西方文化學士論文范文
西方文化學士論文范文
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西方文化學士論文范文一：雙向反思與殊途同歸論主流藝術(shù)和消費文化
摘要: 社會變革導(dǎo)致藝術(shù)的社會角色和價值觀發(fā)生變化，一方面，體制中的主流藝術(shù)和職業(yè)化的方向開始游離于民眾的需要;另一方面，大眾消費文化可能導(dǎo)致藝術(shù)的商品化和世俗化。
藝術(shù)家的社會角色被異化，藝術(shù)在變異。究竟是現(xiàn)存的主流藝術(shù)有缺欠，還是消費文化的走向需要質(zhì)疑?對各種社會需求是順從、迎合，還是無視、對立?抑或調(diào)理性的滿足?這需要雙向的反思和溝通，以求在終極目標上殊途同歸。
關(guān)鍵詞:主流藝術(shù)與消費文化;角色定位與功利誘導(dǎo);不同的優(yōu)勢和弊端
一、藝術(shù)的社會角色在分化
藝術(shù)的萌芽來自人類的需要，來自民間自娛自樂，藝術(shù)本是人類最早的交流方式之一。人類早期并沒有什么藝術(shù)家，隨著社會發(fā)展和社會分工的細化，出現(xiàn)了藝術(shù)職業(yè)。職業(yè)化至少帶來兩種變化:一方面，可以使技藝和研究更加精專，從此有了專業(yè)化的追求，也逐步建立起藝術(shù)的行規(guī)盡管行規(guī)也在隨時代變化;另一方面，也因此有了職業(yè)生存和社會尊重的需要，產(chǎn)生了藝術(shù)圈子和社會團體。換句話說，藝術(shù)家從此開始著意扮演社會角色，并且有了內(nèi)部的結(jié)盟和社會競爭，藝術(shù)問題開始變得復(fù)雜了。
試想，此時的藝術(shù)行為還能像原生藝術(shù)那樣單純嗎?價值或名望還可能只屬于藝術(shù)嗎?任何社會角色都會根據(jù)生存和功利的需要而變化，政治家是如此，藝術(shù)家也是如此，不為實利驅(qū)動的只是少數(shù)。歷史上的宮廷畫和宗教畫在題材、內(nèi)容、風格演變中都有職業(yè)與功利的影響，現(xiàn)實中也隨處可見被社會異化的痕跡。
在政治對文藝絕對控制的年代，對藝術(shù)最有影響的異化力量是政治功利。過去，“文藝戰(zhàn)線、文藝戰(zhàn)士”曾以它十足的火藥味表明其特定的政治功能，風靡一時的政治化形象至今令人記憶猶新。時過境遷，在市場經(jīng)濟中，利益的驅(qū)動取而代之，逐漸上升為重要的社會異化力量。如今，功利的目標更為多樣，出現(xiàn)了種種戲劇性變化，藝術(shù)打出的旗號更是五花八門。
在藝術(shù)活動的背后不難發(fā)現(xiàn)功利的身影在閃動，無論推舉藝術(shù)為高雅脫俗之物，還是俯身于民眾的喜聞樂見，都有社會功利的影響。夾在政治和經(jīng)濟這兩種強勢社會影響之間，藝術(shù)表現(xiàn)出兩種不同的狀態(tài):有時依附時政去邀寵，有時轉(zhuǎn)化為濃妝、媚眼以示愛，這兩種看似不同的性質(zhì)，趨利避害的功利性完全相同，所謂的藝術(shù)追求已經(jīng)服從了適者生存的法則。
