中國文藝美學(xué)與東方自然觀

九十年代我國人文思潮的重要特征之一，是對(duì)現(xiàn)代性和西方化開始了批判性的反省。其代表性的表達(dá)包括了如季羨林這樣的老一輩學(xué)者對(duì)“中國文化”、“東方文化”復(fù)興的呼喚?？紤]到我國文化歷史發(fā)展面臨的兩難處境和季老的表達(dá)方式，它之很難得到無保留的普遍認(rèn)同是可以理解的。但是，季先生在談及有關(guān)這一問題時(shí)的總體思路，仍有發(fā)人深思之處。例如，在一本1996年底創(chuàng)辦于香港的雜志上，他提到人類生存于世界要處理的三大關(guān)系基本問題：人與自然的問題、人與人的問題、人心中思想感情的平衡問題。季先生強(qiáng)調(diào)，這其中以第一種關(guān)系，即人與自然的關(guān)系最為重要，它是“涉及人類的生存和前途的發(fā)展”[1]的關(guān)鍵問題。
　　把人和自然的關(guān)系提到人類生存前途的高度，作為最根本的問題來突出，這本身就是十分“東方”化、中國化的立場(chǎng)，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)思想的最大特色，就是以這種關(guān)系為自己的基本問題。中國自然觀的一個(gè)重要體現(xiàn)方式是中國的文藝美學(xué)。中國文藝以自然為重要的主題。自然不僅是中國古代詩人、畫家反復(fù)吟詠描寫的內(nèi)容，而且它的處理方式被中國特有的自然觀所滲透和模塑。
　　這里所謂的“中國自然觀”，系指這樣一種非西方的自然觀：它以非形上的自然本體觀基礎(chǔ)，以人與自然的關(guān)系為基本關(guān)注點(diǎn)，把自然理解為具有活躍的自為本性、可與人構(gòu)成生動(dòng)和諧的交感關(guān)系的現(xiàn)象，并認(rèn)為這種關(guān)系和現(xiàn)象須以特殊語言方式來把握和傳達(dá)。在理解這種自然觀時(shí)，筆者主要以道家思想的提示為基本依據(jù)?？梢哉f，作為中國傳統(tǒng)思想的重要內(nèi)容，它是中國美學(xué)文論建構(gòu)的最深刻的基礎(chǔ)。當(dāng)然，它之被冠以“中國”的歸屬，在我們對(duì)中國古代歷史文化的復(fù)雜變更、對(duì)歷史上異域文化對(duì)中國的傳播過程作更多考察和全面呈示之前，不能不是一個(gè)臨時(shí)的假定。這種出于與“西方”對(duì)舉論述的方便的假定，自然也很難免于“二元模式”或“東方主義”之責(zé)，它僅僅是為了標(biāo)示西方自然觀作為西方文化的特殊產(chǎn)物，本無普遍適用于其他文化的必然性。如果說，“中國的”界定具有一種西方眼光打上的烙印的話，它在這里倒適足以提示我們當(dāng)下的話語情境，是被深深鑲嵌在一種“西方的”文化影響已然無所不在的世界結(jié)構(gòu)之中。這種結(jié)構(gòu)在構(gòu)成對(duì)一切反抗的反諷的同時(shí)，也兩難地構(gòu)成了反抗的理由。
　　我們說中國自然觀對(duì)當(dāng)代世界文化有巨大的啟示意義，并不意味著自然問題在西方傳統(tǒng)中沒有份量。此處的“西方”乃指以古希臘為源頭的文化系統(tǒng)。作為前蘇格拉底早期思想重要內(nèi)容的自然哲學(xué)，本有某些十分接近中國自然觀的地方，也是現(xiàn)代海德格爾一路思想家著力發(fā)掘之處。但在西方文化歷程中，人的發(fā)展問題逐漸壓倒、扭曲和掩蓋了人與自然關(guān)系問題的根本重要性。自柏拉圖把世界作了具體現(xiàn)象(此岸世界)和抽象理式(彼岸世界)的兩分后，西方思想便在面對(duì)自然事物的涌現(xiàn)時(shí)，陷入了一種對(duì)自然“原生狀態(tài) ”的嚴(yán)重不安，一個(gè)超越性的“理想”（“理式”）遂成為人應(yīng)當(dāng)心醉神迷地追求的最高目標(biāo)（亞里士多德與其說是反柏拉圖的，不如說是把柏拉圖的理式追求落實(shí)為人類各個(gè)領(lǐng)域的理性認(rèn)識(shí)活動(dòng)，所以才有其邏輯學(xué)、詩學(xué)、修辭學(xué)等一系列龐大體系的構(gòu)造，以便人們能在現(xiàn)象世界中找到普遍的邏輯結(jié)構(gòu)和永恒的形象。從此，歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)如懷特海所說，便不過一系列對(duì)柏拉圖哲學(xué)的連續(xù)注腳）。在這種文化建構(gòu)下，人與自然往還的萬千靈動(dòng)情境，種種具體微妙的感覺經(jīng)驗(yàn)，片刻不停的流轉(zhuǎn)變化,反而成了混亂不堪、難以信任的“現(xiàn)象”即“假象”，成了知識(shí)確定性的威脅,成了需要拋棄和重整的東西；而一個(gè)“合理的自然”則有賴思維邏輯的全力追捕。