驚奇的審美功能及其在中國古典詩詞中的呈現(xiàn)

【內(nèi)容提要】
“驚奇”無論在中國美學(xué)或西方美學(xué)中都是一個可以成為重要美學(xué)范疇的概念。它在審美過程中扮演著重要的角色，是審美心理研究中一個不可忽視的命題。中國古代文論，雖然并未在哲學(xué)層面對“驚奇”有系統(tǒng)的研究，但在文學(xué)的創(chuàng)作和評論中，“驚奇”是一個重要的審美標準。驚奇在中國古代文論中多稱為“驚人”、“驚心動魄”、“驚天動地”等，往往表現(xiàn)為一種藝術(shù)價值目標的追求，有時是在對詩詞審美價值的高度評價中提出的。對“驚奇”效果的獲得，有人主張刻意求取，有人認為是主客體的偶然感興而獲致。
【關(guān)鍵詞】 “驚奇” 審美心理 驚心動魄

一

驚奇感是一種偉大的力量，在審美過程中扮演著重要的角色，甚至可以在某種意義上說，沒有驚奇感的產(chǎn)生，也就沒有審美心理的存在與進展。在進入審美的過程中，驚奇感是第一個“關(guān)口”。驚奇感于瞬間如電光石火一樣劃過主體的心靈，于是主體便以審美的心態(tài)來重新觀照對象。真正的審美快感是伴隨著驚奇感而產(chǎn)生的，換言之，驚奇感是獲得審美快感的必要契機。因此，關(guān)于驚奇感的審美功能應(yīng)該得到更多的重視與研究。在弦看來，驚奇是審美心理過程的一個重要階段，甚或也可以視為一個審美范疇。

從哲學(xué)的角度看，驚奇在對世界的認知上是有非常重要的意義的。在這方面，黑格爾既談到驚奇在“藝術(shù)觀照”中的重要作用，同時也把它和“宗教觀照”以及一般的科學(xué)研究放在一起來論述。黑格爾說:

如果從主體方面來談象征型藝術(shù)的最初出現(xiàn)，我們不妨重提一句舊話:藝術(shù)觀照，宗教觀照（無寧說是二者的統(tǒng)一）乃至于科學(xué)研究一般都起于驚奇感。人如果還沒有驚奇感，他就還是處在蒙昧狀態(tài)，對事物不發(fā)生興趣，沒有什么事物是為他而存在的。因為他還不能把自己和客觀世界以及其中事物分別開來。——這種驚奇感的直接結(jié)果是這樣:人一方面把自然和客觀世界看作是與自己對立的，自己所賴以生存的基礎(chǔ)，把它作為一種威力來崇拜;另一方面人又要滿足自己的要求，把主體方面所感覺到的較高的真實而普遍的東西化成外在的，使它成為觀照的對象。 ① 在黑格爾之前，亞里士多德曾指出一切知識都開始于驚奇，黑格爾將這種觀點加以發(fā)揮，認為主觀理性作為直觀具有確定性，在此確定性中，對象首先仍然滿載著非理性的形式，因此，主要的事情是以驚奇和敬畏來刺激主體。黑格爾不僅認為驚奇感是哲學(xué)之開端，而且，“藝術(shù)觀照”和“宗教觀照”都以驚奇感作為其開端的契機所在。有了驚奇感，人就從主客不分的蒙昧狀態(tài)到區(qū)分主客體，從而與外在事物之間形成了對象化的關(guān)系。20世紀的大哲學(xué)家海德格爾非常重視驚奇感在思想探索上的重要意義，他認為驚奇（原文為“驚訝”，此處為了統(tǒng)一術(shù)語，一律改為“驚奇”）決非僅僅存在于哲學(xué)的開端，而是貫穿于哲學(xué)活動的始終。他說:

柏拉圖說（《泰阿德篇》155d）:“驚奇，這尤其是哲學(xué)家的一種παθos（情緒），除此之外，哲學(xué)沒有別的開端。”“這地地道道是哲學(xué)家的 παθos（情緒），即驚奇。因為除此之外哲學(xué)沒有別的決定性的起點。”作為παθos（情緒），驚奇乃是哲學(xué)的開端。我們必須全面理解αρχη這個希臘詞，它是指某物從何而來開始了。但這種“從何而來”并不是在開始時被拋在后面了，而是這個（開端）成為這個動詞所說的東西了，即成為占支配地位的東西了。驚奇的παθos（情緒）并非簡單地停在哲學(xué)的發(fā)端處，就像諸如一個外科醫(yī)生的洗手是在手術(shù)之前一樣。驚奇承荷著哲學(xué)，貫通并支配著哲學(xué)。 ②