對此，馬克思關(guān)于社會異化的理論得到進一步證實，法蘭克福學派對藝術(shù)的社會學分析更能說明問題。他們揭示了社會對人的異化、對藝術(shù)的異化現(xiàn)象，其中，藝術(shù)家的社會角色所追求的功利目標影響極大。現(xiàn)在的藝術(shù)理論對這些社會功利諱莫如深，為藝術(shù)而藝術(shù)的理論高調(diào)一直令人疑慮，這正是本文要從社會角色的角度分析藝術(shù)的原因所在。
如今的社會變革已經(jīng)使藝術(shù)體制的一統(tǒng)天下開始分化。
一種是在原有社會基礎(chǔ)上的藝術(shù)體系，它在文藝界占有主流地位，具有職業(yè)化和半官方性質(zhì)。它表現(xiàn)在有組織的美術(shù)展覽和評選上，體現(xiàn)在社會承認的“正統(tǒng)途徑”上，表現(xiàn)在學院派的教育體系中，如此等等。另一種是并不依附現(xiàn)有藝術(shù)體制的大眾消費文化。它同經(jīng)濟的聯(lián)系多于對體制的依賴，它不愿接受體制的約束，不大遵從現(xiàn)有的藝術(shù)規(guī)范和價值觀，社會需求和利益驅(qū)動使它走向大眾，走向消費領(lǐng)域。當然，在這里只能是大致區(qū)分，二者之間很難有“在朝”和“在野”的截然分界，由于他們在扮演不同的社會角色，也在接受不同的功利驅(qū)動，其藝術(shù)行為對社會的利、弊、損、益值得特別關(guān)注。
為什么大眾消費文化能夠迅速發(fā)展?為什么大眾對專業(yè)化的主流藝術(shù)反應(yīng)冷淡?為什么社會對主流藝術(shù)扶植有加，卻加而不強(就社會影響而言)?我們需要了解大眾消費文化的成因，也需要了解主流藝術(shù)自身的缺欠，對其中的合理或不合理的因素需要重新辨析，其目的是為了探討有益社會的價值取向。
二、大眾消費文化在世俗化、
商業(yè)化中的利弊“消費文化”是一個外來概念，歸屬大眾消費的范疇。大眾化是一種泛階層的傾向，表現(xiàn)為廣泛參與社會和貼近世俗生活。由于對民眾的迎合與溝通，也由于對文化的消費性質(zhì)，無論你肯定還是否定，作為新興的文化形態(tài)，它對民眾的生活、情感、審美觀的廣泛影響已經(jīng)不容忽視。
大眾消費文化是在特定社會環(huán)境下的產(chǎn)物。
社會機制的變革和生活方式的改變同時引發(fā)了社會心理和文化結(jié)構(gòu)的改變。例如，由于社會矛盾、社會階層的分化引起的社會心態(tài)失衡;生活富足和生活閑暇帶來的休閑需要;信仰的缺失和精神空虛需要得到填補;現(xiàn)代人的緊張、憂慮以及種種心理壓力需要放松或宣泄;等等。為此，大眾消費文化在相對寬松的社會環(huán)境下應(yīng)運而生，迅速成為多元文化的組成部分。
首先來認識大眾消費文化盛行的合理因素。
大眾消費文化卸掉社會教化的面孔，崇尚感性的、輕松隨意的藝術(shù)形式和生活方式，因而更容易融入民眾;它追逐審美時尚，對流行變化及時做出反應(yīng)，因而具有時尚色彩;它不避世俗，貼近人的情感，追求視聽享受，敢于挑戰(zhàn)藝術(shù)經(jīng)典，因而走出了藝術(shù)的狹小殿堂。大量的美術(shù)作品、時尚藝術(shù)、流行歌曲出現(xiàn)在展覽廳、歌舞廳、電視、晚報和通俗刊物上，還有鋪天蓋地的互聯(lián)網(wǎng)影響，這些文化快餐借助現(xiàn)代大眾媒體得以迅速推廣，其影響遠遠超出傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍。