笛卡爾的“我思故我在”之說正是在這一目標(biāo)之下成立的：首先從“我思”出發(fā)求證“我”的存在，再從“我在”出發(fā)去求證其它一切“非我”的“客觀” 存在，使整個(gè)“客觀”世界變成圍繞思維著的主體而展開的對(duì)象，“真正的宇宙”必須從理性的操控開始，一一展現(xiàn)為“真理”。“認(rèn)識(shí)自然”變成了人超越自然，即超越那個(gè)現(xiàn)象性的自然，追蹤另一個(gè)可被理知的自然，即自然之理的活動(dòng)。經(jīng)此一番周折，真正的自然作為自然而然的本原遂與人越行越遠(yuǎn)；作為出發(fā)點(diǎn)的人與自然的關(guān)系的優(yōu)先地位，被取代、偷換、衍化為另一個(gè)關(guān)系：思維與存在的關(guān)系，亦即主觀與客觀的關(guān)系問題。這就必定要判出一個(gè)集一切靈性于一身的主體，和一個(gè)被剝奪了一切靈性的客體。在自命為“萬物之靈”的人面前，自然本身就被判定為人的對(duì)手甚至敵手，它不解人意，以僵死的“物質(zhì)”形態(tài)與人對(duì)恃，等待人的意志來強(qiáng)行發(fā)掘、分派、利用和征服。在此對(duì)象化中，自然成為自身失盡了主動(dòng)性，惟有任主體施展主動(dòng)性的舞臺(tái)。所以西方圍繞主觀客觀關(guān)系展開的思想（無論是唯心主義還是舊唯物主義－－一者自居自然之造物主，或無視自然的真實(shí)存在；一者自命忠于自然，實(shí)際上把自然置于僵死的物質(zhì)客屬地位），都是出于一種突出人的主體地位從而主宰自然的文化性格。由這種文化性格強(qiáng)行造就的主客二元分立必然導(dǎo)致不可克服的文化哲學(xué)沖突。它反映了西方文化對(duì)我們這個(gè)世界的設(shè)計(jì)原則中，包含著深刻的無根性。
　　此種二元沖突，經(jīng)重重周折，散射到近代西方文藝問題中，便以現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩大思潮的消長拮抗的方式激化和顯化出來。這當(dāng)然是一種十分粗略的概括：大致上，現(xiàn)實(shí)主義代表了旨在“反映自然”的科學(xué)理性在美學(xué)中的成熟和固化，浪漫主義則代表了科學(xué)理性的動(dòng)搖。后者實(shí)際上也是原已潛藏在科學(xué)理性背后的人的主體狂妄性的公然暴露和片面發(fā)揮。這種情形,顯示了西方傳統(tǒng)文化目標(biāo)的迷失、理想的沖突和世界框架的崩裂－－它必然通向現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作為西方文化全面危機(jī)的震憾性表達(dá)。而人與自然關(guān)系問題之被忽視，人與自然既成關(guān)系的不正當(dāng)性，則是這危機(jī)的本原。
　　與此相反，中國傳統(tǒng)思想始終立足于人與自然關(guān)系這一堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，并在自己的文化歷程中表現(xiàn)了極大的早慧，即對(duì)人在自然中適當(dāng)?shù)匚坏年P(guān)注和人的終極命運(yùn)的預(yù)見。中國古代從未發(fā)生過類似笛卡爾“我思故我在”式的推論，說明思維與存在的相互關(guān)系并未成為我們民族哲學(xué)的基本問題。中國哲學(xué)的基本問題，乃至文化的基本立足點(diǎn),是人和自然的調(diào)適共處。這種自然觀由于強(qiáng)調(diào)人和自然之間的經(jīng)驗(yàn)感動(dòng)而疏遠(yuǎn)名理分析，與文藝美感活動(dòng)具有深刻的親和性。從中國文論的角度觀之，中國自然觀的作用和特色，可約略歸納為以下幾個(gè)方面。
　　一、非形上的自然本體觀決定了中國文藝美學(xué)追求的最高境界
