走出“失范”與“失語”的中國美學(xué)和文論

中國美學(xué)和文論在20世紀的發(fā)展中所遇到的問題不外乎兩個:一個是“失范”，一個是“失語”。

在與西方文化的接觸中，人們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的西方美學(xué)和文論是“自上而下”的，它既有嚴格的學(xué)術(shù)范疇，又有嚴密的論證手段，還有嚴整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩學(xué)》和黑格爾的《美學(xué)》來說吧，它們一開始就要對“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個定義，然后再一步步地推演開來、論證下去。而現(xiàn)代意義上的西方美學(xué)和文論，又常常借助于統(tǒng)計學(xué)和心理學(xué)的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具體的審美經(jīng)驗和藝術(shù)作品，然后進行實證的考察和試驗的分析，以建構(gòu)“科學(xué)” 的學(xué)術(shù)命題。在這里，無論是前者的演繹，還是后者的歸納，都有其自身的“規(guī)范”。而中國古代的美學(xué)思想和文論學(xué)說則認為“道可道，非常道”和“詩無達詁 ”，既不想對“美”和“詩”這類基本范疇進行界定，也不曾對審美經(jīng)驗和藝術(shù)實踐進行實證分析，而只是喜歡用“幽眇以為理，想像以為事，徜恍以為情”的“以詩論詩”的方法進行描摹和闡釋，因而是沒有規(guī)范的。

當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了中國古代美學(xué)思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學(xué)和文論的引導(dǎo)下建立自己的規(guī)范，其方法無外乎兩種。一種是將西方美學(xué)和文論的范疇原封不動地移植過來，然后再加以改造;一種是對中國古代美學(xué)思想和文論范疇進行梳理，使其能夠被納入西方學(xué)術(shù)的體系。然而，正當(dāng)這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發(fā)現(xiàn)，中國的美學(xué)和文論學(xué)者已經(jīng)不會、或至少不會在原來的意義上使用自己民族的語言，而只會鸚鵡學(xué)舌地操練著西方的術(shù)語了。換言之，當(dāng)我們剛剛解決了“失范”的問題之后，“失語”的問題卻又不期而遇地冒了出來。而這一問題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來的、或借助外來方式改造過的術(shù)語并不足以解釋我們民族自身的審美經(jīng)驗和藝術(shù)問題。于是，美學(xué)也好，文論也罷，最后只成為同行學(xué)者討論的話題，對具體的審美活動和藝術(shù)實踐并無助益。

這樣一來，中國美學(xué)和文論的發(fā)展便陷入了一種進退維谷的境地:如果我們繼續(xù)沿襲中國古代美學(xué)思想和文論主張的言說方式，中國美學(xué)和文論將永遠處于“前科學(xué)”的經(jīng)驗形態(tài);如果我們繼續(xù)學(xué)習(xí)西方人體系化、科學(xué)化的研究方法，中國美學(xué)和文論將與我們民族自身的審美實踐和藝術(shù)活動漸行漸遠，直至分離。對于如此重要而又重大的問題，學(xué)術(shù)界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個思路，在確立中國美學(xué)和文論的發(fā)展方向之前，先來看看西方美學(xué)和文論是否也存在著同樣的問題。

在我看來，無論是西方美學(xué)還是西方文論，都存在著無法克服的內(nèi)在危機，而且這些危機均與符號的誤用有關(guān)。具體說來，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”而造成的。這個理論上的“ 陷阱”在蘇格拉底區(qū)分“美的事物”與“美本身”的時候就已經(jīng)挖好了:“美的事物”是經(jīng)驗對象，是可以用語言宋描摹的;“美本身”卻不是一個經(jīng)驗對象，因而無法用語言來描摹。所以，當(dāng)人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來形容“美本身”的時候，便必然會犯下用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”的錯誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當(dāng)然了，人們也可以換一種方式，即用超驗的“能指”來指稱超驗的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來指稱“美本身”。但是，“ 理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見摸不著的超驗對象，因而這樣的結(jié)論是既不能證偽也無法證實的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會提出美不是理念，而是“太一”的學(xué)說。這樣一來，美學(xué)領(lǐng)域也便成為一個眾說紛紜、莫衷一是的場所，這正是后來的分析哲學(xué)家所要著力批判的。如果說，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”，那么西方文論的誤區(qū)是用推論性的“能指”來指稱表現(xiàn)性的“所指”。在卡西爾符號學(xué)的基礎(chǔ)上，蘇珊·朗格進一步將人類常用的符號分為“推論性符號”和“表現(xiàn)性符號”兩大類:前者是人們常用的語言，后者則是與語言并列的藝術(shù)。在她看來，語言盡管是人類最重要的符號系統(tǒng)，但卻不是唯一的，更不是萬能的。在人類需要表達的范圍內(nèi)，還存在著一些用語言所無法表達而又非要表達不可的內(nèi)容，這便是藝術(shù)之所以存在的意義。而西方美學(xué)家的誤區(qū)就在于過分相信推論性符號的作用，他們之所以要將文藝理論納入體系化和科學(xué)化的軌道，就是相信文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵是可以通過邏輯的范疇和科學(xué)的命題來加以表述的。事實上，我們可以用邏輯的符號來表述藝術(shù)作品的社會功能，但卻無法表述它的美學(xué)奧秘;我們可以用科學(xué)的方法來檢驗文學(xué)作品的社會效果，但卻無法分析它的藝術(shù)體驗。這樣一來，使用“推論性符號”的文藝理論又如何跨越到“表現(xiàn)性符號”的領(lǐng)域去分析和研究文學(xué)和藝術(shù)問題呢?