大眾化的藝術(shù)形式對審美觀影響極大，尤其對青年更具吸引力。
大眾化的藝術(shù)一反常規(guī)、常態(tài)，創(chuàng)作手法靈活多變、無拘無束，甚至離經(jīng)叛道，這對于故步自封的藝術(shù)是一種突破。聽多了字正腔圓的歌聲，沙啞地喊唱顯得別致;看多了程式化的舞姿，會覺得恣意扭動很痛快;拋開艱澀的技法要求后，近于游戲的畫法使人感到輕松。投其所好，率性而為，藝術(shù)變得“好玩”起來，起碼具有調(diào)節(jié)心理的價值。
例如，波普藝術(shù)摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)的技法，把生活元素直接用于藝術(shù)。東北的“二人轉(zhuǎn)”打破舞臺表演的套路，把秧歌、小品、雜技融為一體。它在客觀上擴大了藝術(shù)語言，開辟出一片藝術(shù)新天地。藝術(shù)的反常態(tài)也令人驚異:原來可以這么干!干得不好就遵循優(yōu)勝劣汰的法則自生自滅，所以并不可怕。
然而，上述特點恰好是主流藝術(shù)中的缺欠。
大眾消費文化是滿足大眾的娛樂文化和商業(yè)文化，藝術(shù)世俗化、人欲商品化的負面影響也在所難免。
滿足世俗需要可以實現(xiàn)效益最大化。在利益驅(qū)動下，消費文化瞄準人欲的軟肋，適應(yīng)并滿足非理性的欲求，精心制造精神幻覺和虛擬現(xiàn)實，使人沉迷其中;它崇尚享樂主義，追逐眼下的快感，官能刺激受到重視。弗洛伊德所擔憂的文明與本能的心理沖突似乎借此得到緩解。就像王菲在《誘導(dǎo)我》中唱的歌詞那樣:“擋不住的誘惑，豁出去的快活，我不再受折磨”。還有一幅名為《麗都》的作品，畫面上大肆張揚的縱情場面，彌漫著欲望的氣息，堪稱世俗文化的一個寫照，其中的負面效應(yīng)顯而易見。
刺激欲望、消費情感，甚至兜售色情都成了文化消費的內(nèi)容。在互聯(lián)網(wǎng)上，身體和色情可以像貨幣一樣流通。波德里亞在《消費社會》中提出了“功用性美麗”、“功用性色情”的概念，“身體被出售著，色情被出售著”，這一切都遵循著所謂“快感的正式原則”[1]。影視技術(shù)再現(xiàn)美女的一顰一笑，一曲一扭，放在廣告上，貼在包裝里，擺在商品中。一些女裝的廣告令人疑惑:它所訴求的對象究竟算消費者，還是被消費者?把美麗和色情轉(zhuǎn)化為消費功用，女性的社會角色在無形之中被扭曲，人的社會價值被貶損，在感官刺激的背后，還有對社會心理更深層的負面文化影響。
我們并不以傳統(tǒng)衛(wèi)道士的態(tài)度來看待問題，相對于禁欲主義和非人性的說教來說，正視人性需要還是一個進步。大眾消費文化著意感官刺激，滿足非理性欲望。然而，在欲望的世界里永遠沒有滿足的盡頭，無度的追求還會帶來痛苦，欲望的泛濫會導(dǎo)致心理失衡和社會失衡，從而引發(fā)新的問題。文化藝術(shù)的影響，顯然不能降低為世俗消費，從這個意義上理解，就不難發(fā)現(xiàn)其中的弊端。
三、主流藝術(shù)在體制內(nèi)的問題
相比之下，由體制供養(yǎng)的藝術(shù)家本可以更多地研究藝術(shù)規(guī)律，更容易歸復(fù)以人為本的藝術(shù)價值觀，更能有益于社會，然而現(xiàn)實并非完全如此。