　　這里涉及對(duì)自然本原的理解，即自然的本體觀。中國古人對(duì)自然本體認(rèn)識(shí)的最大特色是以自然為本，這就是不為自然另設(shè)一個(gè)形而上的本原。老子說，“天下萬物生于有，有生于無。”[2]與西方的“有”（物、現(xiàn)象）出于“有”（理念、神或其他本原）殊不相同。莊子的說法則是：“有‘先天地生’者物邪？物物者非物。物出，不得先物也，猶其有物也，猶其有物也無已。”[3]物之所出，追蹤到無窮，仍是物。郭象注解道：“自然即物之自爾。”[4] 所以,把老子的“有生于無”和郭象注莊子時(shí)說的“無即無矣，則不能生有”合在一起看，論似不同，其義實(shí)一。有生于無，阻斷了物可從非物導(dǎo)出的可能性：物實(shí)際上是無因無解地自生、自為、自足的，其源于“無”，實(shí)際即說明其無另外的來由。“有”的真正來由最終只能在于自然本身。這就是為什么郭象在緊接著“無即無矣，則不能生有”之后，說“有之未生，又不能為生，然生生者誰哉，塊然自生耳。”進(jìn)一步發(fā)揮為物自主自然的思想：“我既不能生物，物亦不能生我，則我自然矣……故物各自生而無所出，此天道也。”[5]這里的“天”、“道”，或兩字連用為“天道”，從來都是中國對(duì)自然本質(zhì)的表述。這本質(zhì)的要點(diǎn)就是無關(guān)于形上。我們必須在此意義上理解作為中國宇宙本原觀念的“（天）道”與西方“理念”（或神、造物主）的區(qū)別。作為本原的“天”和“道”這種概念都指涉萬物本身（“天，萬物之總名也”），而西方的“理念”卻不是。莊子強(qiáng)調(diào)“道”是無所不在的，甚至在蟻螻、“屎溺”等最卑瑣之物中[6]，這決非戲言，實(shí)為極嚴(yán)肅的本體論。道無形而上的可能：“上知造物無物，下知有物之自造”[7]。人不可能躍出現(xiàn)象界之“上”（形而上）而必須是在現(xiàn)象本身中見證道之所在。道家由此奠定了中國自然本體思想的主要基礎(chǔ)，從根本上影響了中國文化尊重自然現(xiàn)象、以保持自然的“原生性”為指歸的價(jià)值取向。這也導(dǎo)致了：中國哲學(xué)的基本問題不是發(fā)為思維與存在、主觀與客觀先行分離再追求如何統(tǒng)一的問題（如西方那樣），而是人在自然中如何與自然事物同在、共處、相悅的問題。“天人合一”，于是成為中國思想、美學(xué)追求的最高境界。
　　對(duì)中國文化性格的這一極重要的本質(zhì)規(guī)定，道家顯然是比儒家更具根本性的。因?yàn)榈兰页袚?dān)了對(duì)人與自然關(guān)系的本體論建構(gòu)，儒家則自執(zhí)于社會(huì)人生的實(shí)用理性，對(duì)除此以外的問題懸置不論（“子不語怪力亂神”、“未知生，安知死”），連帶對(duì)本體論也不感興趣，適足把玄想闡發(fā)的廣大天地留給道家。而儒家這種處理本身作為一種漠視終極追問、遠(yuǎn)離形上之學(xué)的態(tài)度，從某種意義上，又可以說正是道家基本哲學(xué)原則在人類事務(wù)上的推演和落實(shí)。正如西方亞里士多德理性主義是柏拉圖的理念本體論的具體落實(shí)一樣（雖然儒家為了自身的理論建設(shè)，把 “道”{或天道、天命}理解為人倫禮義之最高使命）。實(shí)際上，儒家學(xué)說與老莊之道并不是那么對(duì)立。因?yàn)槿俗鳛樽匀坏囊徊糠郑?ldquo;物各自然”的道理，世俗自有世俗的種種問題要處理，而無需對(duì)整個(gè)自然本原問題另作一番解釋。只有那種把人定位在整個(gè)自然之上，以主位自居，對(duì)自然強(qiáng)行有所索求的文化，才需要把自然對(duì)象化作為立論的前提，爭(zhēng)相思考之、謀取之、揣摸那一種力量才是自然背后的原動(dòng)力，追尋那一種方案才能把自然一網(wǎng)成擒，也才會(huì)發(fā)生種種學(xué)派紛紛爭(zhēng)著“為自然立法”的本體論說的熱鬧。正是由于儒家思想與道家思想有著這樣內(nèi)在相容的關(guān)系，才可能發(fā)生并存、互補(bǔ)、合流的情況，反映在中國傳統(tǒng)知識(shí)者的追求上，才會(huì)兼而有之，或呈現(xiàn)為達(dá)則翰林(實(shí)用理性)，窮則山林(玄虛悟道)的轉(zhuǎn)化。要而言之，中國非形上的自然本體觀構(gòu)成了區(qū)別于西方文化的重要特色。中國哲學(xué)長期以人與自然關(guān)系為基本問題，也構(gòu)成了中國文論的立足點(diǎn)。

二、中國自然觀對(duì)自然本性的理解，形成了中國文藝美學(xué)的基本特色
　　如果說天人關(guān)系是中國哲學(xué)的基本問題，心物關(guān)系就是具體表現(xiàn)在中國美學(xué)中的基本問題。這一問題的處理有賴對(duì)自然本性的非西方式的獨(dú)特理解。在西方，前蘇格拉底時(shí)期的“自然”（nature）一詞，意義重在“自然性”，暗含自然有其本性的意思；隨著西方文化的進(jìn)展，“自然”逐漸被理解為“自然物”并常代以“物質(zhì)性”的描述，而原來包含“自然性” 的語符nature，逐漸被移用于描述“人性”，顯示“人”越來越獨(dú)占作為萬物之靈的主體地位而把大自然看作無情無性的“死物”的堆積。[8] 在中國文化中，人和其它事物都是整個(gè)自然萬有的宇宙家族的成員，物各其性，不判主客，也不失各自的靈性，而有靈性則可互相交流，交感互動(dòng)，換位而觀，終至渾而相忘，心物合一。