關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的論文(2)

　　關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的論文篇2

　　試論佛教藝術(shù)中飛天形象的變遷

　　【摘　要】飛天是佛教藝術(shù)中的重要形象之一，其形象隨佛教藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展廣泛傳播，并隨佛教從印度傳播到中國(guó)，在這個(gè)過(guò)程中漸漸脫去印度藝術(shù)風(fēng)格，糅合進(jìn)中國(guó)的藝術(shù)特色。

　　【關(guān)鍵詞】佛教藝術(shù)　飛天形象的變遷。

　　飛天是佛教藝術(shù)中多見(jiàn)的藝術(shù)形象，以輕快優(yōu)美的動(dòng)態(tài)和流轉(zhuǎn)飄動(dòng)的舞姿吸引觀眾。飛天出現(xiàn)在經(jīng)變、佛傳等故事壁畫中，一般分布于佛教石窟窟頂、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛經(jīng)中沒(méi)有對(duì)飛天進(jìn)行正式的記錄，沒(méi)有明確出現(xiàn)過(guò)“飛天”這個(gè)詞語(yǔ)。關(guān)于這種現(xiàn)象，通常的看法是，“飛天”并不是一個(gè)佛教的詞匯，而是一種世俗的稱謂。

　　關(guān)于飛天形象所包含的人物內(nèi)容，有多種不同觀點(diǎn)，最早正式提出“飛天”名詞的是日本學(xué)者長(zhǎng)廣敏雄。長(zhǎng)廣敏雄在1949年出版的《飛天藝術(shù)》中正式提出這個(gè)名詞，是學(xué)術(shù)意義的角度上系統(tǒng)探討飛天藝術(shù)的開端。長(zhǎng)廣敏雄認(rèn)為佛經(jīng)中“飛天”所描述的形象，總的來(lái)說(shuō)是佛教諸天形象，而在佛教藝術(shù)中，飛天的形象大部分與演奏音樂(lè)和表現(xiàn)歌舞有關(guān)。在佛教諸神中，乾闥婆和緊那羅是音樂(lè)神，在佛說(shuō)法時(shí)以音樂(lè)來(lái)供養(yǎng)佛，即凡是諸天舉行法會(huì)，都是他們擔(dān)任奏樂(lè)的工作，所以佛教藝術(shù)中的飛天形象通常以乾闥婆及妻子阿卜莎羅以及緊那羅的形象來(lái)表現(xiàn)。

　　除此之外，還有其他在不同方面有不同差異的觀點(diǎn)。如認(rèn)為“廣義的飛天，包括飛行無(wú)礙的諸天神，如侍從護(hù)法、歌舞散花、供養(yǎng)禮贊佛、帝釋天等等。狹義的來(lái)講，則是乾闥婆、阿卜莎羅、緊那羅、歌舞散花供養(yǎng)禮贊佛、菩薩，凌空飛舞的天神等。”

　　在關(guān)于飛天形象的描繪范圍上，把飛天確認(rèn)為乾闥婆、阿卜莎羅和緊那羅的觀點(diǎn)影響較廣。但無(wú)論是古代傳說(shuō)，還是佛教經(jīng)典的記述，都能看到佛本生故事、佛傳故事以及佛說(shuō)法的場(chǎng)景中有諸天人、天女歌舞供養(yǎng)。當(dāng)用藝術(shù)手法表現(xiàn)這些記述時(shí)，就是我們看到的飛天，其中自然包括乾闥婆、阿卜莎羅、緊那羅的形象，但很明顯，飛天所代表的形象不僅僅局限于此。因此以乾闥婆、緊那羅的形象來(lái)認(rèn)識(shí)飛天所象征的人物相對(duì)便利，而用“佛教諸天”來(lái)理解飛天所代表的廣泛含義更加準(zhǔn)確。

　　印度的佛教藝術(shù)在很早的時(shí)候就有了飛天的形象，例如巴爾胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛經(jīng)故事中。巴爾胡特佛塔的兩片浮雕描述的是凡人禮拜佛塔的畫面，這一時(shí)期還沒(méi)有出現(xiàn)佛陀的形象，而以佛塔、菩提樹或者佛座來(lái)象征佛，在表現(xiàn)供養(yǎng)或者禮拜佛塔的場(chǎng)景里，往往在佛塔或者菩提樹之上雕出飛天形象。