如今文藝政策并沒有以狹隘的政治目的限制藝術(shù)，主流藝術(shù)也在多元發(fā)展。有的在追逐新的藝術(shù)流派、風格，有的固守在僵化的老套路上，有的在苦練技法和功力，有的偏重寫實或抽象。理論家在閉門談?wù)撝?、解?gòu)、后現(xiàn)代，或是禪宗和道法。在社會體制的庇護和包容下，部分藝術(shù)家已經(jīng)出現(xiàn)疏離社會與民眾，遠離生活感受的傾向。職業(yè)化的藝術(shù)追求雖然在業(yè)內(nèi)很熱鬧，卻更像是象牙塔中的幻境。當藝術(shù)高雅到大家都說不清時，洋教條或老八股就再次顯露出浮華加貧乏。
無視民眾的喜聞樂見，就只能在圈內(nèi)的展廳和刊物中露面，難以對大眾產(chǎn)生影響。民眾對這類藝術(shù)并不關(guān)心，隔膜感日見其深，這使得主流藝術(shù)的社會影響十分有限。
藝術(shù)本是生活的伴隨物，它與真性情有關(guān)，與技藝有關(guān)。職業(yè)化的閉門造車有可能缺失真情實感，技藝成為專業(yè)圈子內(nèi)的把玩之物。長期在“業(yè)內(nèi)”生成的行情、行規(guī)也令人擔憂。由于技法或形式追求日益脫離生活感受，一些莫名其妙的“專業(yè)功力”令人費解，不被民眾欣賞的原因未必就是曲高和寡。
還有一種以觀念創(chuàng)新為前導(dǎo)、以新主義為招牌的藝術(shù)，它忽略視覺藝術(shù)的直觀效應(yīng)，遠離與生活感受的聯(lián)系，缺少情感與心靈上的歷練，無視受眾心理反應(yīng)，把簡陋的視覺效果和虛玄的觀念結(jié)合在一起，藝術(shù)成了蓄意晦澀的炫耀之物。這種神化、神秘化的做法并不能拔高藝術(shù)，相反，觀念加主義的文字游戲已經(jīng)令人生厭。正如湯因比所指出的那樣:“這些藝術(shù)家從不力圖把他們藝術(shù)的原材料加工制作成可傳授的形式，或者他們至多滿足于和自己小圈子的人分享它，這是真正的反溝通主義。至少他的一些表現(xiàn)總是任性的、剛愎自用的以及蓄意朦朧的。……藝術(shù)倘若成為某種像法律那樣的博學專家的所有物的話，那將不是一件好事。”[2]14-15如何形成健康的主流藝術(shù)，在藝術(shù)教育中的基礎(chǔ)知識和基本技能十分重要。然而，如果把程式化的套路代替普遍規(guī)律，把臆斷的觀念作為通用知識，這種狹隘的、規(guī)范化的學院教育可能會培養(yǎng)出“文化的呆子”。問題仍然出在缺乏對自然與生活的真切體驗上。不能適應(yīng)社會需要，不符合人性特點，游離在生活之外的專業(yè)追求，必然與社會要求格格不入。所謂為藝術(shù)而藝術(shù)的標榜，既不能有益于社會，也當不成精神貴族。
在我國有一支龐大的藝術(shù)專業(yè)隊伍，多數(shù)受到體制的供養(yǎng)，這本來是難得的優(yōu)勢。然而在體制內(nèi)恰恰正在失去活力，社會的變革已經(jīng)提出許多新問題。雖然我們無力改變社會機制和評價體系，但起碼要有正確的導(dǎo)向和價值觀，可以尋求理想的選擇。
四、重新思考藝術(shù)的選擇