重要的是，惟有通過這種交流，人和物各自的靈性才得以激發(fā)，使自然的真善美在生生不息中發(fā)韌、完成。在中國文藝美學(xué)中，作為美感對(duì)象的“物”，從來不是抽象僵死的客體。即使是指涉山水花樹、電光石火、風(fēng)雨晨昏等自然風(fēng)物，也不是如西方般抽象的“純自然”物質(zhì)，而是指涉一種有情有性的人生實(shí)踐內(nèi)容和審美對(duì)象。這樣的物，雖然其情其性不一，亦與人有異，但仍可通而會(huì)心，感而知意，與人具有“目既往還，心亦吐納”、“情往似贈(zèng)，興來如答”[9]的手足親倫關(guān)系。人心物性同屬自然，共處于周流天地一氣相貫的大化運(yùn)行之中，故能以氣交結(jié)，難以斷分，充滿和諧感應(yīng)的活躍性。于是，體認(rèn)這種活躍性，運(yùn)用這種活躍性，顯現(xiàn)這種活躍性及其激發(fā)的情狀，就成為中國文藝美學(xué)由以展開的論路。這就是為什么它會(huì)以心物感興的原理來說明藝術(shù)的發(fā)生（“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”[10]），以自然的“時(shí)序交移”來比附文藝史的“質(zhì)文代變”[11]，以感性事物的精微“物色”、“體性”[12]來表達(dá)文藝種種描寫的風(fēng)格色彩問題……。至于有關(guān)藝術(shù)思維和創(chuàng)作方法的重要范疇“比興”，則更是建立在心物相應(yīng)交感、物物連類無窮的理解之上（“詩重比興，興則因物感觸……”[13],“所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。”[14] 劉勰《文心雕龍.比興》：“詩人比興，觸物圓覽”[15]）。甚至連“神思”這種似乎最富于“主觀性”的想象活動(dòng)，中國文論也并不是以純粹心理學(xué)的觀點(diǎn)來看取其抽象程式，而是視之為心物聯(lián)動(dòng)的自然奇跡（“思理為妙，神與物游”[16]）。由此，我們不難明白中國文藝和文論為什么會(huì)形成不求機(jī)械明確的陳述，而是充滿象征暗示寄托的美學(xué)特色。對(duì)此，有人說是抒情性、寫意性，用李東陽的話是“貴情思而輕事實(shí)”[17]，實(shí)際上這并不表明中國文藝美學(xué)是主觀虛幻的，而是表明它著眼于自然存在的完整聯(lián)系和心物一體的流動(dòng)性、轉(zhuǎn)化性的追求。它們那種主客不分，“真”“假”不辨，人物換位，心性相牽的描寫和思理，看似“融而未明”[18]，其實(shí)是出于對(duì)人與自然渾灝關(guān)連不忍割裂的深邃領(lǐng)悟和包容性的大愛，是出于中國自然觀對(duì)萬物循環(huán)不已、各率其性、自主自為而又齊一共化的本性的理解。
　　這里稍作補(bǔ)充：中國思想、美學(xué)文論中的“心物”關(guān)系，不能簡(jiǎn)單地用西方的主客關(guān)系來注解。它們是兩個(gè)含義不同的問題。心物關(guān)系不涉及抽象意識(shí)與沒有意識(shí)的抽象物質(zhì)的關(guān)系。在中國哲學(xué)中，“物”常是指“事”，特別是與人心性德行有關(guān)之“事”（如朱熹說過：“物猶事也”，“天下之事，皆謂之物”）[19]。至于自然原生之物，也可以說是“天物”，它們是各有其“天性”的。“心物”關(guān)系應(yīng)看作是天人關(guān)系的推演。在天人關(guān)系中，與天相對(duì)而論的人，又并不是一個(gè)與天分離沖突的對(duì)象，而是互相包容的部分。古人談人性時(shí)，每每重在人的自然性，也即天性、本性（如“食色性也”就強(qiáng)調(diào)人的自然需求）。而中國古人在理解人的社會(huì)性（即建基于“人能群”的的天性）時(shí)，也是以自然血緣的“天生”關(guān)系為其政治依據(jù)的（如儒家）。或者說，中國的社會(huì)政治思想家在推出自己的主張時(shí)，必須尋得自然天性的理據(jù)（至少是在立論的邏輯上－－如理學(xué)所謂“天理”）。此中實(shí)含有中國文化深刻的一貫性：不主張與天有違的人性，任何社會(huì)設(shè)計(jì)都應(yīng)有天然自然的理由，人的智慧在乎順天而為，順自然本性而為，這意味著人的活動(dòng)性并不發(fā)揮為意志抽象、人格自決、與天相爭(zhēng)的“主體精神”[20]。于是，心物關(guān)系中的“心”，便不過是人作為萬般“天物”之一的特有特性而已，正如其它事物亦各具其性一樣。也就是說,中國哲學(xué)中沒有象西方那樣,以人有精神智慧為藉口，將人提升到“萬物的靈長、宇宙的精華”的超然地位。人固有其心性精神，但它不僅不排斥，而且是平等于、聯(lián)系于、親近于其它“物”性的。從而，文學(xué)的主題和評(píng)價(jià)的取向，也是建立在對(duì)自然與人性靈動(dòng)結(jié)合的關(guān)系之上的。

