藝術(shù)方面博士論文發(fā)表

　　隨著社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)越來越多的走進(jìn)我們的日常生活。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于藝術(shù)方面博士論文發(fā)表的范文，歡迎大家閱讀參考!

　　藝術(shù)方面博士論文發(fā)表篇1

　　論古箏藝術(shù)中的審美體現(xiàn)

　　摘要：隨著社會(huì)的發(fā)展，學(xué)習(xí)古箏的人越來越多，古箏逐漸成為家喻戶曉的民族樂器，其知名度可與西方的鋼琴相提并論，古箏藝術(shù)為人們帶來音樂熏陶的同時(shí)，也給人們帶來美的感受。

　　關(guān)鍵詞：古箏;審美;音樂

　　古箏是我國古老的民族樂器之一。據(jù)歷史記載，我國秦朝是將其作為宮廷的主要演奏樂器，可見其社會(huì)地位在當(dāng)時(shí)之高上。歷經(jīng)幾千年流傳的中國古箏文化，為何有如此大的魅力?如今，全國上下乃至海內(nèi)外，無論專業(yè)或業(yè)余的學(xué)習(xí)者，以成千上萬人計(jì)數(shù)。作者從藝術(shù)的角度出發(fā)，探討古箏藝術(shù)的審美體現(xiàn)。

　　一、審美在本文中的內(nèi)涵

　　審美是一項(xiàng)綜合的實(shí)踐活動(dòng)。著名教育家、美學(xué)家趙宋光先生在《論美育的功能》中對審美概念的定義是“對于美的形式的愉悅感受，或?qū)τ诔蟮男问降牡种茟?yīng)答”，目的是“從精神產(chǎn)品中收取審美意識(shí)的傳達(dá)”。通過不同的審美，人們對審美對象產(chǎn)生美感，傳遞和接受審美的意識(shí)，起到美育的作用。古箏藝術(shù)在歷史的發(fā)展中，存在最多、流傳最廣的是音樂文化，因此，本文涉及的審美主要是音樂方面，特指音樂審美。

　　1.音樂審美的價(jià)值

　　音樂具有獨(dú)特的形態(tài)結(jié)構(gòu)，也有它特別的審美價(jià)值。音樂審美實(shí)踐中，價(jià)值對人審美心理結(jié)構(gòu)、形成心理定勢、培養(yǎng)審美能力都有相當(dāng)?shù)淖饔?。音樂審美的價(jià)值由形態(tài)美、情態(tài)美、意態(tài)美、風(fēng)格美、審美心理結(jié)構(gòu)的構(gòu)建、審美能力的培育幾部分組成。音樂的各種價(jià)值只有與審美價(jià)值交融，聯(lián)成有機(jī)的整體，才真正體現(xiàn)屬于自身的價(jià)值，因此，進(jìn)行音樂審美，了解音樂審美的價(jià)值是不可缺少的環(huán)節(jié)。

　　2.音樂的價(jià)值在人類生產(chǎn)與創(chuàng)造中的體現(xiàn)

　　我們根據(jù)馬克思、恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中提出的人類三項(xiàng)最基本的歷史活動(dòng)：物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)、人的生產(chǎn)力為出發(fā)點(diǎn)[1]進(jìn)一步考察發(fā)現(xiàn)，音樂具有健康價(jià)值、道德價(jià)值、智力價(jià)值等。音樂作為人類發(fā)展的重要伙伴，對人的本質(zhì)、心理和發(fā)展都有重大的作用，音樂審美，使人的素質(zhì)得到不斷提高與更新，對人類全面、自由發(fā)展起到積極的作用。