在海德格爾看來，驚奇在哲學(xué)活動中的作用是非常重要而且普遍的。不應(yīng)把驚奇的功能僅僅理解為在哲學(xué)活動開端之初，而是貫穿于哲學(xué)活動的全過程之中。

在美學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域中，西方的美學(xué)家和藝術(shù)家對審美心理和審美效應(yīng)方面的驚奇有一些精辟的論述。如亞里士多德就把驚奇感作為悲劇藝術(shù)的效果的一個重要標志。他是把驚奇感和主體的審美發(fā)現(xiàn)密切聯(lián)系起來的。亞氏在談悲劇的審美特征時曾說過:“一切‘發(fā)現(xiàn)’中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的，通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發(fā)現(xiàn)’，例如索?？死账沟谋瘎　抖淼灼炙雇酢泛汀兑练聘锬鶃喸谔章迦死铩分械?lsquo;發(fā)現(xiàn)’。” ③ 亞氏還認為驚奇是給人以審美快感的主要因素，他說:“驚奇是悲劇所需要的，史詩則比較能容納不近情理的事（那是驚奇的主要因素），因為我們不親眼看見人物的動作。——驚奇給人以快感，這一點可以這樣看出來:每一個報告消息的人都添枝加葉，以為這樣可以討聽者喜悅。” ④ 意大利文藝復(fù)興時期的理論家馬佐尼認為詩的目的就在于引起驚奇感，他說:“詩人和詩的目的都在于把話說得使人充滿驚奇感，驚奇感的產(chǎn)生是在聽眾相信他們原來不相信會發(fā)生的事情的時候。我在上文說過，作為一個摹仿的藝術(shù)，詩的目的在于再現(xiàn)一個形象;作為一個消遣，詩的目的在于娛樂;作為一個應(yīng)受社會功能制約的消遣，詩的目的在于教益?，F(xiàn)在我覺得可以補充一句:作為一種理性的功能，詩的目的在于產(chǎn)生驚奇感。”⑤ 那么，也就是將驚奇感作為詩的主要審美功能了。17、18世紀的英國文學(xué)評論家愛迪生也將審美的快感和驚奇感聯(lián)系起來，他認為:“凡是新的不平常的東西能在想象中引起一種樂趣，因為這種東西使心靈感到一種愉快的驚奇，滿足它的好奇心，使它得到原來不曾有過的一種觀念，——這就是這個因素使一個怪物也顯得有迷人的魔力，使自然的缺陷也能引起我們的快感，也就是這個因素要求事物就變化多彩。” ⑥20世紀的著名戲劇家布萊希特在戲劇美學(xué)中提出了“間離化”（veremdugffkt，也譯為“間離效果”、“陌生化效果”）的概念，其目的就在于使戲劇的觀眾感到“吃驚”，它“首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感” ⑦ 。他還在戲劇學(xué)名著《戲劇小工具篇》中指出:“戲劇必須使觀眾吃驚。要做到這一點，就必須運用對熟悉的事物進行間離的技巧。”布萊希特所提倡的“間離化 ”，就是要產(chǎn)生使觀眾“吃驚”的審美效果。

由上可見，在西方美學(xué)和藝術(shù)理論中，“驚奇”是受到廣泛關(guān)注的審美命題，不少理論家對此作了深刻的闡述，這些闡述主要是從審美心理的角度提出的，往往把它視為藝術(shù)創(chuàng)作中使讀者或觀眾獲得審美快感的必要前提。

二

在中國古代文論尤其是詩學(xué)中，有著許多與西方所說的“驚奇感”非常相似的論述，如“驚人”、“驚心動魄”、“驚天動地”等說法。這些說法頗為普遍地見于對文學(xué)作品的價值評價之中。說某人的詩作“有驚人句”，這是對其作品的審美價值的高度稱贊，幾乎可以說是最高品級的認可了。中國古典文論中的“驚人 ”，側(cè)重所反映的是作品的藝術(shù)效果。

