傳統(tǒng)文化的論文范文(2)
傳統(tǒng)文化的論文范文
傳統(tǒng)文化的論文范文篇2
淺析民間組織與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化關(guān)系
中國的農(nóng)村是中國鄉(xiāng)土文化的發(fā)源地，也是中國鄉(xiāng)土文化得以不斷發(fā)展繁榮的源泉。我們對(duì)于鄉(xiāng)土文化尤其是鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)和研究還相當(dāng)有限，況且隨著現(xiàn)
代文化對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)村帶來巨大沖擊，一些傳統(tǒng)農(nóng)村已經(jīng)現(xiàn)代化或者正在向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，依附于這些農(nóng)村的鄉(xiāng)土文化很自然的也受到不同程度的沖擊，有些已經(jīng)消失或者瀕臨消失。在廣博的農(nóng)村地區(qū)如何保護(hù)自身文化成為一大熱點(diǎn)。改革開放至今越來越多的民間文化團(tuán)體或者組織在保護(hù)鄉(xiāng)土文化的行動(dòng)中做出巨大貢獻(xiàn)，成為保護(hù)的中堅(jiān)力量。而在敦煌地區(qū)主要起作用的如民間自樂班，所謂“自樂班”是指由民間藝人自由組織的演出團(tuán)體，自樂班內(nèi)部分工明確，有完善的管理體制，自樂班主要目的就是有此愛好的藝人為了自娛自樂而組織起來的。這些藝人都是農(nóng)民或者退休工人，他們是自發(fā)組織起來的一些自娛自樂的團(tuán)隊(duì)，因此被稱為“自樂班”。到底這些民間組織在鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化受到極大沖擊的今天能對(duì)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展帶來多大的作用，以及民間組織和鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化兩者之間的關(guān)系如何，兩者如何才能共同發(fā)揮出巨大的作用。
筆者基于對(duì)敦煌市民間自樂班在民間的活動(dòng)與鄉(xiāng)土文化傳承與保護(hù)中的關(guān)系而進(jìn)行的實(shí)地調(diào)查，通過調(diào)查所得的成果結(jié)合所學(xué)理論知識(shí)，對(duì)這些民間自樂班在鄉(xiāng)土文化發(fā)展過程中的作用來進(jìn)行探討如何利用民間力量來實(shí)現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)土文化的傳承保護(hù)、繼續(xù)和發(fā)展。
一、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀
就目前而言，許多專家學(xué)者在研究文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中已經(jīng)不同程度的開始關(guān)注民間力量，因?yàn)猷l(xiāng)土文化所涵蓋的范圍非常廣博，既包括物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。而當(dāng)下對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的團(tuán)體和個(gè)人很多，這也顯示出了鄉(xiāng)土文化或者說非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要性。就窄的范圍來說，我們可以將鄉(xiāng)土文化中的傳統(tǒng)精神文化歸結(jié)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范圍內(nèi)。