前面已經(jīng)提到，主流藝術(shù)和大眾消費文化只是相對劃分，難以有絕對的分界線，但是，在面向社會需求、融入生活、尋求理解和溝通，還是故步自封、自產(chǎn)自銷、自我陶醉在體制的庇護中，卻是兩種明顯不同的走向。
大眾消費文化要自謀生路，在面向生活的過程中走出了可喜的一步，但卻面臨著商業(yè)化的扭曲;主流藝術(shù)保持著“正規(guī)軍”的優(yōu)勢，卻在自我陶醉中漸失活力，正視這些問題可以得到取長補短的基本共識。
藝術(shù)附屬于人與生活，生活不但比藝術(shù)重要，而且是藝術(shù)唯一可靠的來源。脫離生活來空談藝術(shù)價值觀，就像空穴來風一樣無著無落。藝術(shù)如果遠離民眾，遠離人性，遠離良性的視覺感受，無論是在專業(yè)上的修行悟道，還是在理論上的高深莫測，都可能淪為“狹隘的職業(yè)癖好”，難以有良性的社會影響可言。
大眾消費文化滿足非理性的感情，滿足心理欲求，接近世俗需要，因此也更接近藝術(shù)本身的性質(zhì)。它沒有那種不食人間煙火的高雅面孔，看上去就像“鄰家女孩”一樣具有親和力。把世俗生活感受加工之后回饋民眾，這是藝術(shù)重返生活的有效途徑。從這個意義上講，藝術(shù)的通俗化和大眾化無疑具有積極意義。
貼近生活不等于媚俗，提高藝術(shù)品位也不一定要與大眾對立。所謂審美距離不應(yīng)該影響溝通和共享，藝術(shù)的隔膜感是人為造成的。有趣的是，這種隔膜感反而使一些人找到了專家的感覺，仿佛是象牙塔內(nèi)的特殊修行者。湯因比曾尖銳地指出:“當藝術(shù)家僅僅為自己小圈子的好友工作時，他們鄙視公眾。反過來，公眾則通過忽視這些藝術(shù)家的存在對之進行報復(fù)。由此造成的真空被走江湖的庸醫(yī)一樣的冒牌藝術(shù)家做了填充。這既無益于公眾也無益于藝術(shù)家。”[2]15當我們看到某種高雅藝術(shù)自閉在狹隘的圈內(nèi)，而劣質(zhì)藝術(shù)又流行于世時，更感到此話的深刻性。
對待人的欲望有兩種態(tài)度或方法:一種是升華、平衡和轉(zhuǎn)移，另一種是放縱、激發(fā)和宣泄。正視人欲不等于縱欲，法蘭克福學派的馬爾庫塞在《愛欲與文明》中提出過這樣的觀點:藝術(shù)作品滿足感官的需要，是在一種高度升華的方式下進行的。藝術(shù)具有一種凈化制怒、感性認知的功能，應(yīng)該成為美的和真的替代物。貼近生活不等于抹殺生活與藝術(shù)的界限，如果沒有精湛的藝術(shù)形式，也就無所謂藝術(shù)作品。藝術(shù)對精神的滿足、調(diào)理、化解和升華作用，可以多途徑、多層次地有益于社會，社會文明要求我們具有把握社會平衡與心理平衡的智慧。
認識主流藝術(shù)與大眾消費文化中的利與弊，可望尋求到理想的藝術(shù)方向。在感性和理性之間、在感官和心靈之間、在放縱與制約之間、在個性和社會性之間、在物質(zhì)利益和精神追求之間，這不是非此即彼的簡單選擇，需要在二者之間通融與調(diào)節(jié)，藝術(shù)可以在相消相長中取長補短、多元發(fā)展，站在一端來反對另一端的態(tài)度不足取。物極必反，迷途知返，二者可以在有利于社會文明、有利于人性、有益于生活的目標上殊途同歸。
參考文獻:
[1]波德里亞.消費社會[M].南京:南京大學出版社，2001:139-147.
[2]湯因比.藝術(shù)的未來[M].桂林:廣西師范大學出版社，2002.
