ)教學(xué)》，2003年第4期。
[2] 王俊霞：《美國(guó)的個(gè)人主義與中國(guó)的集體主義》，《佳木斯大學(xué)社會(huì) 科學(xué)學(xué)報(bào)》，2005年第2期。
[3] 劉小晨：《關(guān)于女性與自我價(jià)值的思考：〈克萊默夫婦〉的啟示》，《江西 教育學(xué)院學(xué)報(bào)》(社科版)，2008年第2期。
[4] 王國(guó)峰：《從影視作品看中西文化差異》，山東大學(xué)2008年碩士 論文。
中西方電影的差異論文篇3：《淺析中西方文化差異在電影《喜宴》中的反映》
論文關(guān)鍵詞:孝道;家庭倫理觀;個(gè)人主義;多元 文化;中庸;跨文化意識(shí)
論文摘要:通過(guò)分析李安的早期作品《喜宴》中反映中西方文化沖突的情節(jié)，剖析其潛在的文化背景因素，即 中國(guó)人的孝道、家庭倫理觀與西方的個(gè)人主義和家庭倫理觀;中國(guó)相對(duì)傳統(tǒng)保守的文化特征與西方多元開(kāi)放的文化特征;以及在解決同性戀事實(shí)與傳統(tǒng)中國(guó)式婚姻的矛盾時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)的“中庸”處世 哲學(xué)。通過(guò)分析得出結(jié)論，觀看反映中西方文化特征的影片是了解、學(xué)習(xí)不同民族文化，培養(yǎng)跨文化意識(shí)的有效途徑。
電影作為媒體承載著不同的文化內(nèi)容與符號(hào)，通過(guò)解讀反映文化特征的電影，可使人們更為直觀、形象地了解其他國(guó)家的文化。在香港著名導(dǎo)演李安早期執(zhí)導(dǎo)的家庭三部曲三部影片當(dāng)中，反映了以家庭為單位的華人因中西方文化差異而產(chǎn)生矛盾沖突的經(jīng)歷與感受，本文選取三部曲中的第二部《喜宴》作為研究對(duì)象，分析其中的矛盾沖突及體現(xiàn)出的中西方文化差異。
影片的主要內(nèi)容是:年屆33歲尚未成婚的高偉同和美國(guó)人塞門同性相戀。高偉同的父親有著根深蒂固的傳宗接代的家族觀念。高偉同的一所舊屋，租住著一位從上海來(lái)美國(guó)的女孩郭威威。為了安撫催促高偉同成婚的高家雙親，偉同與威威假“結(jié)婚”。最后，偉同不得不向母親說(shuō)明事實(shí)真相以及自己與塞門同性戀的實(shí)情，高母大為震驚。病愈出院的高父跟塞門談話，他與偉同關(guān)系早就被高父看穿了，但高父決定繼續(xù)保守秘密。偉同和威威把要孩子的想法向塞門和盤托出，請(qǐng)求他答應(yīng)做孩子的另一位“爸爸”。在機(jī)場(chǎng)，高家二老即將離開(kāi)紐約時(shí)，偉同偕著妻子及塞門，目送二老相互扶持著走去。
復(fù)雜糾葛的情節(jié)蘊(yùn)藏著深厚的文化內(nèi)涵，表面紛繁蕪雜的現(xiàn)象有著背后深層的必然與文化原因。本文從以下三個(gè)方面剖析劇中反映出來(lái)的中西方不同的文化內(nèi)涵。
一、中國(guó)人的孝道、家庭倫理觀與西方的個(gè)人主義和家庭倫理觀
自古以來(lái)，中國(guó)的孝文化就指導(dǎo)著中國(guó)人的思想準(zhǔn)則和行為規(guī)范。儒家經(jīng)典著作《孝經(jīng)》所提出的“夫孝，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也”，盡孝成為歷代中國(guó)人的思想準(zhǔn)則。《孝經(jīng)》中“人之行，莫大于孝”也成為人們的行為規(guī)范。孝文化推崇以孝為本，倡導(dǎo)要格守父子、君臣、尊卑、長(zhǎng)幼、上下之序。在家庭的單位中，孝道講的是尊敬老人、孝敬老人，順從他們的意志與思想是構(gòu)建于血緣關(guān)系上的一種特殊的情感。根據(jù)文化學(xué)者朱永濤，孝的一層含義是順從，即在行動(dòng)上必須尊重服從父母的意志;另一層含義是保持家庭的連續(xù)性，子女必須按照祖輩的意志，將家族的姓氏、家業(yè)、榮譽(yù)等代代相傳下去。中國(guó)人倫關(guān)系之間，“百善孝為先，孝為德之本”。孝文化具有兩千多年的 歷史，經(jīng)歷了數(shù)十個(gè)朝代，成為世代傳承文化。由于各代人對(duì)它的認(rèn)同，因而一直起到融合代際關(guān)系的作用。