[1] 香港《今日東方》1996年12月創(chuàng)刊號(hào)“卷首語”
[2] 老子《道德經(jīng)》第四十章
[3] 《莊子。知北游》郭象注
[4] 《莊子。知北游》及郭象注
[5] 《莊子。齊物論第二》郭象注
[6] 《莊子。知北游》郭象注
[7] 郭象《莊子序》
[8] 參吳國盛《追思自然》，《讀書》1997年第一期.3-10頁
[9] 劉勰《文心雕龍。比興》
[10] 鐘嶸《詩品序》
[11] 劉勰《文心雕龍.時(shí)序》
[12]劉勰《文心雕龍.物色、體性》
[13]方東樹語，轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1988年，第82頁
[14]李東陽《麓堂詩話》
[15]劉勰《文心雕龍。比興》
[16]劉勰《文心雕龍.神思》
[17]李東陽《麓堂詩話》
[18]劉勰《文心雕龍。比興》
[19] 近年哲學(xué)界討論此問題的文章，筆者主要參《新華文摘》1996第五期轉(zhuǎn)載《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第一期宮哲兵文《中國古代哲學(xué)有沒有唯心主義？》。該文并引王陽明解“格物”說：“我解‘格’作‘正’字義，‘物’作‘事’之義。”“事”常常就是“人事”即人的活動(dòng)，例如人類社會(huì)倫理道德之事。又引孟子說：“有人于此，其待我以橫逆，則君子必自反曰：我必不仁也，必?zé)o禮也，此物奚宜至哉？”“此物”即為不仁不義之事。孟子的名言“萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉”相當(dāng)于說“仁義禮智等許許多多的道德，它們都已具備在我的本性之中了，我通過反省體認(rèn)而獲得了最高的德行，沒有比這更快樂的了。 ”
[20] 同參上文,關(guān)于精神，先秦《管子.內(nèi)業(yè)》說：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。”故人是包含了天之“精”氣的地上“形”物。從概念的層次說，人并不比“天”更高，而“精神”也不比人高，“在各家各派的哲學(xué)著作中，我們從未看到將人的概念等同于精神概念，人概念總是比精神概念高一層次，精神是人所包含的一個(gè)方面。”

三、中國自然觀對(duì)自然的認(rèn)知方式影響了中國文藝美學(xué)的觀感方式
　　西方自然觀的發(fā)展使邏輯理性、技術(shù)理性成為人處理自然的權(quán)威方式。近代盧梭關(guān)于理性主義把自然弄得“暗淡無光”的訴怨[1]，終于發(fā)展為尼采式的激切控訴：“邏輯和機(jī)械論只對(duì)最膚淺的東西才有用武之地”[2]！但近現(xiàn)代浪漫思潮之張揚(yáng)個(gè)性精神，我們認(rèn)為在大多數(shù)情況下，又不過是把原由理性擔(dān)任的強(qiáng)暴自然的角色，轉(zhuǎn)換由摻合著個(gè)性意志的主觀神秘直覺來承擔(dān)。中國思想對(duì)自然的認(rèn)知，盡管也強(qiáng)調(diào)個(gè)體性，但其基本點(diǎn)在于通過自然物性和人的本性的感發(fā)調(diào)適，來體驗(yàn)、見證宇宙人生渾灝一體的真實(shí)存在。其特色在于：重視個(gè)人直接的感覺，強(qiáng)調(diào)具體生動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)（“目擊而道存”、“寓目理自陳”）；認(rèn)知的結(jié)果在于體悟無所不在的道；又因“道”本非形上之物（如前所述），所以悟道并不導(dǎo)致西方理性用邏輯抽象割裂自然的知識(shí)分類或神秘的上帝信仰，而是導(dǎo)向于終極的“無”。宇宙萬有的現(xiàn)象存在和現(xiàn)象之外的虛無其實(shí)就是一回事。機(jī)械地類分“天機(jī)”或強(qiáng)行地在自然之上樹立超自然的權(quán)威力量，在中國古人看來是反失其真的建構(gòu)，完全與“妙造自然”[3]的本真秘密無關(guān)。如果說，西方的邏輯學(xué)理是西方文化對(duì)自然的認(rèn)知方式的典型體現(xiàn)，那么，中國對(duì)自然的認(rèn)知方式，則可以說以文藝活動(dòng)為最佳表現(xiàn)。