西方文化學士論文范文二：法國文學批評觀念的嬗變
摘 要:法國文學批評歷經(jīng)五百多年滄桑,批評觀念經(jīng)歷了判斷、鑒賞、詮釋三個階段的嬗變。在法國文藝復(fù)興時期誕生的判斷性批評先后出現(xiàn)了“先驗”與“后天”批評兩種形態(tài);起源于18世紀的鑒賞性批評,后來發(fā)展成“同情批評”與“印象批評”兩種模式;發(fā)端于19世紀初的詮釋性批評,演變到20世紀,則分為“科學意圖的象征性批評”及“美學闡釋批評”;而羅蘭·巴特在新批評方面獨樹一幟,不乏高論,引領(lǐng)著后現(xiàn)代文學批評。通過厘清法國文學批評觀念的演變歷程,可明確每一批評觀念的分類、特征及走向,從而為中國文學批評尋找可資借鑒的途徑。
關(guān)鍵詞:法國文學批評;判斷;鑒賞;詮釋
在歐洲,15世紀末到16世紀初,宗教改革、日心學說、美洲的發(fā)現(xiàn)、印刷術(shù)的發(fā)明、東羅馬的陷落等事件頻發(fā),最終爆發(fā)一場偉大的文藝復(fù)興運動,首先在意大利燃起,然后再從法國往北迅速蔓延。文藝復(fù)興運動使歐洲的歷史發(fā)展進程出現(xiàn)一個巨大的斷裂,漫長的中世紀驟然結(jié)束,從此歐洲進入現(xiàn)代社會的新紀元?，F(xiàn)代社會的現(xiàn)代性其實是文藝復(fù)興恢復(fù)了千年前的古典性,即重新發(fā)現(xiàn)古希臘古羅馬輝煌燦爛的文明,現(xiàn)代性首先是弘揚古代的人文主義思想和理性精神。在新的時代,現(xiàn)代性表現(xiàn)以人為中心,以人權(quán)代替神權(quán),宣揚個人主義,發(fā)揚自由批判精神。個人主義保護了私有財產(chǎn),促進了資本主義社會的萌芽;理性現(xiàn)代性加強了法國人的民族國家和民族語言的意識;法國文學批評正是在這種現(xiàn)代性的背景下由人文理性精神的促發(fā)而誕生。法國文學批評自誕生至今有五百多年的歷史,文學批評的觀念受到古典主義、啟蒙運動和科學主義影響,經(jīng)歷了判斷、鑒賞和詮釋三個階段的嬗變。本文試圖從法國批評史角度,梳理文學批評觀念的演變歷程。
一、判斷性批評
法語中的“la critique(批評)”這個詞來自拉丁語“criticus”,而這個拉丁語又源自希臘語“kritikê”,該詞是從“kpivεiv”演變而來的,意指“區(qū)別”(distinguer)、“判斷”(juger)。1580年,人文主義學家斯卡利杰(Scaliger)明確指出文學批評是“一門評判精神作品的優(yōu)缺點的藝術(shù)”。[1]法國文學批評初期的特征主要是判斷作品好壞優(yōu)劣,指出其優(yōu)缺點,可稱之為判斷性批評,分為兩種類型:“先驗”的批評和“后天”的批評。“先驗”的批評即指批評家在進行批評活動之前,就已明確了一套完整、既定的批評規(guī)則,這些規(guī)則由當時的社會文學場(布迪厄之義)制定出。批評家憑借這些條條框框或是已經(jīng)內(nèi)化為自己的準則的這些批評規(guī)則來審視、評判作品,并以此來規(guī)范、支配作品,決定作家作品的命運。顯然,這一時期批評家是凌駕于作家作品之上的一個審判官。
15-16世紀,拉丁語仍然是西歐國家的官方語言,意大利首先成功地運用本民族的語言創(chuàng)作,產(chǎn)生了彼特拉克這樣偉大的民族詩人。法國受到意大利的影響,文藝復(fù)興的現(xiàn)代性增強了法國人的民族意識,他們決心效法意大利人,提倡用自己的民族語言進行文學創(chuàng)作,特別是在杜貝萊(DuBellay)發(fā)表的《捍衛(wèi)和發(fā)揚法蘭西民族語言》之后,更加注重法語的純潔化,以及法語在文學作品中的正確使用。因此,判斷作品是否符合法語語法、修辭和文學規(guī)則的批評活動應(yīng)運而生了。