　　馬拉圖雕刻中，飛天出現(xiàn)在佛說(shuō)法的場(chǎng)面，并有了較規(guī)范的表現(xiàn)，在佛尊上部，佛光外圍的兩側(cè)各有一身飛天。公元1世紀(jì)，出現(xiàn)了最早的佛陀形象，2世紀(jì)到5世紀(jì)的馬拉圖雕刻中，飛天所環(huán)繞的形象也表現(xiàn)為佛陀的形象。這時(shí)候的雕刻技法也有了進(jìn)步，以體型大小差異來(lái)表示不同人物的地位，飛天形象在畫面中以較小的體型表現(xiàn)。馬拉圖的雕刻是在深度空間中表現(xiàn)人物排列的前后順序，而相對(duì)小的體型和在佛光外圍的布局也可以顯示出飛天飛動(dòng)的高度，人物排列方式顯示出更加生動(dòng)真實(shí)的空間感。

　　阿旃陀石窟是印度佛教藝術(shù)品內(nèi)容最為豐富的石窟之一，石窟群內(nèi)的飛天形象既出現(xiàn)在雕刻中，也出現(xiàn)在石窟的壁畫中。阿旃陀石窟中的飛天場(chǎng)景基本沿襲馬圖拉雕刻的范式。飛天形象肢體刻畫得像可愛(ài)的小孩，配以較大的動(dòng)作，身形生動(dòng)，服飾以較短的飄帶體現(xiàn)飛動(dòng)的感覺(jué)。阿旃陀石窟不僅有單身飛天，還出現(xiàn)雙身飛天的對(duì)稱表現(xiàn)。這種雙身飛天并不出現(xiàn)在每身佛尊的上方，而是出現(xiàn)在相對(duì)更莊重的佛說(shuō)法場(chǎng)面中。雙飛天形象大多裸體，或僅有飄帶纏身，特別突出女性的胸部和臀部，這種豐潤(rùn)圓滿的表現(xiàn)是印度佛教藝術(shù)的特征之一。

　　阿旃陀壁畫中的飛天多集中在窟頂圖案中。一般在方形單元內(nèi)，中央圓形圖案與外側(cè)方形之間的夾角中，有單身的天人，也有男女成組的天人。多用暈染法，人物效果真實(shí)，男女成組的飛天形象依偎，好像一對(duì)戀人。壁畫中的飛天形象大都看不出飛行的姿態(tài)，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有豐富的飛天形象，大都是男女成組，表現(xiàn)歡樂(lè)騰飛的姿態(tài)。在第10窟外的門楣兩旁，有兩組飛天對(duì)稱向中央飛來(lái)。

　　此處不同之處在于，飛天既不是單身，也不是雙身，而是各有兩女一男共三身飛天，形象依然裸體，女性飛天上部有刻劃為弧形的飄帶。

　　隨佛教?hào)|傳，飛天形象伴隨佛教藝術(shù)傳入中國(guó)。傳播的過(guò)程中，受到中國(guó)神仙思想影響，飛天與中國(guó)式神仙逐漸結(jié)合，形象更加飄逸。佛教中諸天形象，如龍神、乾闥婆、人頭鳥身的緊那羅、阿修羅、迦樓羅等形象特征都逐漸難見(jiàn)，演變?yōu)轱w行于天空的人形。在組合形式上，飛天保持著來(lái)自印度的因素，既有單身飛天、雙身飛天，也有多身飛天，一部分保持對(duì)稱的格局，同時(shí)出現(xiàn)不完全對(duì)稱的變化。

　　龜茲石窟中的飛天圖像是石窟壁畫中的主要內(nèi)容之一，比重大大增加。飛天本身沒(méi)有承載深厚的內(nèi)容，卻在氣氛的渲染中起重要作用。

　　龜茲石窟飛天圖畫出現(xiàn)在主室正壁、后室券頂處較為重要和面積較大的壁畫中。形體比例明顯增大，多呈V字形彎曲。龜茲飛天形體的力量構(gòu)成畫面中的渾重氣勢(shì)，如克孜爾1窟后室券頂飛天，雖然券頂較低，但飛天與真人尺寸相同。龜茲飛天的姿態(tài)可分兩種，一種是飛天雙腿坐奔騰跳躍的動(dòng)作，是一種舞蹈化了的運(yùn)動(dòng)動(dòng)作;另一種是飛天動(dòng)作中雙腿動(dòng)態(tài)幅度較少，整個(gè)形體的飛動(dòng)感主要靠腰部的動(dòng)態(tài)變化體現(xiàn)。