中國美學(xué)文論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)在體物、察物、感物中展開，以物象、物理、物性的直觀為勝，如劉勰認(rèn)為“體物為妙，功在密附”[4]，方東樹引賀方回言說在藝術(shù)創(chuàng)造中“比興深者通物理 ”[5]。前已指出，這里的“物”固不同于西方的純自然的物質(zhì)概念，作為藝術(shù)對(duì)象也不是消極地被人賦予美感的對(duì)象，而是自然與人的靈氣心性猝然相遇、交感共振、興發(fā)體驗(yàn)的結(jié)果，充滿了偶然、奇妙的真與美的具體發(fā)現(xiàn)，真正作到了海德格爾所謂美是真在作品中的直接呈示（有人認(rèn)為中國藝術(shù)不求反映自然，或者說它重在“美”與“善”的結(jié)合，以區(qū)別于西方的“美”與“真”結(jié)合[6]。此論其實(shí)不確。無論中西藝術(shù)都有真善美的追求。所謂“真”的認(rèn)識(shí)，與自然觀關(guān)系最大。這方面的追求恰恰是中國藝術(shù)十分著力、發(fā)達(dá)之處，只不過因中西自然觀不同，故由以見“真”的觀感方式也不同,這才是中西藝術(shù)的最根本區(qū)分）。具體地說，中國文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)觀物經(jīng)驗(yàn)及其表達(dá)的“即目”“所見”的感性特質(zhì)，大量的“象”（感覺形象）具體、直觀、不加解釋的呈現(xiàn)成為普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象。這種象在藝術(shù)語境中就是“意象”，它是構(gòu)成意境的基礎(chǔ)和藝術(shù)單元[7]，決定了意境組合結(jié)構(gòu)近于純粹的“現(xiàn)象性”，每一個(gè)意境都是極其具體、偶然和不可重復(fù)的，而且并不通向形而上的抽象注解。這是因?yàn)槊恳粋€(gè)意象都追求作為具體事物自在自為的自動(dòng)呈示。而意境的創(chuàng)造又以出之天然不加雕飾為藝術(shù)的價(jià)值尺度（楊廷芝：“ 自然則當(dāng)然而然，不知其所以然而然”[8]）。王國維《人間詞話》曾把意境概括為“以我觀物”和“以物觀物”兩種基本模型，實(shí)際上中國藝術(shù)與西方最本質(zhì)區(qū)別的特色還是“以物觀物”：“我”常常潛化、消隱于“物”之中，惟物自在。中國的主流古詩其實(shí)基本上是這種“顯象詩”，絕不同于西方以直抒胸臆為主的“抒情詩”，這反映了美學(xué)觀感程式的巨大區(qū)別。[9] 在西方美學(xué)中，即使是談感物所得的“移情說”，也是先把物設(shè)定為死物，由主體把其主觀能動(dòng)性活躍性發(fā)射、轉(zhuǎn)移到物，把它改造成一個(gè)“自身類比”，在此類比中，觀物猶即是觀我而已。
　　四、中國自然觀對(duì)自然知識(shí)的表達(dá)方式，形成了中國文藝特別是文學(xué)的語言運(yùn)用原則
　　這里涉及到真實(shí)的自然究竟能不能被語言所表達(dá)、怎樣表達(dá)的問題，這也是中西哲學(xué)的重要問題。西方處理這個(gè)問題，傳統(tǒng)的方式和現(xiàn)代方式有很大斷裂。大致上說來，西方傳統(tǒng)思想既然或明或暗地把自然的本原看作是理念，看作是主體思維理智發(fā)揮的對(duì)象，則語言作為主體思維的工具當(dāng)然可以而且應(yīng)該“反映自然”，這種信念在語言上形成演義性、分析性、說明性、解釋性的特點(diǎn)：語法結(jié)構(gòu)攜帶大量定位定義的邏輯構(gòu)形成份，便于作概念明晰的理性推導(dǎo)；在文學(xué)上它便體現(xiàn)為敘事性：以較大量的語詞篇幅、散文性的語體取勝，這是為了充分調(diào)動(dòng)這種語言結(jié)構(gòu)整理復(fù)雜關(guān)系的功能，為“混亂”的自然、偶然的歷史創(chuàng)造出“完善”、“客觀”、“逼真”的藝術(shù)圖象的永恒記錄（典型）。西方現(xiàn)代的文化危機(jī)則導(dǎo)致語言是人為的觀念，藝術(shù)反映“客觀真實(shí)”的任務(wù)也被判為虛妄，這才有了現(xiàn)代派對(duì)傳統(tǒng)敘事文化的反叛及其種種非理性的語言形式實(shí)驗(yàn)。所以，先是認(rèn)為語言可以存真，繼而認(rèn)為語言不可存真，這可以概括西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個(gè)極端的取向。表面上看，西方現(xiàn)代的語言哲學(xué)，和中國自然觀頗有相似之處。中國古人在理解自然的時(shí)侯，早已認(rèn)識(shí)到自然作為自然而然之真實(shí)存在，具有反語言反表達(dá)的性質(zhì)，道家認(rèn)為“道可道，非常道；名可名，非常名。”