17世紀初,黎世留首相為了法語的純潔化,成立了法蘭西學院,每年修改出版《法語的正確使用》。這部語法法典成了初期文學批評的主要工具之一。整個17世紀的法國都深深沉浸在理性主義之中,唯理論創(chuàng)始人勒內(nèi)·笛卡爾在認識論方面提出用理性審查、懷疑一切知識,他的理性主義為法國古典主義文學藝術(shù)提供了理論基礎(chǔ),為判斷性批評提供了生存發(fā)展的土壤。古典主義文化以絕對王權(quán)的政治和藝術(shù)標準、以理性為基本內(nèi)容來規(guī)定、審視一切文藝創(chuàng)作。
另外,不容忽視的是,亞里士多德的《詩學》在公元前傳入古羅馬后被誤讀和誤譯了,一門學科知識被訛傳成一種技藝規(guī)則,在法國文藝復(fù)興時期,好幾位理論家受到賀拉斯等古羅馬文人的影響又寫出多部《詩的藝術(shù)》。17世紀下半葉,古典主義文論家布瓦洛曾說:“首先必須愛理性,你的作品只有憑理性才能獲得價值和光輝。”[2]他寫的《詩藝》嚴格制定了許多文學創(chuàng)作規(guī)矩,戲劇中的“三一律”就是一個典型的代表。理性精神促使一些文人制定種種文學規(guī)則。法國古典主義戲劇創(chuàng)始人高乃依的大量戲劇作品都是以理性戰(zhàn)勝情感,義務(wù)重于愛情為主要內(nèi)容的,他的《熙德》卻因不符合悲劇規(guī)范而遭至法蘭西學院的批評。這時期的批評家們只能遵照所謂的創(chuàng)作規(guī)則來批判作品的優(yōu)劣。像“詩人不應(yīng)該模仿自然,而應(yīng)該模仿文學模式”[3]這樣的思想曾一度成為批評的原則。
當時的批評家自認為擁有理性、智慧與知識能夠引領(lǐng)藝術(shù)家。直至今日都存在這種“先驗”的判斷性批評。按照這種批評方法,只有那些嚴格遵守了創(chuàng)作規(guī)矩的作品才可被列入典范,這顯然會扼殺靈感與創(chuàng)新意識,最終導(dǎo)致片面單一與教條主義。這是一種專斷的批評。
“后天”的批評與“先驗”的批評截然相反。它并不推舉出一個具有普適性的評價標準,而是更加靈活、主觀、相對。它在于批評家將其個人的印象理論化后對作品的內(nèi)在品質(zhì)和獨特性加以評估。按照米歇爾·布托的說法,“后天”批評家應(yīng)該成為一個“探索者”,憑著后天積累的理論和知識去探尋作品的特性,并且使批評的文章成為作品的“必要的補充”,讓批評家與作家作品相得益彰、成就彼此。但是這種批評也不無弊端。它設(shè)法尋找作品的獨特性,從本質(zhì)上來說,宣布一部作品是否獨特,這前提就存在一種規(guī)范、慣習,因為獨特是對規(guī)范的偏離,對慣習的超越,這個規(guī)范或慣習已經(jīng)先存在于批評家的腦子里,在他的后天經(jīng)驗的積累中。若無這個前提,批評家是無法判斷出作品的獨特性或新穎性的。此外,批評家往往把一個特定時期的幾位作家或文學現(xiàn)象的獨特性集中起來,歸納為一個流派或一個潮流的共同特點,并給這個流派或文學現(xiàn)象命名,然后以這些特點去判斷其他作家是否屬于這個文學流派,這樣又陷入新的教條主義。
無論是“先驗”還是“后天”的判斷性批評,其弊端都是顯而易見的。雖然它在一定的歷史時期起過積極作用,能夠撥亂反正、肅清思想,但若將批評僅定義為“判斷”,就會使批評家高高在上、專橫跋扈,使作家與作品處于接受審判的被動地位,也使批評家本身易陷入教條主義的泥淖。