“驚人”在詩人的自述中，主要表現(xiàn)為一種藝術(shù)價值目標的追求。如杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休” （《江上值水如海勢，聊短述》），李清照的“學(xué)詩漫有驚人句” （《漁家傲》）等等，都體現(xiàn)出詩人對自己作品中的審美價值的追求。杜甫以“驚人”作為畢生追求的目標，也將“驚人”作為“佳句”的尺度。

在更多的時候，“驚人”、“驚心動魄”等，是在對詩詞審美價值的高度評價時提出的。如杜甫稱李白詩云“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”，這是對李白詩藝術(shù)成就的極高的贊美。晚唐詩人杜牧有一首很有趣味的詩，也是以“驚人”作為對詩才的夸贊:“才子風(fēng)流詠曉露，倚樓吟住日西斜。驚殺東鄰繡床女，錯將黃暈壓檀花。” （《偶作》）宋人吳可的《學(xué)詩》云:“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，自古圓成有幾聯(lián)。春草池塘一句子，驚天動地至今傳。”“驚天動地”是對謝詩的極高評價，也是指大謝“池塘生春草，園柳變鳴禽”名句流傳至今的藝術(shù)魅力所在。明代著名文學(xué)家徐渭論詩時說:“公之選詩，可謂一歸于正，復(fù)得其大矣。此事更無他端，即公所謂‘可興、可觀、可群、可怨’一訣盡之矣。試取所選之者讀之，果能如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨之品;如其不然，便不是矣。” ⑧“興觀群怨”是孔子論詩的社會功能的最基本的概括，也是儒家詩學(xué)的基本觀念，而徐渭則認為如果詩能夠使人讀之如“冷水澆背”那樣“陡然一驚”，也就達到了“興觀群怨之品”了，否則即不是。實際上，徐渭是把“陡然一驚”作為詩歌藝術(shù)價值的最高標準了。清人趙翼是把金代文學(xué)家元好問置于一流的大詩人、大詞人的地位的，他在評價遺山詞時說:“遺山詞修飾詞句，本非所長;而專以意為主。意之所在，上者可以驚心動魄，次亦沁人心脾。” ⑨ 他認為遺山詞的上乘之作是令人驚心動魄的，這是對遺山詞的高度評價。清人劉熙載評陸機樂府詩云:“士衡樂府，金石之音，風(fēng)云之氣，能令讀者驚心動魄，雖子建諸樂府且不得專美于前，他何論焉!” ⑩ 認為連曹植的樂府詩也不在其上，而其審美效應(yīng)主要是“能令讀者驚心動魄”。清人劉體仁在詞學(xué)中也借用徐渭的說法，以“驚心動魄”為詞的妙境:“陡然一驚，正是詞中妙境。” 11 這些材料都說明了在中國古代文論中，同樣是普遍重視“驚奇”的美學(xué)意義的。在關(guān)于詩詞、小說、戲劇等文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域中，“驚人”、“驚心動魄”、“驚天地，泣鬼神”等，都是超乎尋常的評語，往往是對所認為的最高審美價值的評判。

“驚人”、“驚心動魄”等美學(xué)要求，主要是側(cè)重于作品所產(chǎn)生的令人驚奇的審美效應(yīng)，在詩學(xué)中表現(xiàn)為對卓異的語言創(chuàng)造之提倡。也就是要鍛造錘煉具有震撼力的警句，來作為作品的“高光點”。陸機在《文賦》中提出:“立片言以居要，乃一篇之警策。雖眾辭之有條，必待茲而效績。”這里所說的“警策”，即是在詩文中最能竦動讀者的警句，此乃全篇最見華彩的句子，也是作品的安身立命之處。有了它，可以使作品滿篇生輝。雖然作品的詞語都是頗有條理的，但卻有賴于警句的出現(xiàn)，才能更好地發(fā)揮作用。這種警句雖然只是“片言”，卻是作品價值的關(guān)鍵所在。宋人呂本中認為“警策”即“驚人語”，他說:“‘立片言以居要，乃一篇之警策’，此要論也。文章無警策，則不足以傳世，蓋不能竦動世人。如老杜及唐人諸詩，無不如此。但晉宋間人，專致力于此，故失之綺靡，而無高古氣味。老杜詩云‘語不驚人死不休’，所謂驚人語，即警策也。” 12劉勰《文心雕龍·隱秀》篇所說的“秀”，即以“卓絕”而秀出眾作的，《隱秀》篇云:“夫心術(shù)之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象;珠玉潛水，而瀾表方圓。——贊曰:深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻。言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙匏。”在劉勰的創(chuàng)作論文藝思想中，“隱秀”是一對有重要價值的美學(xué)范疇。“隱”指作品余味曲包，含蓄無盡;“秀”指卓絕獨拔，警策竦人。二者是辯證的統(tǒng)一，互為表里。范文瀾先生注云:“重旨者，辭約而義富，含味無窮，陸士衡云‘文外曲致’，此隱之謂也。獨拔者，即士衡所云‘一篇之警策也’。” 13 劉勰在《隱秀》篇的贊語中突出地強調(diào)了秀句所產(chǎn)生的“動心驚耳”的效果，這對中國古代文論中對審美驚奇感的重視，是有深遠影響的。