[10]認(rèn)為語言因其名理之限并不能判盡天機(jī)。正因?yàn)樵缫颜J(rèn)識(shí)到人類語言的偏限，早已認(rèn)識(shí)到自然并不受非自然的本原（如理念）主導(dǎo)，它是自生自化，無需理智的主體去管理、規(guī)范的，所以也就不象西方那樣孜孜于用語言把自然納入人為的結(jié)構(gòu)，因而能把“真實(shí)存在”的感知確證，安然地建基于具體經(jīng)驗(yàn)之上，即物即真。強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)，就是強(qiáng)調(diào)人應(yīng)化入自然，渾成一體，體驗(yàn)其真，而不是論證其真。莊子主張“無言”、“ 絕言”、“忘言”，陶淵明說“此（自然）中有真意，欲辨已忘言”[11]。但是，吊詭的是，莊子們的滔滔之論和陶淵明們的詩畢竟還是得使用語言。這里的奧妙在于，中國古人既不象傳統(tǒng)西方那樣認(rèn)為語言絕對(duì)可以存真，又不象現(xiàn)代西方那樣認(rèn)為語言絕對(duì)不可以存真。－－在人觸及自然局部的、現(xiàn)象的、經(jīng)驗(yàn)的層面上，語言是可用的、有效的，但在人指涉自然的整體的、終極的、本原的時(shí)侯，語言則是無用的。這也許就是“可道”、“可名”和“非常道”、“非常名”的分別。奇妙之處是，那無言獨(dú)化、無可語指的大“道”（自然），作為最終的發(fā)現(xiàn)，作為終極的指向，卻正正是通過語言在經(jīng)驗(yàn)層次的運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)。語言的少許運(yùn)用正是為了其最后“不用”。“無言”體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上，就是少言。即通過精練地勾勒形象（點(diǎn)染，而不是繁復(fù)地?cái)⑹?、解釋），迅即指向沉默和空白。這正是中國文藝“意境”追求在語符運(yùn)用規(guī)則上的真?zhèn)髅孛?，也就是所謂“不涉理路，不落言筌”[12] 的真意。中國詩家每每通過極其有限的言辭，就構(gòu)成多種生動(dòng)形象的朦朧共振、引伸交融，以此來傳達(dá)自己和引發(fā)讀者的經(jīng)驗(yàn)性感動(dòng)。與這樣的自然觀、語言觀、藝術(shù)觀匹配的傳統(tǒng)漢語結(jié)構(gòu)，使它適宜于用本來有限的語言來抓住瞬間經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象而指向非語言的領(lǐng)悟。在說出這種領(lǐng)悟之前，詩（語言）本身已嘎然止住。這領(lǐng)悟可以是“萬有”，也可以是“虛無”，留給語言的只是沉默和空白。它引導(dǎo)人不執(zhí)滯于語言，又不否認(rèn)語言在有限層面上的可傳達(dá)性。

中國傳統(tǒng)語言觀一方面認(rèn)為語言在人和自然一體化的本原和指歸中有終極的限制，另一方面又從不否認(rèn)語言在較具體的經(jīng)驗(yàn)中的傳達(dá)功用，使得在西方十分尖銳的語言與真實(shí)的關(guān)系問題也沒有成為中國文論的理論主題。中國文論的“言”與“意”的問題，基本上是一個(gè)如何實(shí)現(xiàn)“少言”的問題：如何用有限的形象描寫傳達(dá)較豐富的經(jīng)驗(yàn)感動(dòng)。道家思想雖然誘人懸想有出于無，有歸于無，但“無”又始終阻止著對(duì)另一個(gè)形上世界的肯定和究問。至于“言”如何與“意”配合，即修辭問題，中國文論通常把它落實(shí)在社會(huì)傳達(dá)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)依據(jù)上，而無超越時(shí)空的抽象的“客觀”標(biāo)尺。因感物之需，因時(shí)之需，因人之需，因題之需，因用之需，每每都可成為言語修辭變革的充足理由（如劉勰用“時(shí)序交移，質(zhì)文代變”來理解文體文風(fēng)文辭的變異等）。這種依據(jù)便因而是彈性和可以隨“風(fēng)”而化的，任何轉(zhuǎn)變也因而并非革命性的與傳統(tǒng)的決絕，而是有因俗沿例的語言經(jīng)驗(yàn)的承托、推移與過渡。語言運(yùn)用的適當(dāng)性標(biāo)準(zhǔn)，不是在具體的語言運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)效果之外，而需在實(shí)際交流的自洽結(jié)構(gòu)中尋求。