在地方文化研究的關(guān)系處理方面，錢理群(2009)提出“對(duì)地方文化的研究就有三個(gè)方面的關(guān)系需要加以厘清，即地方文化研究與全球化及國家、民族文化重建之間的關(guān)系;地方文化研究的鄉(xiāng)土性特征與現(xiàn)代化處境的關(guān)系;地方文化研究與研究者的關(guān)系。”從文化產(chǎn)業(yè)的角度來說，邢啟順(2005)提出：“從文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略上說，鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)文化知識(shí)產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略應(yīng)該提到全球競爭的高度進(jìn)行認(rèn)識(shí)。”
在對(duì)鄉(xiāng)土文化性質(zhì)認(rèn)識(shí)上，邢啟順(2005)：“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)知識(shí)相對(duì)于全球性普遍知識(shí)具有一些特征：大多數(shù)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)知識(shí)是當(dāng)?shù)氐?、本土的，主要依靠口頭傳承，是生產(chǎn)生活實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶，具有明顯的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)性，系統(tǒng)性和理論性相對(duì)不足，這樣的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)知識(shí)很多是傳統(tǒng)知識(shí)的延續(xù)和反復(fù)，是在傳統(tǒng)知識(shí)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，這些知識(shí)具有平民性，為大多數(shù)人認(rèn)識(shí)，在社區(qū)內(nèi)各個(gè)個(gè)體掌握和擁有具有差異性。”
在對(duì)民間組織的研究上，雖然對(duì)于從民間團(tuán)體或者說民間組織的角度來研究與鄉(xiāng)土文化的目前來也已經(jīng)有了，但是很多人也已經(jīng)了專業(yè)分析，但多是對(duì)民間組織本身的研究比如民間組織的動(dòng)員機(jī)制的分析、民間組織的專業(yè)化分析、民間組織與政府關(guān)系等等，這些都是在一些理論基礎(chǔ)上對(duì)民間組織的分析，我們此項(xiàng)以目已具體的案例為研究對(duì)象，從微觀角度來說具有實(shí)際操作用，從宏觀角度來說，具有普遍性。我們對(duì)此案例進(jìn)行研究，可以讓我們更清楚的來了解這些問題。這也就成為我們項(xiàng)目研究的一大特點(diǎn)。
二、兩個(gè)概念的辨析
在探討民間組織與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的關(guān)系時(shí)我們不得不將這兩方面再進(jìn)行深入的分析，一是要介紹民間組織的管理、經(jīng)費(fèi)、生存狀況，另一方面是要介紹一下鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化，只有在對(duì)兩方面都有了較為深入的闡釋之后才能發(fā)現(xiàn)兩者之間的關(guān)系。
(一)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化——敦煌曲子戲