三

在中國古代的詩詞創(chuàng)作中，具有“驚人”的審美效果的篇什可以說是汗牛充棟。如果略加分析，可以看出，造成詩詞的“驚人”效果，情形大致有這樣幾種:或是詩詞的意象奇特，匪夷所思;或是整體意境的雄奇壯偉，氣勢磅礴;或是比喻聯(lián)想的奇妙絕倫，令人驚奇;或是語言錘煉不同凡響，句法奇拗;或是立意警策透辟，使人讀之如醍醐灌頂。

詩詞中產(chǎn)生“驚人”效果的，有許多是因為意象創(chuàng)造的奇特不群，匪夷所思，給讀者以令人錯愕驚奇的感覺。宋人楊萬里論詩中的“驚人之句”云:

詩有驚人句。杜山水障:“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。”又:“斫卻月中桂，清光應(yīng)更多。”白樂天云:“遙憐天上桂華孤，為問姮娥更要無?月中幸有閑田地，何不中央種兩株?”韓子蒼衡岳圖:“故人來自天柱峰，手提石廩與祝融。兩山坡陀幾百里，安得置之行李中。”此亦是用東坡云:“我持此石歸，袖中有東海。”杜牧之云:“我欲東召龍伯公，上天揭取北斗柄。蓬萊頂上斡海水，水盡見底看?？?。”李賀云:“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。” 14

楊萬里所舉的“驚人之句”，都是意象創(chuàng)造的奇特，與眾不同，給人以耳目一新的感覺。這類例子是不勝枚舉的。再如岑參《白雪歌》中的“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”、《走馬川行》中的“輪臺九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗”等，韓愈《調(diào)張籍》中的“徒觀斧鑿痕，不矚治水航。想當(dāng)施手時，巨刃磨天揚。垠崖劃崩豁，乾坤擺雷破”，蘇軾《浣溪沙》中的“誰道人生無再少，門前流水尚能西，休將白發(fā)唱黃雞”、《水龍吟》中的“似花還是非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起”等等，都以意象的奇特新穎造成了令人驚奇的審美效果。

整體意境的雄奇壯偉，氣勢磅礴，讀者在閱讀時產(chǎn)生心靈的震撼，這自然是一種驚奇之感。這類篇什，如李白的《蜀道難》、《梁甫吟》、《夢游天姥吟留別》等，韓愈的《陸渾山火》、《謁衡岳廟遂宿寺題門樓》等，蘇軾的《游金山寺》、《登海州市》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水調(diào)歌頭·黃州快哉亭贈張》等，辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》、《沁園春》（“疊峰西馳，萬馬回旋，眾山欲東”），元好問的《涌金亭示同游諸君》、《范寬秦川圖》等，意象的奇崛詭異，也頗能使人產(chǎn)生驚奇之感。這種整體意境和氣勢的雄奇?zhèn)悾钅茉斐?ldquo;氣蓋一世”、“驚動千古”的藝術(shù)效果。歐陽修評李白詩云:“‘落日欲沒峴山西，倒著接籬花不迷。襄陽小兒齊拍手，大家齊唱白銅鞮’，此常言也。至于‘清風(fēng)朗月不用一錢買，玉山自倒非人推’，然后見太白之橫放。所以驚動千古者，固不在此乎!” 15中唐詩歌大家韓愈也以氣勢奔迸雄放、整體意境雄奇壯偉見稱于世，清人方東樹評價韓詩云:“韓公詩，文體多，而造境造言，精神兀傲，氣韻覺酣，筆勢馳驟，波瀾老成，意象曠達，句字奇警，獨步千古，與元氣侔。” 16 這種氣勢雄奇佚蕩的篇什，是最具驚心動魄的藝術(shù)力量的。