　　二、古箏演奏的審美

　　古箏的演奏包含了形態(tài)美、情態(tài)美、意態(tài)美幾個(gè)方面。

　　形態(tài)美，由演奏者演奏的音樂包含了音樂各種元素構(gòu)成的音響動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了演奏者創(chuàng)造力、獨(dú)創(chuàng)性的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了獨(dú)立的審美價(jià)值。首先古箏的演奏是動(dòng)態(tài)的，演奏者的形體、臨場表演的形象給人視覺的美感。第二，古箏音樂旋律的千姿百態(tài)、豐富的演奏技巧、各種節(jié)奏的律動(dòng)，音色的變化以及各種舞臺(tái)效果組合起來的均衡、勻稱、對比、變化、和諧、統(tǒng)一的自然美，滿足人們聽覺審美的需要。例如王建民的《幻想曲》，通過敲擊琴弦、琴板等多種現(xiàn)代的演奏技巧與轉(zhuǎn)調(diào)的形式，制造游離、夢幻多變的音響效果，讓人猶如置身夢境，心靈受到音樂的洗滌。王昌元的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》則通過各種快速的節(jié)拍和節(jié)奏、和聲以及強(qiáng)弱的對比，制造臺(tái)風(fēng)到來的氣勢和人們抗擊臺(tái)風(fēng)的情節(jié)，更是令人身臨其境。古曲《將軍令》通過一串密集的重復(fù)音，加上多種指法結(jié)合的變奏，描寫出古代將軍沙場點(diǎn)兵，戰(zhàn)場上奮勇殺敵的情節(jié)。第三、演奏者發(fā)揮自身的創(chuàng)造力和想象力，通過演奏，把樂譜還原成音樂，包含了很多創(chuàng)作的體驗(yàn)，是幻想力和抽象力的充分展示。如箏曲《漁舟唱晚》，演奏者把夕陽西下，風(fēng)平浪靜，江水蕩漾，人們打漁回歸熱鬧的場景做動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的對比，締造出“唱晚”的場景。人們從音樂節(jié)奏的快慢對比之中仿佛看到了這幅美麗的圖畫，因此感受獲得審美的愉悅。學(xué)者漢斯立克指出：“優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)與對抗、追逐與遇合、飛躍與消逝……這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快”。[2]張前主編的《音樂美學(xué)教程》中也提到：“音樂美的聽覺感性樣式是不可替代的，人的聽覺審美需要心理、生理歷史積淀的必然結(jié)果，這種需要只有美的音樂才能滿足。”

　　情態(tài)美，理論上指的是作曲家寄托于形態(tài)美中的各種情感和思緒。在古箏的演奏中，情態(tài)美大體表現(xiàn)為三個(gè)特征，最早體現(xiàn)的一個(gè)是自然的情態(tài)美，其次是不同程度的情態(tài)細(xì)膩的表達(dá)方式。還有一個(gè)是不同情態(tài)的對比、交結(jié)的變化，以及呈現(xiàn)的音樂立體感。例如在演奏各個(gè)地方傳統(tǒng)流派的古箏曲，出現(xiàn)了同一曲目、流派不同曲譜內(nèi)容不同，像《高山流水》《昭君怨》《出水蓮》《大八板》《將軍令》等。演奏者把代表不同地方音樂特色的風(fēng)格準(zhǔn)確地演繹出來，充分體現(xiàn)了音樂自然的情態(tài)美。例如，分別由兩位古箏演奏家演奏《高山流水》。項(xiàng)斯華演奏的《高山流水》，表達(dá)了浙江音樂端莊典雅，清新秀麗的特色，高自成演奏的《高山流水》則體現(xiàn)了熱情洋溢、氣勢磅礴的山東音樂特色。我們在聆聽由古箏名家周望演奏、周延甲創(chuàng)作的《秦桑曲》，體會(huì)到更多的是思而不哀，悲而不怨，是細(xì)膩情感的交集，滿腔熱情又催人淚下。樂曲表達(dá)的不僅是細(xì)膩的情感，還帶出了情感的對比、深入的變化，引起聽者的共鳴，把情態(tài)美表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　意態(tài)美，是組成音樂審美價(jià)值中特別的一部分。古箏的意態(tài)美往往使人獲得精神的超越，能夠起到凈化人的心靈的作用。這也是古箏演奏最重要的組成部分，對審美教育起到特別的作用。蘊(yùn)藏于音樂當(dāng)中深層的意境、意韻、意味，都是能夠使審美的主體獲得精神上的超越，人性的回歸，有著特別的價(jià)值。例如古箏名家饒