例如，就一個(gè)具體作品而言，中國文論絕少從是否與“實(shí)況”的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)（反映真實(shí)）這種意義上去看取其價(jià)值，而是看其是否表達(dá)了一定范圍內(nèi)一番觀感經(jīng)驗(yàn)中諸“興奮點(diǎn)”之間牽連過渡的連續(xù)性，以及由于其不可類分的渾灝導(dǎo)向“非語言領(lǐng)悟”的自然性、暗示性。這樣一種對(duì)超經(jīng)驗(yàn)的“未明”之意保持沉默（表現(xiàn)為一種任憑解釋而終無定解的暗示）的主張，反映了中國自然觀不欲以名理類分“天機(jī)”，與宇宙自然同生共化的智慧，也是對(duì)今日西方文化疑難的最深刻的啟示。
　　結(jié)語
　　中國自然觀及其影響下的文藝美學(xué)，作為中國文化的重要因素，構(gòu)成了我國悠久燦爛的文明傳統(tǒng)，但它那道法自然，清靜無為的取向也構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)“發(fā)展”要求的限制因素。這種限制性的、“落后”的意義，只是在近代西方文化由資本主義勢(shì)力攜帶下向全球擴(kuò)張這樣的世界歷史背景下才成立的。利用這種強(qiáng)大的背景壓力，西方文化把自身的基本價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)（縱使它具有內(nèi)在的沖突和深刻的危機(jī)）強(qiáng)制性地灌輸進(jìn)各種處于“邊緣”地位的文化，使它們被迫發(fā)動(dòng)的現(xiàn)代化“進(jìn)步”過程，事實(shí)上成為了西方文化的編碼過程，各種非西方的傳統(tǒng)文化因而或緩或急、但總的來說是非常急躁地被改寫了。這種改寫發(fā)生在極其廣泛的領(lǐng)域：從社會(huì)的設(shè)計(jì)、人生目標(biāo)的確立到道德原理、藝術(shù)哲學(xué)等等，其過程于今未已（追溯這種改寫過程已非本章可以擔(dān)負(fù)的任務(wù)－－例如，西方式的主客觀矛盾思維模型已如此深入地貫注到文藝?yán)碚摰慕?gòu)和古代文論的注解中，弄到大部分著述幾乎不用這種邏輯就無法成文的地步，這進(jìn)一步使今人對(duì)文化傳統(tǒng)的了解打上西方化的烙印,此問題容另文發(fā)揮）?，F(xiàn)代文化這一普遍的改型在促進(jìn)了“邊緣”文化發(fā)生深刻變革的同時(shí)，也導(dǎo)致了人和自然關(guān)系的全面失衡，環(huán)境危機(jī)和前所未有的社會(huì)、心理沖突，使這些文化所屬的地區(qū)卷入到西方文化危機(jī)的一體化運(yùn)行之中，終于成為“全球問題”的組成部分。這樣，各種傳統(tǒng)文化的發(fā)掘、辯認(rèn)和維護(hù)，包括中國自然觀及其影響下的美感方式的思考，就不僅是關(guān)系到中國文藝美學(xué)的問題，也不僅是比較文學(xué)的研究問題，而是具有重大的、指向未來的啟示意義的文化課題。

[1]盧梭《散步遐想錄》，徐繼曾譯，人民文學(xué)出版社，1987年,91頁
[2] 《尼采全集》第十二卷190頁,轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之主編西方文藝?yán)碚撁坛獭罚ㄏ拢?北京大學(xué)出版社,1989年，第77頁
[3] 司空?qǐng)D《二十四詩品。精神》。又“自然”在中國古代基本上不是一個(gè)對(duì)象的物名詞，而常是強(qiáng)調(diào)一種天然狀態(tài)及性質(zhì)，“自然”即“自然而然”。
[4] [24]劉勰《文心雕龍.比興》
[5] 《昭味詹言。王方直詩話“引”》
[6]周來祥:《泛舟于中西古典美海之中》，《人民日?qǐng)?bào)》1984年6月9日
[7]有人認(rèn)為“意象”概念是“意境”的前奏。參智量主編《比較文學(xué)三百篇》內(nèi)《意象與意境》一文，上海文藝出版社，1990年,248-250頁
[8] 楊廷之《淺解》,轉(zhuǎn)引自張涵、史鴻文《中華美學(xué)史》，西苑出版社，1995年,第370頁
[9] 參葉維廉《語言與真實(shí)世界》一文，見其《尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律》，北京大學(xué)出版社，1986年,145頁(解“抒情詩”),P147 (談受中國古詩影響的現(xiàn)代西方詩作為“物象詩”的特點(diǎn))
[10]老子《道德經(jīng)》第一章
[11]陶淵明《飲酒》其一
[12]嚴(yán)羽《滄浪詩話》