詩詞語言錘煉的高妙不凡，句法句式的奇拗，都可以是產(chǎn)生驚奇效果的重要因素。如一生以“語不驚人死不休”為其美學(xué)追求的杜甫，在語言錘煉上便最見功力。杜詩常常以精心錘煉而出的詩歌語言使人的審美感受為之一新。如《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，《秋興八首》中的“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅”、“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，都是有名的例子。再如宋代大詩人黃庭堅作詩好奇尚硬，有意以句法句式的奇拗造成詰屈拗口的不和諧音，如“ 笑陸海潘江”、“邀陶淵明把酒碗，送陸敬修過虎溪”、“酌君以蒲城桑落之酒，泛君以湘累秋菊之英，贈君以黟川點漆之墨，送君以陽關(guān)墮淚之聲”，都以句式的奇拗，使人驚異不已。恰如清人方東樹所論:“涪翁（黃庭堅號）以驚創(chuàng)為奇”;“又貴奇，凡落想落筆，為人人意中所能有能到者，忌不用;必出人意表，崛峭破空，不自人間來” 17 。其句式的奇拗，為其特出的表現(xiàn)。它們給人造成的驚奇之感是很明顯的。詩詞創(chuàng)作中比喻的奇妙絕倫，令人嘆為觀止，且又極為恰切地表達了事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，讀者也因之感到驚喜不已。如李賀的“羲和敲日玻璃聲” （《秦王飲酒》） ;李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流” （《虞美人》） ;蘇軾的“欲知垂盡歲，有似赴壑蛇” （《守歲》）等等，都以比喻的奇特使人驚奇。博喻的使用尤能激活讀者的審美感官，最有名便是蘇軾的《百步洪》中“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”，即用博喻來比擬水流之速，令人為之驚嘆。清代詩論家趙翼評此云:“東坡大氣旋轉(zhuǎn)，雖不屑屑于句法、字法中別求新奇，而筆力所到，自成創(chuàng)格。” 18 此四句“形容水流迅速，連用七喻，實古所未有” 19。詩詞所詠題材的獨特，帶有某種傳奇色彩，產(chǎn)生“驚人”的審美效果，加之詩人的極力渲染，尤為令人驚嘆不已。如元好問的兩首《邁陂塘》，一寫人的殉情，一寫雁的殉情，所詠題材都具傳奇意味。這兩首詞是遺山詞中最有震撼力的篇什，深受詞論家的推崇。元代后期的著名詩人楊維楨，作詩以古樂府見長，構(gòu)思奇特，造語突兀，充滿力度感。他有《殺虎行》一首樂府，詠嘆一位民女胡氏殺虎救夫的義烈行為:“夫從軍，妾從主，夢魂猶痛刀箭瘢，況乃全軀飼豹虎。拔刀誓天天為怒，眼中於菟小于鼠。血號虎鬼冤魂語，精光夜貫新阡土。可憐三世不復(fù)仇，泰山之婦何足數(shù)!”寫得氣凜千秋，壯烈非常。題材本身的傳奇性，是產(chǎn)生閱讀時那種驚心動魄效果的主要因素。