　　寧新演奏的《出水蓮》，通過饒先生豐富多彩的即興演奏變化的音樂融合漢樂本身清雅脫俗之韻味，尤其運(yùn)用左手揉、吟、滑、按等技術(shù)，將音樂與蓮花出淤泥而不染的品質(zhì)緊密聯(lián)結(jié)，彈出獨(dú)創(chuàng)一格的味道，更將蓮花的高貴品質(zhì)刻畫得入木三分，令人回味無窮，在音樂的精神上得以滿足。一首《禪院鐘聲》也是饒先生親自將家喻戶曉的廣東音樂改編為古箏樂曲，使得流傳多年的粵樂曲在他手上彈出了如泣如訴，感人肺腑，彈出心懷大志，不屑與小人斗爭的寬廣胸懷，使人的心境升華到完美的境界。而廣為流傳的《高山流水》，世人都熟悉它寄予知音的寓意。還有周煜國創(chuàng)作的箏曲《鄉(xiāng)韻》，抹不去的是對家鄉(xiāng)、對親人深深地思念之情。

　　三、古箏流派的審美

　　古箏的音樂歷經(jīng)積淀，在我國各地區(qū)形成了各具特色的地方箏曲，形成傳統(tǒng)的流派，具有風(fēng)格美。古箏的流派大體可以歸納為南、北兩大派系。在南、北派中又有不同風(fēng)格的小派系。北派以河南、山東以及秦地音樂為代表，南派以廣東為代表，江浙的古箏獨(dú)樹一格。廣東地區(qū)以流傳于客家的漢樂箏和潮州地區(qū)的潮州箏尤為突出，而以廣東音樂演奏的箏曲也是相當(dāng)多的。不同地方，不同流派，不同師承的箏曲，體現(xiàn)了特定時(shí)期和地區(qū)人們不同的審美意識(shí)，體現(xiàn)了人們不同的審美理想與創(chuàng)造追求，人們的趣味和格調(diào)，體現(xiàn)了音樂的創(chuàng)造與傳承。風(fēng)格各異又豐富多彩的箏曲，顯示了不同地區(qū)人們的性格、心理特點(diǎn)和民族文化傳統(tǒng)。北派系的箏曲，如《河南八板》《漢江韻》《鬧元宵》《姜女淚》《豐收鑼鼓》《百花引》《慶豐年》等，常以高亢磅礴的氣勢開頭，曲調(diào)明亮，起伏跌宕，充分顯示了北方人熱情爽朗，性情剛烈的特點(diǎn)。南派系的箏曲，如《蕉窗夜雨》《杜宇魂》《西廂詞》《崖山哀》《寒鴉戲水》《柳青娘》《浪淘沙》等，則以清新細(xì)膩，秀麗典雅的韻味，展示了南方人溫文爾雅、含蓄內(nèi)斂的性格。在抒發(fā)意境上，北方曲調(diào)悲情真切，真情熱切，表達(dá)一種正直、剛強(qiáng)的個(gè)性;南方的曲調(diào)多詩情畫意，寫景抒情，縱有悲傷也是愁思綿綿，以浪漫斯文為突出。

　　四、古箏藝術(shù)的審美對當(dāng)今社會(huì)的功效

　　古箏藝術(shù)的形態(tài)美、情態(tài)美、意態(tài)美、風(fēng)格美為各個(gè)階層的人們構(gòu)建了獨(dú)立的審美價(jià)值，起到審美教育的效果。因此，筆者認(rèn)為古箏藝術(shù)對當(dāng)今社會(huì)有以下功效：