在《喜宴》一片中，男主人公高偉同的父親重病之時(shí)念念不忘的就是兒子的未婚和沒(méi)抱上孫子這樣的遺憾。“不孝有三，無(wú)后為大”，這是傳統(tǒng)中國(guó) 社會(huì)人人盡知的孝道信條。若讓老父帶著遺憾合眼，高偉同無(wú)疑就是不孝子孫了。所以在他的同性戀伴侶塞門的建議下，高偉同選擇了假結(jié)婚。雖然假結(jié)婚絕非一個(gè)理想的解決問(wèn)題的方式，但作為同性戀的高偉同采取這樣一個(gè)緩兵之計(jì)也實(shí)在是出于無(wú)奈。其動(dòng)機(jī)是好的:安撫重病中的老父，滿足雙親的愿望，順從父母的意志， 實(shí)踐中國(guó)人的孝道。
與孝道密切相關(guān)的還有中國(guó)人濃厚的家庭倫理觀念。在本片中，文化的沖突濃縮到了家庭這一范疇，中國(guó)人的家族觀念是異常強(qiáng)烈的，家庭倫理道德與外國(guó)的截然不同。“中國(guó)人的家庭價(jià)值觀注重不同輩分的等級(jí)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)一家人相互依靠、孝順?lè)?、子孫滿堂的天倫之樂(lè)，家庭成員很少要求權(quán)利或保護(hù)自己的隱私，因?yàn)殚L(zhǎng)輩具有絕對(duì)的權(quán)威指揮、安排家的一切事務(wù)，了解每一個(gè)人的思想動(dòng)態(tài)，子女只能聽(tīng)話、順從，否則就是不孝”。在這樣的家庭觀念背景下，高偉同選擇以虛假為手段以欺騙為代價(jià)來(lái)滿足父母的意愿的做法就是可以理解的了。中國(guó)人重視血緣、血親關(guān)系，家庭的單位要比西方的核心家庭大，往往是幾代同堂的大家庭，雖然隨著社會(huì)的 發(fā)展，中國(guó)的家庭單位正在縮小，家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，但是，與西方國(guó)家相比，中國(guó)的家庭成員對(duì)家庭抱有更為強(qiáng)烈的責(zé)任感，成員之間具有更為緊密的紐帶關(guān)系，家庭的功能得到強(qiáng)調(diào)。正是基于此種觀念基礎(chǔ)之上，高偉同雖然生活在講求個(gè)人主義的西方世界，但其骨子里中國(guó)傳統(tǒng)文化基因的影響使他不可能脫離滋養(yǎng)自己的文化土壤，不能違背家庭和父母的意愿做出選擇。
相比之下，西方人更注重個(gè)人的感受，更能夠按照自己的意志生活，較少受到父母、家庭的約束與限制，享受更多自由權(quán)利。比如《喜宴》中的塞門，就沒(méi)有受到父母催婚的壓力與煩惱，能夠按照個(gè)人選擇的方式自由生活。自由是指:“控制自己的命運(yùn)不受來(lái)自政府、統(tǒng)治階層、教會(huì)、或其他有 組織的權(quán)威的外界干擾的意愿與能力?！痹谶@樣的文化氛圍下，西方的青年人就會(huì)較少地受到來(lái)自家庭、父母的干涉，較為獨(dú)立地生活”。在學(xué)術(shù)界，學(xué)者們更傾向于稱這一概念為“個(gè)人主義”，它表示“個(gè)人的尊嚴(yán)不可侵犯，提倡個(gè)人的獨(dú)立思考、判斷和做出選擇的自由，強(qiáng)調(diào)自力更生，自我完善，實(shí)現(xiàn)自我，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)個(gè)人利益的至高地位”。在個(gè)人主義這一西方核心價(jià)值觀的倡導(dǎo)下，西方人的生活更加自主、自由，更加注重個(gè)人的 體會(huì)與感受，較少紀(jì)律性的約束與束縛。
雖然同性戀問(wèn)題不是一般意義上的個(gè)人事務(wù)，不是西方意義上的個(gè)人權(quán)利就可以自我做主的事情，它也涉及到輿論的影響和社會(huì)的關(guān)注。同性戀者作為一個(gè)特殊的群體，多少還是要受到來(lái)自社會(huì)及家庭的壓力。但是，西方的個(gè)人主義及家庭價(jià)值觀都賦予了其個(gè)體更多自我選擇的機(jī)會(huì)和更大的生存空間，使一位同性戀者至少不會(huì)受到像高偉同那樣來(lái)自父母的巨大壓力，所以西方的個(gè)人主義和家庭價(jià)值觀可以歸結(jié)為塞門能夠較為自由地選擇同性戀生活的原因之一。