敦煌市歷史悠久的古城，敦煌當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)土文化的流行了千年的敦煌曲子戲。敦煌曲子戲是甘肅敦煌獨(dú)有的地方戲種，亦稱“小曲戲”、“小調(diào)戲”，起源尚早，可追溯至唐、宋代。它是敦煌獨(dú)有的地方戲種。特別在清代雍正年間到敦煌的大批移民，使敦煌曲子戲的音樂唱腔吸收陜西秦腔、眉戶及甘肅各地曲子戲的各種曲調(diào)，在民間音樂的基礎(chǔ)上，發(fā)展形成為曲牌體戲曲音樂同時(shí)也逐漸發(fā)展成了獨(dú)有的地方戲種。據(jù)《中國戲曲志•甘肅卷》載，“雍正三年(1725)，由甘肅五十六州縣移民至敦煌，各地小調(diào)、眉戶等同時(shí)傳入敦煌”。“乾隆二十五年(1760)，沙洲衛(wèi)改為敦煌縣，駐軍某統(tǒng)領(lǐng)挑選部下士兵組成軍營小曲(敦煌小曲)戲班，活動(dòng)于敦煌城鄉(xiāng)之間。”“乾隆三十五年(1770)，活動(dòng)于敦煌城鄉(xiāng)之間的一個(gè)軍營小曲(敦煌小曲)戲班改名為以演奏秦腔為主的營武班。”①
今天的敦煌曲子戲無論在內(nèi)容還是演出形式方面都有所演改變，在保留部分敦煌遺書中傳統(tǒng)的曲子詞和曲調(diào)以及經(jīng)典內(nèi)容外，吸收了民間新的內(nèi)容創(chuàng)作和藝術(shù)形式，就這樣，敦煌曲子戲歷經(jīng)千年風(fēng)雨，繼承發(fā)展，傳延至今。
在敦煌曲子戲傳承發(fā)展的今天有一些民間組織越來越發(fā)揮巨大作用，這就是敦煌曲子戲自樂班。自樂班目前是敦煌曲子主要的戲演和傳承組織，為這一藝術(shù)形式的保護(hù)提供了有利基礎(chǔ)。同時(shí)也要看到，盡管他們?cè)谌后w中的影響的在不斷擴(kuò)大，但是這種影響只是局限于敦煌市周邊者說只是在敦煌曲子戲傳唱范圍內(nèi)。這些藝人希望政府能夠多支持他們的演出活動(dòng)，能夠?yàn)樗麄兊难莩鎏峁└嗟谋憷Ｍ襟w能夠重視敦煌曲子戲，能夠加大宣傳力度讓更多的人能夠了解敦煌曲子戲。②
(二)民間組織——敦煌曲子戲自樂班
1.定義
民間組織是指由各級(jí)民政部門作為登記管理機(jī)關(guān)并納入登記管理范圍的社會(huì)團(tuán)體和民辦非企業(yè)單位兩類社會(huì)組織。
2.敦煌曲子戲自樂班
(1)敦煌曲子戲自樂班管理組織
敦煌曲子戲“自樂班”根據(jù)規(guī)模不同由七至十幾人組成，成員分為演員、樂隊(duì)人員兩部分，演員是整個(gè)班子的主要組成部分，一般按行當(dāng)分為生、旦、丑三類角色，也有不分行當(dāng)，一人演唱整個(gè)作品的;樂隊(duì)中，三弦演員最令人尊敬，飛子和瓦子一般由演員兼任或者由初學(xué)者操持。
每一個(gè)自樂班都有一個(gè)組織者或者領(lǐng)頭人，這人即是會(huì)長，亦稱之社長、團(tuán)長。會(huì)長通常精通業(yè)務(wù)、熱心自樂班事業(yè)，并具有很強(qiáng)的社會(huì)活動(dòng)和領(lǐng)導(dǎo)能力。有的社長本身即具有一定的社會(huì)地位或者擔(dān)任過領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，他代表本班與其它班聯(lián)系互訪業(yè)務(wù)，出面與有關(guān)的邀請(qǐng)方簽訂演出任務(wù);自樂班還配設(shè)一至兩個(gè)師傅，一般情況下，師傅都能演唱多支拿手曲目，是自樂班中德藝較高的前輩，也是整個(gè)班子的門面。因此，自樂班成員們都對(duì)師傅都極其尊重，每到一處演出時(shí)，首先都要給主辦方介紹自樂班的師傅。而自樂班成員內(nèi)部出現(xiàn)矛盾時(shí)，也是由老師傅參與解決，并往往能起到?jīng)Q定性的作用。
(2)自樂班經(jīng)費(fèi)
1)自樂班收入方式