　　1.古箏藝術(shù)的形態(tài)美擴(kuò)大了審美主體的思維發(fā)展空間，提高了審美主體的想象能力和邏輯能力，對當(dāng)今人們審美能力的提高起到牽引入門的作用。

　　2.古箏藝術(shù)的情態(tài)美促進(jìn)了審美主體的心靈溝通，為不同人們的內(nèi)心世界產(chǎn)生共鳴提供良好的環(huán)境，對心靈溝通搭建了橋梁。人們可以交流不同音樂的情感，同時(shí)釋放自身的情感，有利于打破現(xiàn)代人們對外界的隔離和堤防，增進(jìn)人們的友誼，有利于社會(huì)的安定、和諧。

　　3.古箏藝術(shù)的意態(tài)美使人們獲得精神上的超越，凈化了人們的心靈，使得人們在面對社會(huì)，面對自身與同伴更真實(shí)，更自然，提高了自身的素養(yǎng)，促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展。

　　4.古箏藝術(shù)的風(fēng)格美給廣泛的審美個(gè)體帶來多樣的選擇，從藝術(shù)的角度塑造了人的個(gè)性，為社會(huì)的發(fā)展起到創(chuàng)新的作用。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[5]邱霽.《刪繁就簡•諸法歸一——淺談箏的基本演奏形態(tài)》[J].中國音樂，2006(3)

　　藝術(shù)方面博士論文發(fā)表篇2

　　行為藝術(shù)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)批判

　　摘 要：當(dāng)行為成為藝術(shù)，過程就是結(jié)果，主體等于客體，內(nèi)容等于形式，只剩下“有意味的形式”，形式的這一“意味”，也就是行為藝術(shù)所象征的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵。

　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)社會(huì)學(xué) 行為藝術(shù) 大境界

　　一

　　人無可選擇地降生到社會(huì)關(guān)系這張大網(wǎng)中。誕生伊始，他就處于作為社會(huì)最小細(xì)胞的家庭關(guān)系當(dāng)中，繼而逐漸融入某些特定的人群或團(tuán)體。這些人群和團(tuán)體以不同的方式相互聯(lián)系成為社會(huì)。一個(gè)人就在社會(huì)的不同位置扮演著不同身份與角色，這些角色規(guī)定著每人的行為方式。“弟子入則孝，出則悌，謹(jǐn)而信，泛愛眾，而親仁，行有余力，則以學(xué)文。”(《論語•學(xué)而》)社會(huì)發(fā)展到二十世紀(jì)，“行為”本身成為“藝術(shù)”。但該“行為”不是傳統(tǒng)意義上的行為，該“藝術(shù)”也不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)。

　　楊守森在其《藝術(shù)境界論》中這樣為“行為藝術(shù)”定義：“行為藝術(shù)(Performance Art)，又譯為行動(dòng)藝術(shù)、身體藝術(shù)或表演藝術(shù)，是二十世紀(jì)六十年代以來，在西方后現(xiàn)代主義文藝思潮中出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)樣式，其作品呈現(xiàn)為藝術(shù)家借助某些道具，在展覽館、街頭、廣場、山間、野外等場所，自己演示或邀約觀眾共同參與演示的某一行為過程，以及用以作為見證的文章、圖片、錄像資料等。”楊守森還指出，“行為藝術(shù)”作為“藝術(shù)”，其特征及存在的理論基礎(chǔ)是，“一種破壞傳統(tǒng)藝術(shù)范式與審美規(guī)則的‘反藝術(shù)’，是一種重在‘創(chuàng)意’的觀念藝術(shù)，即重在以更具視覺震撼效果的方式，表達(dá)關(guān)于社會(huì)與人生的某種體悟與理解。”正因?yàn)樾袨樗囆g(shù)本身不以審美價(jià)值為圭臬，而以創(chuàng)意、靈感為手段，以達(dá)到震撼的效果，而其最終的目的是社會(huì)學(xué)關(guān)注――“表達(dá)關(guān)于社會(huì)與人生的某種體悟與理解”。這種“體悟與理解”也即阿諾德•豪塞爾在其《藝術(shù)史的哲學(xué)》中所強(qiáng)調(diào)：“偉大的藝術(shù)給予我們一種對生活的解釋，它使我們能夠更成功地對待事物的混沌狀態(tài)，更好地與生活周旋，這就是藝術(shù)的一種更使人心悅誠服和更值得依賴的意義。”