二、中國(guó)相對(duì)傳統(tǒng)保守的文化特征與西方多元開(kāi)放的文化特征
在《喜宴》中，中國(guó)的傳統(tǒng)文化是以高家父母所期盼的傳統(tǒng)的中國(guó)式婚姻為體現(xiàn)的。兒子長(zhǎng)大成人、成家立業(yè)，讓老倆口抱上孫子是中國(guó)人眼中理所當(dāng)然的事情?？蓪?dǎo)演卻未能讓二老如愿，劇中兒子高偉同在美國(guó)有一個(gè)同性戀伴侶塞門，這與中國(guó)傳統(tǒng)水火不容的情節(jié)安排是本片的一個(gè)主要沖突。同性戀這種在美國(guó)已被接受的現(xiàn)象在中國(guó)則是不能容忍的。當(dāng)兒子高偉同最終不得不向母親告知事實(shí)的真相時(shí)，母親無(wú)法接受，如五雷轟頂，還反復(fù)叮囑不要告訴高父。 由于大多數(shù) 中國(guó)人對(duì)同性戀行為持反感態(tài)度，且無(wú) 法律明確聲明要保護(hù)同性戀者的合法權(quán)利，所以同性戀者在 社會(huì)上受到一定程度的歧視與欺壓。中國(guó)幾千年來(lái)都是封建社會(huì)，以農(nóng)耕 經(jīng)濟(jì)為主，自給自足，較為閉塞，很少接觸新鮮的 文化和事物，這樣的文化背景使得中國(guó)人的接受能力較弱。片中高偉同是個(gè)在美國(guó)紐約做房地產(chǎn)生意的 臺(tái)灣人，收人、事業(yè)穩(wěn)定，還有多余的房產(chǎn)出租，事業(yè)小有成就，其同性戀的身份沒(méi)有影響他生活的平靜、事業(yè)的 發(fā)展。然而，如果高偉同以同性戀的身份生活在中國(guó)，那么無(wú)論他的能力如何優(yōu)秀，學(xué)歷如何顯赫恐怕也難以受到認(rèn)可，只會(huì)被主流社會(huì)認(rèn)為是異端，受到排斥，難以求生存、圖發(fā)展。
而北美人較為開(kāi)放，較容易接納新鮮、新奇的事物，文化呈多元性、多樣化的特征，與他們移民國(guó)家的性質(zhì)有較大關(guān)系。美利堅(jiān)和共國(guó)就是數(shù)個(gè)不同民族、種族和信仰的集合體，所以“美國(guó)被稱之為一個(gè)‘馬賽克夕國(guó)家—是由不同顏色的小個(gè)體構(gòu)成的一副圖畫。表面上是一個(gè)國(guó)家，但若仔細(xì)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不同膚色和種族的個(gè)體仍保持各自鮮明的特征，各不相同”。由于各個(gè)民族都或多或少的保持自己的文化傳統(tǒng)、民族特性，整個(gè)文化呈現(xiàn)出內(nèi)容迥異、各具特色的特征。所以，在這樣的文化背景下，美國(guó)人對(duì)新生事物及現(xiàn)象能夠較容易理解、接受。美國(guó)社會(huì)認(rèn)同同性戀的存在并不意味著對(duì)它的認(rèn)可，但是他們深信個(gè)人對(duì)各自生活選擇的權(quán)利以及社會(huì)對(duì)個(gè)人權(quán)利的尊重，因此這種社會(huì)的多元以及包容性使得同性戀以較為自由的形態(tài)出現(xiàn)在美國(guó)社會(huì)。
三、解決中西方婚姻矛盾問(wèn)題的“中庸”處世 哲學(xué)
影片充滿了微妙的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)無(wú)一例外地表現(xiàn)出文化沖突之后的一種和諧。在《喜宴》的最后，高偉同在一番掙扎后終于向母親交待了自己同性戀的身份。這樣的情節(jié)在中國(guó)的影片當(dāng)中無(wú)疑是具有震撼力的，同性戀這個(gè)在中國(guó)社會(huì)很難被認(rèn)同的概念被運(yùn)用于影片中主人公身上，這是與中國(guó)父母所期盼的傳統(tǒng)婚姻相對(duì)抗的尖銳的事實(shí)。中西方對(duì)婚姻的不同態(tài)度、不同觀念的沖突應(yīng)該如何調(diào)和?