會(huì)費(fèi)：自樂班對(duì)于會(huì)費(fèi)有著非常嚴(yán)格的管理，在自樂班成立早期，常常由幾個(gè)發(fā)起人共同籌集資金。自樂班正常運(yùn)轉(zhuǎn)后，所需經(jīng)費(fèi)常由各個(gè)會(huì)員繳納會(huì)費(fèi)來支撐。繳納會(huì)費(fèi)的多少各個(gè)自樂班均不相同，鄉(xiāng)村自樂班平常不收會(huì)費(fèi)，出來演出或?qū)W習(xí)交流時(shí)，大家再“籌份子”③?！【柚哼@種情況比較少，一般常出現(xiàn)在自樂班成立的初期或者是自樂班活動(dòng)的困難期，由少數(shù)較富裕的會(huì)員捐助。這部分收入具有很強(qiáng)的流動(dòng)性和不確定性，一般情況下，自樂班內(nèi)部會(huì)將其視為可預(yù)見收入。
盈利性演出的收入：按理論來講，自樂班的盈利性演出收入應(yīng)該是維持和發(fā)展自樂班的重要資金，但是“自樂班”，顧名思義，多為自娛自樂的演出，有報(bào)酬的演出并不多，報(bào)酬也比較少。
2)自樂班支出費(fèi)用
自樂班的支出主要包括日常的運(yùn)作費(fèi)用和外出演出的費(fèi)用。日常費(fèi)用一般由自樂班會(huì)費(fèi)或者班主籌集費(fèi)用滿足，這些費(fèi)用在自樂班整個(gè)支出費(fèi)用中比例較小。外出演出費(fèi)用是自樂班支出費(fèi)用的主要部分。一般情況下，自樂班日常演出時(shí)所需要的服裝為藝人自己自備，一套服裝需要二三百元，假如主要演員每人有兩套服裝的話，單服裝費(fèi)就需要600元左右，都是由藝人自己提供的;自樂班的演出器具，包括道具、樂器等也都是由樂隊(duì)或者自樂班自己準(zhǔn)備;此外，演員們演出的車旅費(fèi)、化妝費(fèi)，還有專家指導(dǎo)費(fèi)用也部分由自樂班負(fù)責(zé)，其他部分則根據(jù)演出的性質(zhì)和演出酬勞確定。
(3)敦煌曲子戲自樂班的生存艱難
敦煌現(xiàn)存的“自樂班”有三十多個(gè)，幾乎各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)上都有唱曲子戲的自樂班。但自樂班的生存狀況卻都存在較大的問題，總結(jié)起來主要有以下幾個(gè)方面：
1)自樂班藝人年齡偏高和難覓新一代傳承人的尷尬
敦煌民間自樂班及其成員的數(shù)量均在逐年下降，年齡結(jié)構(gòu)正逐步高齡化。根據(jù)我們的調(diào)查，出現(xiàn)這種情況的主要原因有：
第一，隨著時(shí)間的推移，曲子戲老藝人去世人數(shù)逐漸增多。老藝人病故或者病弱不能參加活動(dòng)，年輕一代的傳承人沒有及時(shí)地填補(bǔ)上來，并起到一定的作用，同時(shí)，目前參與曲子戲的專業(yè)人士比較少，由此，有的曲子戲自樂班便無法進(jìn)行活動(dòng)，有些甚至從此便一蹶不振。
其次，現(xiàn)階段參與和振興曲子戲的自樂班成員也出現(xiàn)年齡結(jié)構(gòu)老齡化的情況。20世紀(jì)的40、50年代正是曲子戲發(fā)展的一個(gè)高峰期，到處都有曲子戲自樂班，民眾的主要娛樂活動(dòng)便是曲子戲，現(xiàn)在60歲左右的藝人均是在這樣的環(huán)境中成長起來的。而其后生于20世紀(jì)50年代末和60年代的一代，正好碰上了1965年的“社教運(yùn)動(dòng)”、1966年開始的“”，作為以唱傳統(tǒng)戲?yàn)橹鞯?ldquo;小曲子”，自然再無生存的必要，道具被燒掉、戲裝被扯碎，無人敢再唱曲子戲。直到70年代后期，小曲子才逐漸又被人們傳唱起來。現(xiàn)在35-45歲之間的這一代人的童年，正好處于這樣一個(gè)時(shí)期。1975年以后出生的一代，由于文化活動(dòng)的豐富和品種的多樣性，很少有人再癡迷曲子戲了。
再者，50歲以上的人，已成家立業(yè)、生兒育女的大事均已完成，有的子女業(yè)已開始工作或者已婚，人生沒有負(fù)擔(dān)，小時(shí)候?yàn)槠鋷頍o盡歡樂的曲子戲便成了他們的情感寄托。40歲以下的中年人或?yàn)槠匠５纳?jì)所累，或者正為人生理想而奮斗著，怎會(huì)有時(shí)間來參加自樂班?對(duì)于更年輕的一代，因?yàn)楸旧淼呐d趣和現(xiàn)代媒介發(fā)展的多元化，使得年輕人并不喜歡曲子戲的內(nèi)容和演出，于是也難以從事到曲子戲的演出與傳承事業(yè)當(dāng)中來。以楊家橋自樂班來說明，大概總共有十幾名成員，全是同村農(nóng)民，平均年齡在60歲左右，最大的已超過八十歲了。