　　在飛天的服飾中，龜茲飛天較少使用飄帶傳達(dá)飛動(dòng)的效果，而是由人物動(dòng)作呈現(xiàn)雄渾躍起的狀態(tài)。伎樂(lè)飛天形象大量出現(xiàn)，在空中持各種樂(lè)器，強(qiáng)化了龜茲石窟濃郁的樂(lè)舞氛圍。

　　敦煌石窟是中國(guó)佛教藝術(shù)的寶庫(kù)，留存有最豐富的飛天藝術(shù)。敦煌北涼272窟的南北壁說(shuō)法圖，有對(duì)稱的雙飛天，北魏254、260等窟至北周428窟說(shuō)法圖中在佛上部出現(xiàn)對(duì)稱的雙飛天。繪畫依然采用凹凸畫法，人體豐滿程度低于印度繪畫。從西魏開始，受中原風(fēng)格影響，飛天多為結(jié)隊(duì)飛行，如285窟南壁共12身飛天，排成一行隨流動(dòng)的云朵而輕盈飛翔。出現(xiàn)在同一場(chǎng)面的飛天數(shù)目呈增長(zhǎng)趨勢(shì)，如北周和隋代，常在窟頂相連的地方，繪一周飛天;隋代佛龕擴(kuò)大，佛像的上部，也畫出大量飛天，如412窟的佛龕，飛天多達(dá)20多身;這種情況一直延續(xù)到唐，如初唐321窟中，在象征天空的藍(lán)色背景中畫出成群的飛天。云岡北魏7、8窟，窟內(nèi)頂部藻井部分的飛天，兩兩緊身相靠，行動(dòng)一致，使人聯(lián)想到印度男女飛天組合的形式，但此處無(wú)明顯男女差異。類似的還有敦煌北周428窟。

　　飛天從形象到服飾，從數(shù)量到布局的變化可簡(jiǎn)要?dú)w納為以下幾點(diǎn)：

　　1.人物身體描繪上由豐滿逐漸轉(zhuǎn)向俊逸;動(dòng)作由較為僵硬機(jī)械逐漸轉(zhuǎn)向流暢婉轉(zhuǎn)。印度佛教藝術(shù)中裸體的女性飛天形象在中國(guó)基本消失。

　　2.人物服飾由裸體纏裹飄帶轉(zhuǎn)為衣裙伴以飄帶，衣飾刻畫由較死板的刻畫發(fā)展為生動(dòng)的飄動(dòng)。這些繪畫技法的提升與中國(guó)畫技法發(fā)展緊密相連，例如唐代飛天飛舞的飄帶，明顯給人“莼菜條”技法的印象。

　　3.飛天形態(tài)由散花發(fā)展為舞蹈、伎樂(lè)等多種供養(yǎng)形態(tài)。

　　4.飛天組合由單身飛天、雙身飛天發(fā)展為多身飛天，成群的飛天，表現(xiàn)效果更加輝煌。

　　5.總體來(lái)說(shuō)，無(wú)論是人物身體、服飾或是動(dòng)作、表現(xiàn)場(chǎng)面，都是由簡(jiǎn)單發(fā)展為繁復(fù)而華麗。

　　飛天在中國(guó)，其數(shù)量遠(yuǎn)超過(guò)印度，飛天在中國(guó)的變遷反映了中印兩國(guó)審美精神的差異。印度所欣賞的注重肉體感官之美的形態(tài)在中國(guó)幾乎消失殆盡，而代以自魏晉以來(lái)對(duì)神仙境界的追求，在形式上則追求流動(dòng)飄逸的美。中國(guó)畫的流暢舒展的線條美在飛天身上淋漓盡致的表現(xiàn)，也是中國(guó)藝術(shù)所追求的目標(biāo)之一。

　　參考文獻(xiàn)：

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