　　行為藝術(shù)存在的合法性無可爭議，但“行為藝術(shù)”自問世以來，卻一直備受“沉迷于性和暴力”、“臭名昭著的表演”之類的非議。行為藝術(shù)受到如此多的詬病與非議，究其因主要是因?yàn)榕u家們認(rèn)為“藝術(shù)是以‘美’作為第一本質(zhì)特征的”，“我們的藝術(shù)必須給人以審美的愉悅”。而諸如鉆死牛肚子、吃死嬰兒、和騾子結(jié)婚之類的行為藝術(shù)卻讓人感到惡心、下流、血腥、恐怖。

　　我們承認(rèn)，行為藝術(shù)的發(fā)展歷程尚短，沒有經(jīng)過歷史的審判與時(shí)間的積淀，確實(shí)有良莠不齊、泥沙俱下的特點(diǎn)。但學(xué)術(shù)之爭一定要理性行事，切忌再犯矯枉過正的錯(cuò)誤。那些批判行為藝術(shù)“下流”、“血腥”的藝術(shù)家要么仍舊抱著“唯審美”舊論不放，要么僅執(zhí)行為藝術(shù)之一端，只看缺點(diǎn)不看優(yōu)點(diǎn)，只看現(xiàn)象，不看本質(zhì)。

　　二

　　個(gè)人行為是歷史的最小組成單元。行為藝術(shù)家作為藝術(shù)家，受自身才能與時(shí)代環(huán)境的制約，應(yīng)該能夠站在時(shí)代的前沿，有前瞻性眼光與思維。豪澤爾強(qiáng)調(diào)，“歷史中的一切統(tǒng)統(tǒng)都是個(gè)人的成就，但個(gè)人總會(huì)發(fā)現(xiàn)他們是處于某種確定的時(shí)間和地點(diǎn)的境況之中的;他們的舉止是他們天賦才能和所處境況兩者共同的結(jié)果。”在這里豪澤爾指出藝術(shù)家與時(shí)代的關(guān)系。任何一個(gè)藝術(shù)家跳不出來他所處的時(shí)代就象每個(gè)人都跳不出自己的皮膚一樣。但藝術(shù)家不是被動(dòng)地受制于他所生活的時(shí)代，而是主動(dòng)地領(lǐng)跑于他所處的時(shí)代。思想領(lǐng)先于這個(gè)時(shí)代是藝術(shù)家和普通大眾的區(qū)別。藝術(shù)家的才能就在于他有超越常人的前瞻性創(chuàng)意與思維。