此外，秦腔自樂班的沖擊也使得敦煌曲子戲自樂班成員規(guī)模減小。敦煌曲子戲?qū)儆诘胤叫孕∧?，自樂班管理也不夠科學(xué)。相對(duì)而言的秦腔行當(dāng)劇目齊全，表演體系化，再加上電視臺(tái)和音像光盤鋪天蓋地的宣傳，很多曲子戲藝人便逐漸轉(zhuǎn)行到了秦腔自樂班。
在敦煌曲子戲自樂班藝人老齡化嚴(yán)重，老藝人紛紛離世的情況下，年輕人又不愿意從事曲子戲的演出，根據(jù)我們對(duì)敦煌市年輕人的調(diào)訪，大多數(shù)年輕人都表示對(duì)曲子戲不感興趣，甚至根本就沒有聽說過曲子戲，這種尷尬的局面使得曲子戲自樂班的生存與曲子戲的傳承面臨考驗(yàn)。
2)民間團(tuán)體支持資金匱乏和政策落實(shí)困難的無奈
敦煌曲子戲自樂班屬于民間自發(fā)性文藝團(tuán)體，無論國家還是地方對(duì)于民間團(tuán)體的資金支持都極少，甚至沒有。敦煌曲子戲自樂班一般都是由成員自己籌錢添置演出服裝道具，而且，籌錢購置、演出全憑個(gè)人自愿。與此同時(shí)，敦煌曲子戲雖貴為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被列入重點(diǎn)的保護(hù)范圍，但是對(duì)于傳承曲子戲的民間自樂班和老藝人們來說，國家保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的補(bǔ)助和支持政策似乎并沒有真正的、實(shí)質(zhì)性的到達(dá)地方。根據(jù)我們對(duì)民間自樂班和老藝人們的走訪，敦煌曲子戲民間自樂班從來都沒有享受過政府的支助，老藝人們的生活補(bǔ)貼也很少，且只有部分國家級(jí)傳承藝人有此補(bǔ)助，對(duì)于廣大傳承人來說還是沒有得到任何保障。綜上，經(jīng)費(fèi)和曲子戲自樂班成員生活保障的問題使得曲子戲自樂班的生存面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。
三、關(guān)系淺析——相互促進(jìn)中帶有不科學(xué)性
(一)自樂班依靠曲子戲存在
通過我們對(duì)敦煌曲子戲自樂班的深入調(diào)查研究，我們發(fā)現(xiàn)作為民間組織的自樂班是一個(gè)以興趣愛好為聯(lián)系紐帶而形成的組織機(jī)構(gòu)，它的發(fā)展很大程度上是依靠敦煌當(dāng)?shù)氐那討蚴袌?，如果曲子戲在同其它劇種如秦腔等的競爭中失去了敦煌地區(qū)的市場那么，曲子戲自樂班這個(gè)民間組織就會(huì)消失，而且自樂班的生存發(fā)展與曲子戲的市場密切相關(guān)。
原因主要有兩點(diǎn)：一是，自樂班里的曲子戲藝人多是鐘情與曲子戲的老戲迷，他們認(rèn)為曲子戲才是最好的，這種思想使他們不愿意去學(xué)習(xí)其它劇種，他們所會(huì)的只有曲子戲這一種，這就使他們的演出僅限于曲子戲，如果曲子戲沒有了市場，那么他們只能是回家生活，同時(shí)自樂班也不可避免的會(huì)解散;二是，自樂班得以演出的也只能是曲子戲，曲子戲自樂班之所以能存在正是因?yàn)樗麄兪遣煌谇厍坏葎F(tuán)的曲子戲自樂班，曲子戲在很大程度上是自樂班的招牌，所以沒有了曲子戲也就無從談起自樂班了。
(二)曲子戲依托自樂班來傳承發(fā)展
曲子戲產(chǎn)生發(fā)展與敦煌本地，經(jīng)歷了千年的傳承，但是近代以來隨著敦煌地區(qū)的現(xiàn)代化，曲子戲越來越?jīng)]落，受到很多其它劇種的沖擊，更為不幸的是在上世紀(jì)六七十年代的“”中，曲子戲更是遭到重創(chuàng)，出現(xiàn)了表演藝人的斷層，所以改革開放以來曲子戲的發(fā)展一直都不是很大，而隨之自樂班這種民間組織的建立，使曲子戲有了更多和敦煌人們見面的機(jī)會(huì)，擴(kuò)大了影響力，使人們了解到了自己本地特有的戲劇。同時(shí)表演藝人們經(jīng)過自樂班的培訓(xùn)練習(xí)提高了表演藝術(shù)，使得曲子戲能得以重生。