四

關(guān)于驚奇的審美效果的獲得，其途徑與方式在不同的詩人那里有不同的理解。有些詩人主張刻意求奇，甚至以奇險怪譎為其美學(xué)理想。如中唐的韓孟詩派在這方面便是頗為典型的。韓愈主張在創(chuàng)作上“陳言務(wù)去”，明確地以詩文語言的驚創(chuàng)，來開拓奇突不平的藝術(shù)境界。且看其對孟郊、張籍等詩人的評價，都是以橫空硬語、雄驁奇崛為其價值標準的。如評孟郊詩云:“有窮者孟郊，受材實雄驁。冥觀洞古今，象外逐幽好。橫空盤硬語，妥貼力排奡。” （《薦士》）評賈島詩云:“無本于為文，身大不及膽。吾嘗示之難，勇往無不敢。蛟龍弄角牙，造次欲手攬。” （《送無本師回范陽》）韓愈一派的皇甫湜，在文章中反復(fù)申說“尚奇”的主張，他認為只有“奇”才能有長久的藝術(shù)價值:“秦漢已來至今，文學(xué)之盛，莫如屈原、宋玉、司馬遷、相如、揚雄之徒。其文皆奇，其傳皆遠。” 20 在他看來，“奇”是文學(xué)作品具有傳世的藝術(shù)價值的主要條件。這派詩人，是把驚奇作為自己追求的價值目標的，其目的當(dāng)然是產(chǎn)生驚心動魄的藝術(shù)效果。

另外一種看法，在認可驚奇感的產(chǎn)生是上乘作品的價值尺度的同時，卻認為這種效果的獲得，并非處心積慮地刻意尋求，而恰是在主體的情感與外物的偶然的審美感興之中，也就如宋人戴復(fù)古所說的:“詩本無形在窈冥，網(wǎng)羅天地運吟情。有時忽得驚人句，費盡心機做不成。” （《論詩十絕》） “驚人句”的產(chǎn)生，是在偶然的契機中得到的，“費盡心機”反而無法獲得。楊萬里也稱:“山思江情不負伊，雨姿情態(tài)總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。” （《下橫灘山望金華山》）認為正是在詩人與自然的感興中便有奇句產(chǎn)生。唐人殷璠編選《河岳英靈集》，評劉?虛詩云:“?虛詩，情幽興遠，思苦詞奇，忽有所得，便驚眾聽。” 21認為劉詩“便驚眾聽”的結(jié)果，是因為詩人在情景相遭中“忽有所得”的。

與之相近的一種觀點，認為詩之奇特而產(chǎn)生“驚人”的效果，并不在于詩的語言、意象迥異于尋常，恢譎詭異，而恰恰是合乎日常情理的精彩描寫，便可獲得“驚人”的審美效應(yīng)。如清人賀貽孫便說:

吾謂眼前尋常景，家人瑣俗事，說得明白，便是驚人之句。蓋人所易道，即人所不能道也。如飛星過水，人人曾見，多是錯過，不能形容，虧他收拾點綴，遂成奇語。駭其奇者，以為百煉方就，而不知彼實得之無意耳。即如“池塘生春草”，“生”字極現(xiàn)成，卻極靈幻。雖平平無奇，然較之“園柳變鳴禽”更為自然。“ 楓落吳江冷”、“空梁落燕泥”，與摩詰“雨中山果落”，老杜“葉里松子僧前落”，四“落”字俱以現(xiàn)成語為靈幻。又如老杜“杖藜還客拜”、“舊犬喜我歸”，王摩詰“野老與人爭席罷”，高達夫“庭鴨多喜雨”，皆現(xiàn)成瑣俗事，無人道得，道得即成妙詩，何嘗煉“還”字、“喜”字、“罷”字以為奇耶? 22

賀氏眼中的“驚人之句”，并非是離奇詭譎的東西，而恰恰是以“現(xiàn)成語為靈幻”的產(chǎn)物。“眼前尋常景，家人瑣俗事”，是人們所司空見慣的，人們的感知對這些事物處于麻痹狀態(tài)，而實際上卻是未嘗被人們所真正認識和得到審美感受的。“人人曾見，多是錯過”，正是指出了這種事物在日常生活中的遮蔽狀態(tài)。詩人則以對自然和社會那種深切的人文關(guān)懷與敏感的審美觸角，發(fā)現(xiàn)了其中的藝術(shù)價值所在，于是以頗具新鮮感的筆觸予以“陌生化”的表現(xiàn)，將平素人們熟知卻缺少真正的審美感受的事物，以非常特征化的細節(jié)或動態(tài)表現(xiàn)出來，從而使被遮蔽的事物，得以審美地敞亮。恰如海德格爾在評論梵高的《農(nóng)鞋》時所說:“這幅畫道出了一切。走近這幅作品，我們就突然進入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。——一個存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進了它的存在的光亮里。” 23 在詩人的筆下，日常生活中平淡無奇、被人們視而不見的事物，敞亮了令人驚訝的美。