　　先不必說那些“切割”、“跳樓”、“槍擊”類行為藝術(shù)的低俗無味，就算那些社會(huì)影響較大的行為藝術(shù)也大多為浮泛之作。梁克剛的行為藝術(shù)作品《房奴》(梁克剛帶戴著一寫有“房奴”兩個(gè)大字的木枷，將自己的頭和雙手用鐐銬鎖住，在房地產(chǎn)開發(fā)商的展臺(tái)展示)之所以算不上高明之處，其原因在于其創(chuàng)意的陳舊。楊守森首先肯定《房奴》“希望能夠引起全社會(huì)和房地產(chǎn)行業(yè)對相關(guān)問題更多關(guān)注”的創(chuàng)作初衷，一針見血地指出這一行為藝術(shù)失敗的原因：“因‘房奴’現(xiàn)象早已是社會(huì)輿論的熱點(diǎn)，這一‘行為’演示也就說不上有多少‘提出問題或強(qiáng)化問題’之類的作用了，故而只能給人以淺俗的‘搞笑感’”。而王楚禹的《熱烈慶祝》則是一件有創(chuàng)意靈感和深刻內(nèi)涵的藝術(shù)作品。“王楚禹赤裸上身，胸前戴著綢布扎成的大紅花。另外四條紅色綢布分別系在他的脖子上，腿上和雙手腕部，綢布條的另一頭系在飯館的梁柱上。系上綢布的王楚禹看上去有點(diǎn)滑稽，既喜氣洋洋，又有點(diǎn)像個(gè)提線木偶。布條對身體的牽制給人一種異樣的感覺，似乎不是王楚禹的手在拉動(dòng)布條，而是紅布條彼端某種力量在操縱著他的手臂。王楚禹目光前視，重復(fù)用力鼓掌，嘴里高聲喊著‘熱烈慶祝’，并不寬敞的空間里因?yàn)樗膭?dòng)作而充滿緊張的氣息。王楚禹的表演持續(xù)了40分鐘，直到他筋疲力盡，抬不起手臂為止，自然結(jié)束。”很顯然，這是一件優(yōu)秀的行為藝術(shù)，欣賞者遇到這樣的藝術(shù)引起的不是生理的反應(yīng)，而是深沉的思考。楊守森評價(jià)《熱烈慶祝》是一件“看起來雖然簡單，實(shí)際上卻是一件極具社會(huì)張力的作品。不論創(chuàng)作者用意如何，僅從上述目擊者描述的‘看上去有點(diǎn)滑稽，既喜氣洋洋，又有點(diǎn)像個(gè)提線木偶’的行為造型中，即可體悟到這一作品的深度”，“王楚禹的這一作品，正是以‘戲仿’的手段，對我們這樣一個(gè)習(xí)慣于‘被動(dòng)慶祝’的社會(huì)形態(tài)的富有震撼力的諷刺與批判”，“揭示了這樣的真實(shí)：我們有多少人陷入了類乎精神病般的迷狂而不自知”。 藝術(shù)家正是把自身作為祭品獻(xiàn)給社會(huì)這一大祭壇，創(chuàng)造出優(yōu)秀的行為藝術(shù)作品。而祭品中深含的是藝術(shù)家深切的社會(huì)學(xué)關(guān)懷。

　　楊守森肯定行為藝術(shù)存在的合法性和存在意義：“對于這類行為展示，泰國先驅(qū)行為藝術(shù)家博伊于斯曾將其稱之為‘社會(huì)雕塑’。這類‘反藝術(shù)’的‘社會(huì)雕塑’，雖不以‘審美’為動(dòng)機(jī)，但所具有的‘形象性’、‘虛擬性’、‘意義指向性’，以及創(chuàng)作活動(dòng)中的‘主動(dòng)自由性’，無疑屬于更為本原的藝術(shù)質(zhì)素，因此，作為藝術(shù)存在的合法性，是用不著懷疑的。退一步說，就算‘行為藝術(shù)’不是‘藝術(shù)’，而只是作為一種社會(huì)現(xiàn)象，其中不乏獨(dú)特的文化內(nèi)涵，不乏某些有益于人類社會(huì)進(jìn)步的嚴(yán)肅意旨，不是也應(yīng)給予公正客觀的評價(jià)嗎?”