換一個角度，我們從研究對象的特殊性質(zhì)中也可以看出:由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個抽象的觀念符號，因而它就不可能運用邏輯演繹的方法“自上而下 ”地加以解決;由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個單純的物理實事，因而它就不可能運用經(jīng)驗歸納的方法“自下而上”地加以解決。“自上而下”的邏輯演繹和“自下而上”的經(jīng)驗歸納雖然可以使西方的美學(xué)和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學(xué)形態(tài)”，但卻無法解決它們所要真正解決的實質(zhì)問題。這種分析不得不引起我們更進一步的思考:美學(xué)和文論究竟是一種普世的科學(xué)呢?還是一種具有地理和歷史語境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學(xué)，那么我們就沒有必要在中國的傳統(tǒng)文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動和藝術(shù)實踐中并不具有普遍意義的概念（如“風(fēng)骨”、“意境”之類），甚至沒有必要建立所謂的中國美學(xué)和中國文論;如果說它們只是一種文化描述，那么我們就沒有必要將東方傳統(tǒng)的美學(xué)和文論概念納入西方式的邏輯或科學(xué)系統(tǒng)，去建構(gòu)什么體系。

同許多學(xué)者一樣，筆者也認為建立東方美學(xué)和中國文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨特的審美活動。同許多學(xué)者一樣，筆者也認為建立東方美學(xué)和中國文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏。在我看來，建立東方美學(xué)和中國文論之所以是必要的，是因為現(xiàn)有的西方美學(xué)和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問題。在我看來，建立東方美學(xué)和中國文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏，而是要保留東方智慧的獨特品性。

在我看來，人類所面對的世界至少有三個:一個是純粹理性的思辨領(lǐng)域，一個是純粹感性的現(xiàn)實領(lǐng)域，一個是感性和理性相交融的情感領(lǐng)域。而對于理性和感性相對分裂的西方人來說，前者主要依靠邏輯演繹的方法來研究，這與其傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”是相適應(yīng)的;中者主要依靠經(jīng)驗歸納的方法來研究，這與其在17世紀以后所建立起來的“實證科學(xué)”的方法是相適應(yīng)的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實證經(jīng)驗，所以并不是西方人所擅長的研究領(lǐng)域。

從中西互補的思維結(jié)構(gòu)看，西方人不太擅長的工作恰恰是中國人能夠勝任的事業(yè)。與具有“邏格斯中心主義”傳統(tǒng)的西方人不同，中國的古人很早就已意識到了語言的局限性。《老子》開篇中的名句自不待言。《莊子·秋水》說得更加清楚:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉。”在他們看來，人類的語言和邏輯雖然有用，但也有限。在大千世界上，總有一些 “言之所不能論，意之所不能致”的精微之處有待于我們?nèi)ケ磉_和探究。如何表達和探究這些內(nèi)容呢? 在莊子思想的啟發(fā)下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中華書局1980年版，第609頁）如果我們把這里所說的卦象之“象”擴展為審美之象、藝術(shù)之象、卦辭之“言”擴展為學(xué)術(shù)之言、語言之言的話，便可獲得巨大的啟發(fā)意義。在這里，作為表達“意”的符號系統(tǒng)，“象”和“言”之間雖然有著具體與抽象、表現(xiàn)與推理的重大區(qū)別，卻不是截然分離、彼此對立的。如果說，“象”的特點是具體鮮活而又無限豐富的，那么“言”的特點則是抽象概括而又邏輯嚴謹?shù)摹Ｒ环矫?，我們必須承認前者并不能通過后者來加以窮盡，找到其所謂的本質(zhì)。另一方面，我們又必須承認后者可以在相對的意義上趨近于前者。而如何運用概念和范疇在相對的意義上趨近于審美和藝術(shù)活動的無限意蘊，這才是美學(xué)和文論研究的關(guān)鍵所在。換言之，如果我們只用是否具有“邏輯性”與“科學(xué)性”來衡量美學(xué)和文論成熟的標(biāo)志，便必然會陷入一種緣木求魚的境地。

過去，我們總是覺得邏輯嚴謹?shù)奈鞣礁拍钣兄鵁o往而不勝的學(xué)術(shù)優(yōu)勢?，F(xiàn)在，人們似乎發(fā)現(xiàn)，越是清晰的概念、嚴謹?shù)倪壿?，就越發(fā)難以趨近人類復(fù)雜的審美情感。因此，與西方美學(xué)和文論不同，中國人一開始便不去探討抽象的美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)，而采取一種“以詩論詩”的靈活態(tài)度，用一種雖不嚴謹?shù)珔s貼切的語言形容之、描述之。這樣做的目的，并不是要得到一種準確、嚴謹，而又一勞永逸的邏輯命題，而是讓人們在“得意忘言”的過程中去體悟藝術(shù)、情感和美的奧秘……。或許，這種體悟的方式不僅更接近于東方的智慧，而且更接近于審美和藝術(shù)的應(yīng)有之義。只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么在語言的原初意義上有過深入探討的海德格爾，在其晚年卻需要用荷爾德林的詩句來表達他對存在的理解;只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么曾經(jīng)翻譯過康德《判斷力批判》的宗白華先生，在其晚年卻出版了《美學(xué)散步》而向中國傳統(tǒng)文化回歸;只有在這一意義上，我們才能重新對中國古代那些并不嚴謹?shù)珔s韻味十足的審美范疇加以利用;也只有在這一意義上，我們才能對中國美學(xué)和文論中的“失范”和“失語”問題加以重新的理解，并在此基礎(chǔ)上建立起真正意義上的東方美學(xué)和中國文論。