導(dǎo)演李安巧妙地運(yùn)用影像 語(yǔ)言解決了這樣的沖突。在機(jī)場(chǎng)送別父母時(shí)，郭威威、高偉同、塞門三人百感交集地?fù)肀г谝黄?。這是一個(gè)非常奇特的鏡頭，這三個(gè)原本立場(chǎng)對(duì)立的人，怎么會(huì)擁抱在一起呢?其實(shí)，導(dǎo)演正是通過(guò)這樣的畫面?zhèn)鬟f這一信息:中西方兩種截然不同的觀念是可以共存的，一種是被尊重的同性愛(ài)情，一種是傳統(tǒng)的中國(guó)式的婚姻。
這樣的矛盾處理方式體現(xiàn)了中國(guó)文化的中庸思想，即折中、調(diào)和不同的思想與意識(shí)，使人們的行為、做事不走極端，尋求和諧寬容的氛圍。對(duì)于文化的差異和沖突，最好的解決方法可能就是“和而不同”，只有接納了與自己不同的思想，才能和諧共處。中庸思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，它體現(xiàn)了中國(guó)人面對(duì)差異，面對(duì)異己的寬容接納的心胸與睿智。中國(guó)儒家經(jīng)典“四書”之一的《中庸》說(shuō):“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)，謂之中;發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達(dá)道也?！本褪钦f(shuō)，中庸的理想狀態(tài)，是一切處于和諧之中，這種和諧就是天地萬(wàn)物各安其位。具體講，中庸就是哲學(xué)上所講的“度”，是人們行為做事不走極端的合適的行為標(biāo)準(zhǔn)。
“中庸概念對(duì)中國(guó)人如此重要以至于他們稱自己的國(guó)家為中國(guó)。這個(gè)名稱不僅僅代表一個(gè)地理概念，也意味著一種生活方式，通過(guò)掌握中庸這一原則，他們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了哲學(xué)所有學(xué)派的基本事實(shí)”。在中國(guó)人看來(lái)，掌握了中庸之道，即掌握了處理人際關(guān)系的黃金法則，就能夠在紛繁復(fù)雜的事物面前應(yīng)對(duì)自如，它是一個(gè)人成熟練達(dá)的標(biāo)志。著名哲學(xué)家馮友蘭先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“闡舊邦以輔新命，極高明而道中庸”。這是講中庸之道其實(shí)就是通往極高明境界的一種適當(dāng)?shù)姆椒??！吨杏埂分忻枋隽艘环N理想的圣人境界:就是“從容中道”。它是達(dá)到中庸后的人的一種高度自覺(jué)，不期而然，不有意而為，卻無(wú)所不為的境界。”這是儒家人格修養(yǎng)的最高境界:當(dāng)所有的規(guī)矩大道已經(jīng)成為生命的習(xí)慣時(shí)，就能夠做到從心所欲，這可以說(shuō)是每一個(gè)生命個(gè)體所追求的最高境界。
四、結(jié)語(yǔ)
根據(jù)以上的論述與分析，可以看出，電影《喜宴》紛繁復(fù)雜的劇情反映了中西方各自的文化特征與價(jià)值觀，它包括中國(guó)人的孝道觀、家庭觀與西方的個(gè)人主義和家庭觀;中國(guó)相對(duì)傳統(tǒng)保守的文化特征與西方多元開(kāi)放的文化特征;以及在解決同性戀事實(shí)與傳統(tǒng)中國(guó)式婚姻的矛盾時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)的“中庸”處世哲學(xué)。透過(guò)生動(dòng)的電影情節(jié)和人物的精彩表演，觀眾們看到的不僅僅是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，更重要的是對(duì)異域文化、風(fēng)情習(xí)俗的了解與認(rèn)知，本土文化與他國(guó)文化的對(duì)比與感受。電影扮演著文化傳播的重要作用，觀眾在欣賞影片的同時(shí)，實(shí)際上在有意識(shí)或無(wú)意識(shí)中，都在習(xí)得、接受文化的滋養(yǎng)與熏陶，理解、認(rèn)知著文化的差異及沖突。因此電影是跨文化傳播的重要媒介，語(yǔ)言學(xué)習(xí)者可通過(guò)觀看不同國(guó)家的電影，來(lái)直觀、生動(dòng)地學(xué)習(xí)、了解文化的差異，并培養(yǎng)自己的跨文化意識(shí)及文化敏銳性。
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