　　三

　　和政治高壓下藝術(shù)生產(chǎn)的整齊化一不同，經(jīng)濟(jì)生活的改變帶來了藝術(shù)生產(chǎn)的個(gè)性化、多樣化。當(dāng)下，影響社會(huì)的主要因素已從早期的政治因素讓位于經(jīng)濟(jì)因素。政治對社會(huì)的主導(dǎo)讓這個(gè)社會(huì)千篇一律，而經(jīng)濟(jì)因素對社會(huì)的主導(dǎo)才真正有了百花齊放、百家爭鳴。三十年來，經(jīng)濟(jì)的騰飛給社會(huì)帶來的影響是前所未有的，從生活方式到思維習(xí)慣的改變反映在日常生活當(dāng)中，就是藝術(shù)走下神圣的殿堂，進(jìn)入了尋常百姓家。但新的問題隨之而來，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己的個(gè)性產(chǎn)品很快就會(huì)泯然于眾多的個(gè)性化藝術(shù)產(chǎn)品中。生產(chǎn)藝術(shù)品本身不是問題，問題是生產(chǎn)什么樣的藝術(shù)品。靈感成了藝術(shù)生產(chǎn)遇到的第一個(gè)難題。既然思維不能解決這個(gè)難題，干脆讓身體來解決好了。藝術(shù)家們以自己的身體作為自己的產(chǎn)品，開始用自身代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)品在藝術(shù)領(lǐng)域沖鋒陷陣，或者說開辟新的戰(zhàn)場。于是，以藝術(shù)的名義出現(xiàn)了種種駭人聽聞或者說聞所未聞的事情，行為藝術(shù)就是大眾眼中的異類行為。因?yàn)椋袨樗囆g(shù)是“一種破壞傳統(tǒng)藝術(shù)范式與審美規(guī)則的‘反藝術(shù)’”，所以，對行為藝術(shù)就不能僅僅從傳統(tǒng)的審美價(jià)值角度出來做蓋棺定論的簡單評價(jià)。筆者認(rèn)為，作為“反藝術(shù)”的行為藝術(shù)，其“反”應(yīng)該表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

　　1.行為藝術(shù)重在社會(huì)學(xué)思考，此“反”應(yīng)為“反思”之意。楊守森強(qiáng)調(diào)行為藝術(shù)是：“一種‘思’的藝術(shù)，不僅要有‘思’，且應(yīng)是‘深思’，應(yīng)是藝術(shù)家對人生、社會(huì)、歷史的獨(dú)到體悟與理解”。 對于行為藝術(shù)來說，既然已把藝術(shù)價(jià)值從審美價(jià)值層面脫離出來，重在強(qiáng)調(diào)理性反思價(jià)值，那么行為藝術(shù)創(chuàng)意的深刻性是其立身的基礎(chǔ)。

　　2.行為藝術(shù)作為新興藝術(shù)，其“反”實(shí)為“反叛”之意，這一“反叛”其實(shí)是對傳統(tǒng)藝術(shù)方式的解構(gòu)。行為藝術(shù)顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)中主客兩分(藝術(shù)家與作品)，把自身作為文藝作品，又把文藝作品作為文藝活動(dòng)本身。行為藝術(shù)把藝術(shù)主體與藝術(shù)客體合二為一。藝術(shù)品即創(chuàng)作者本身的雙重性，行為藝術(shù)雖然用身體說話，但身體更多時(shí)候的是處于不在場的，注定了藝術(shù)品的非長久性，不可能有逾越千年的時(shí)空穿透力。藝術(shù)活動(dòng)的短暫決定了行為藝術(shù)中創(chuàng)意的重要。

　　“文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和社會(huì)文化的深刻聯(lián)系不僅在其內(nèi)容的社會(huì)內(nèi)涵，而且在于藝術(shù)作為形式傳統(tǒng)，具有社會(huì)約定性、各種藝術(shù)形式――線條、色彩、拼貼的羽毛、人體的舞姿、G弦的顫音，和社會(huì)現(xiàn)實(shí)并沒有直接對應(yīng)的現(xiàn)成關(guān)系，要把它們組合成“有意味的形式”，必須遵循以某種價(jià)值觀念為內(nèi)質(zhì)的、約定俗成的社會(huì)感受力。” 行為藝術(shù)把創(chuàng)作者本身作為“有意味的形式”呈現(xiàn)給欣賞者，行為藝術(shù)使主體與客體合一、內(nèi)容與形式合一，其最直接的目的就是為了獲得最強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼效果，而最終目的就是傳達(dá)出藝術(shù)家的社會(huì)學(xué)關(guān)注。