五

驚奇，無論在中國抑或在西方，都是引起廣泛重視的審美現(xiàn)象。但都尚未作為一個美學(xué)理論范疇加以提煉，而是在論著中零散地涉及。在西方美學(xué)家那里，驚奇是作為一種審美心理現(xiàn)象加以描述，因而常被稱為驚奇感。應(yīng)該說，驚奇感的論述在西方哲學(xué)和美學(xué)中還是較有理論深度的。同時，驚奇感還被作為審美快感的前提。由于有了驚奇感，方才有了快感的出現(xiàn)。亞里士多德所說的“驚奇給人以快感”，可視為一個有著普遍意義的審美心理命題。而在中國的藝術(shù)理論中，“驚人”、“驚心動魄”、“驚動千古”等，也都是非常普遍地存在著的審美觀念，同樣可以用“驚奇”加以整合概括。由此看來，中西美學(xué)真還有很多相通之處。在中國美學(xué)體系中，“驚奇”（“驚人句”、“驚動千古”、“驚心動魄”等）基本上屬于審美功能方面的范疇。“驚奇”首先是作為詩人作家們的價值目標所系，也是創(chuàng)造主體的審美追求所在。中國文人渴望永恒的價值與意義，所謂“不朽之盛事”。而能否永恒、不朽，要看是否能夠“驚人”!所謂“驚動千古”，即道出了“驚奇”與永恒的聯(lián)系。“驚奇”在中國古代文論中又在很多情形下是指作品本身的奇特靈幻的審美屬性，同時，也指它們所產(chǎn)生的十分卓絕的審美效果。如李漁所說的“開卷之初，當(dāng)以奇句奪目，使人一見而驚，不敢棄去” 24 ，王世貞所說的“一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳” 25 ，等等，都指驚奇所產(chǎn)生的非同凡響的效果。

從美學(xué)的意義上看，驚奇感值得深入研究并加以整合，提煉成審美范疇。這在中國古代文論和詩詞創(chuàng)作中有非常深厚的基礎(chǔ)，使得這個范疇不是停留在抽象的思辨層面，而是來源于豐富的藝術(shù)實踐，現(xiàn)在需要我們對它進行學(xué)理上的升華!

注 釋

①《美學(xué)》第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第23頁。

②《什么是哲學(xué)》，《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店1996年版，第602頁。

③《詩學(xué)·詩藝》，人民文學(xué)出版社1962年版，第55頁。

④《詩學(xué)·詩藝》，第88頁。

⑤《神曲的辯護》，見北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第74頁。

⑥《論洛克的巧智的定義》，見《西方美學(xué)家論美和美感》，第96頁。

⑦《布萊希特論戲劇》，引自蔣孔陽、朱立元主編《西方美學(xué)通史》第6卷，上海文藝出版社1999年版，第793頁。

⑧《答許口北》，見《徐渭集》第二冊，中華書局1983年版，第482頁。

⑨《甌北詩話》卷八，人民文學(xué)出版社1963年版。

⑩《藝概·詩概》，上海古籍出版社1979年版。

11《七頌堂詞繹》，見唐圭璋編《詞話叢編》第一冊，中華書局1986年版，第623頁。

12《童蒙詩訓(xùn)》，見郭紹虞編《宋詩話輯佚》下冊，中華書局1980年版，第584頁。

13范文瀾《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1978年版，第633頁。

14見魏慶之《詩人玉屑》卷三，上海古籍出版社1978年版。

15引自《詩人玉屑》卷十四，第290頁。

16《昭昧詹言》卷九，人民文學(xué)出版社1961年版。

17《昭昧詹言》卷十。

18《甌北詩話》卷五。

19《甌北詩話》卷五。

20《答李生第二書》，見周祖?編選《隋唐五代文論選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第271頁。

21見傅璇琮、李珍華著《河岳英靈集研究》，中華書局1992年版，第155頁。

22《詩筏》，見《清詩話續(xù)編》下冊，上海古籍出版社1983年版，第164頁。

23《林中路》，上海譯文出版社1999年版，第19頁。

24《閑情偶寄·大收煞》，浙江古籍出版社1985年版。

25引自徐師曾《文體明辨序說》。