(三)相互促進(jìn)中帶有不科學(xué)性
自樂班依靠曲子戲存在，曲子戲依托自樂班傳承發(fā)展，二者相互促進(jìn)，但是這其中帶有明顯的不科學(xué)性。
首先，自樂班是一個(gè)民間組織首要的任務(wù)是動(dòng)員成員的機(jī)制，民間組織的動(dòng)員包括民間組織對(duì)個(gè)人的動(dòng)員與政府對(duì)民間組織的動(dòng)員，民間組織的動(dòng)員機(jī)制是這兩方面的要素所形成的有序結(jié)構(gòu)，在這一結(jié)構(gòu)中，民間組織及其成員都是具有能動(dòng)性的“行動(dòng)者”，其余要素是圍繞行動(dòng)主體需求而建構(gòu)的制度體系。民間組織動(dòng)員機(jī)制的建構(gòu)，應(yīng)充分考慮組織與個(gè)人在工具理性與價(jià)值理性兩方面的訴求，借助正式組織結(jié)構(gòu)與非正式關(guān)系網(wǎng)絡(luò)兩種溝通渠道，使用現(xiàn)實(shí)與網(wǎng)絡(luò)兩種平臺(tái)，建構(gòu)法律制度與文化氛圍兩方面社會(huì)背景，④而敦煌曲子戲自樂班的動(dòng)員機(jī)制存在很大的不科學(xué)性，一是，沒有形成一種長期有效的制度，所采用的僅僅是對(duì)曲子戲的興趣愛好，二是，沒有與政府進(jìn)行有效的溝通，沒有利用政府的某些資源，使得自樂班的動(dòng)員機(jī)制呈現(xiàn)單一性，從而極大限制了自樂班這樣一個(gè)民間組織優(yōu)勢作用的發(fā)揮。
其次，敦煌自樂班的組織結(jié)構(gòu)不夠完善，不能為曲子戲的持續(xù)發(fā)展提供動(dòng)力支持。自樂班的成員多是無家庭負(fù)擔(dān)的老年人，他們一方面是熱愛曲子戲，另一方面是為了消磨晚年的閑暇時(shí)光。這種成員構(gòu)成不能為曲子戲培養(yǎng)更多的年輕人，也使得曲子戲的發(fā)展后繼無力。
最后，敦煌自樂班對(duì)曲子戲的推廣宣傳很有限，原因是自樂班的演出范圍以及演出的場次
有限，演出時(shí)間多在農(nóng)閑，而且一般僅僅是晚上消夏時(shí)演出，演出多在某一個(gè)村莊或者城里的某一個(gè)社區(qū)，這樣一來自樂班的演出影響力就大大降低了。
四、結(jié)語
我們只有從民間 組織與鄉(xiāng)土 文化兩方面來分析探討兩者的關(guān)系才能正確認(rèn)識(shí)到這兩者的關(guān)系，也只有這樣才能使我們?cè)谝院竺鎸?duì)這些問題時(shí)可以做出正確的判斷，才能使民間組織在促進(jìn)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化方面發(fā)揮更大的作用，使鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化能不斷繼承 發(fā)展下去，為我們民族的文化多樣性做出一份貢獻(xiàn)。這也就初步達(dá)到本文所要研究民間組織——敦煌曲子戲自樂班與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化——敦煌曲子戲相互關(guān)系的目標(biāo)了。
注釋：
?、倌暇┐髮W(xué)戲劇影視研究所編.南大戲劇論叢[M].北京：中華書局，2005.
?、?ldquo;自樂班”是民間藝人自由組織的演出團(tuán)體。自樂班內(nèi)部分工明確，有完善的 管理體制，自樂班主要目的就是有此愛好的藝人為了自娛自樂而組織起來的。這些藝人都是農(nóng)民或者退休工人。
③所謂“籌份子”又有兩種情形：一種為統(tǒng)一行動(dòng)，各自消費(fèi)，大家一起坐車，各自買票;另一種則為統(tǒng)一收費(fèi)，統(tǒng)一消費(fèi)，向每人收取一定的用于包車、食宿等費(fèi)用。
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