　　當(dāng)行為成為藝術(shù)，過程就是結(jié)果，主體等于客體，內(nèi)容等于形式，只剩下“有意味的形式”，形式的這一“意味”，也就是行為藝術(shù)所象征的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵。

　　花建、于沛申言藝術(shù)社會(huì)學(xué)重在社會(huì)學(xué)批判，“文藝社會(huì)學(xué)不僅承認(rèn)文藝是一種美學(xué)現(xiàn)象和心理現(xiàn)象，更承認(rèn)它是一種社會(huì)現(xiàn)象。強(qiáng)調(diào)文藝是一種社會(huì)現(xiàn)象，這首先意味著把文藝作品視為社會(huì)文化背景上的價(jià)值創(chuàng)造和價(jià)值判斷。” 這些的價(jià)值應(yīng)該是多重價(jià)值而不僅僅是審美價(jià)值。但藝術(shù)的價(jià)值的多重性并不意味著藝術(shù)的價(jià)值是隨意的，藝術(shù)的價(jià)值應(yīng)在社會(huì)整體價(jià)值觀的統(tǒng)攝之下。“文藝家的創(chuàng)造不可能是隨心所欲地自由發(fā)揮，無論是愛斯基摩人的獵海豹舞還是法國蓬皮杜藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)，都要受到某一種文化價(jià)值觀念的暗中制約，受到社會(huì)文化背景的深層影響”“當(dāng)代藝術(shù)離開了對社會(huì)政治與人生問題的關(guān)注和批判性思考，藝術(shù)家很容易成為了沒有政治節(jié)操的投機(jī)商或順民，藝術(shù)墮落為無良政治的幫兇。”作為藝術(shù)的一種，行為藝術(shù)總是要表達(dá)藝術(shù)家的某種價(jià)值訴求，藝術(shù)形式可以不用審美的方式表達(dá)出來，不強(qiáng)調(diào)該藝術(shù)的審美價(jià)值，可以是訴諸人的理性思考，給人震撼效果，但這種藝術(shù)價(jià)值總是要受社會(huì)文化價(jià)值觀的約束。行為藝術(shù)如果呈現(xiàn)過多的非理性、無約束性只能淪為膚淺的噱頭與射利行為。

　　“文藝作品的這種社會(huì)價(jià)值又因?yàn)槲幕尘暗臍v史演變發(fā)生增值或貶值，形成價(jià)值評判上的歷史相對性;文藝作品和社會(huì)文化背景的這種深刻聯(lián)系和相互作用正是文藝社會(huì)學(xué)研究的重點(diǎn)。”和傳統(tǒng)藝術(shù)不一樣，行為藝術(shù)的價(jià)值更容易受時(shí)代變遷影響，行為藝術(shù)物質(zhì)載體的短暫性，這就要求行為藝術(shù)家要有大境界。“一位詩人、作家，要?jiǎng)?chuàng)造出真正偉大的作品，既要入乎其內(nèi)，切近現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人生，又要出乎其外，俯仰天地，放眼宇宙。只有在圣潔的‘宇宙精神’之光的照耀下，其作品，才能達(dá)致高超的境界，才能創(chuàng)造出‘天地之大美’”。 行為藝術(shù)家用身體告訴大家：此地有冰山!身體是冰山的一角，思想才是海水下巨大的部分。思想有多大，行為藝術(shù)的價(jià)值就有多大;境界有多高，行為藝術(shù)的價(jià)值就有多高。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]楊守森：《藝術(shù)境界論》，上海人民出版社，2008。

　　[2](匈)阿諾德•豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，陳超南、劉天華譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992。

　　[3](英)愛德華•路希•史密斯：《二十世紀(jì)視覺藝術(shù)》，彭萍譯，中國人民大學(xué)出版社，2007。

　　[4]劉能強(qiáng)：《有害的假藝術(shù)》、《美術(shù)報(bào)》，2001.8。