因此,有必要對批評的觀念進行完善,需要一種新批評,讓作家、批評家和讀者獲得某種思想上的解放,彼此處在平等對話的立場上。而當批評具有鑒賞性的時候似乎能夠揚長避短。鑒賞性批評要求批評家有高尚獨特的審美情趣、敏銳的洞見力,是一種偏向感性體驗的創(chuàng)造性批評,需要批評家憑感覺進行再創(chuàng)作。也就是說,此時批評家要帶著特有的審美觀和感覺去體驗甚至發(fā)揮作家的作品,“必然地找出并使讀者欣賞到大作家們的才華”(普魯斯特)。[4]二、鑒賞性批評鑒賞性批評起源于法國18世紀,經(jīng)歷了17世紀古典主義文學按照理性制定的種種規(guī)則的束縛,批評家和作家早已感到厭煩,早想擺脫文學規(guī)范的桎梏。伏爾泰的《欣賞趣味之圣堂》出版后引起了轟動,這是第一部堪稱鑒賞批評的方法論著作。“在這本書中,既無主張,又無訓辭,也無理論的原則,而是以格言‘不傷害,不諂媚’為起首、通篇以例證為依據(jù)的爽快判斷。”[5]伏爾泰說:“要判斷詩人,就必須會感覺……這正如判斷音樂……必須具有音樂方面的聽力和心靈。”“詩是心靈的音樂。”[6]他相信情感,強調(diào)以審美快感去欣賞詩歌,反對那些專橫的規(guī)則批評。自此之后,法國文學批評不再是做單純的優(yōu)劣判斷,而是加入了更多批評家自身的感受。鑒賞性批評的特征帶有強烈的主觀性,更偏愛情感性、欣賞性。此時批評家并不依靠某個時代的文法規(guī)章制度來評判作品的優(yōu)缺點,而是憑著自身的感覺體驗,并為表達自身體驗而進行批評的二次創(chuàng)作。因此,這種批評是“自由、創(chuàng)造和相對的”。[7]如果對其進行細致的劃分,我們可以區(qū)別出“同情批評”與“印象批評”。
“同情批評”中“同情”指的是情感同化或情緒歸同。它要求批評家此時設(shè)身處地,完全沉浸在作品中去理解作品,體會作家的感受,與作家和作品的情感歸同,然后揭示出作家的才華及文本的文學特性。這是一種內(nèi)部批評,拒絕文本之外的各種因素,需要批評家全身心地投入,進行一種思想意識的獨特體驗,讓自身與作品、作家共鳴,批評甚至就是作品的延續(xù)。“日內(nèi)瓦學派”的意識批評就是“同情批評”的代表之一,喬治·布萊在為里夏爾的《文學與感覺》寫的序中指出:“批評不滿足于對一種思想進行思考。它還應(yīng)該通過這種思想從形象追溯直至感覺。它應(yīng)該達到一種行為,通過這種行為,精神與其軀體和其他人的軀體共處,與對象物結(jié)合起來以創(chuàng)造主體。而這正是里夏爾的批評的極端重要之處。”[8]這就是說,批評家通過文本表層的對象物,尋找創(chuàng)作主體的意識,與作者情感同化。
讓-皮埃爾·里夏爾的主題批評正是強調(diào)這種批評家與作家進行同情、理解,交往、互動的一種批評方式,“批評家在此不是居高臨下地將文學作品作為一個客體對它進行審視,而是把它看成一個有思想、有形象的存在,看成是精神產(chǎn)品。”[9]“里夏爾不是把作品當成一個觀察的對象,用科學的方法從外部去觀察它,把它當成標本來解剖,而是使自己投入作品的世界,去感覺和再現(xiàn)作家的最初意識,努力與作者情感同化。里夏爾將理解和同情的努力置于文學創(chuàng)作的第一時刻,……他的批評話語首先是以‘交流’為特征,交流是進入一個特殊的意識世界的向?qū)А?rdquo;[10]里夏爾的批評理論,或者說“同情批評”的理論基礎(chǔ)正是建立在胡塞爾的現(xiàn)象學哲學基礎(chǔ)之上,重視感覺、體驗、意識、想象,試圖通過作品文本讓批評家與作家這兩個主體相遇,彼此同情、理解,進行交流互動。
而“印象批評”最重要的不同之處在于,它更側(cè)重敘寫批評家—讀者自身的情感。批評家不去評論作家的性格特征,甚至不談作品,而把自己在閱讀中的感受與不解等種種印象傳達出來,談的完全是批評家閱讀作品后產(chǎn)生的反應(yīng),然后再檢驗作家的感受。龔古爾兄弟在《觀念與感覺》一書中指出:“一部藝術(shù)作品的吸引力幾乎總是在我們自己身上,并好像在我們目擊時的即刻情緒之中。
而又有誰知道,我們對于外部事物的全部印象不是來自事物而是來自我們自己呢?”[11]而在阿納托·86·爾·法朗士看來,“批評就是說出文學作品提供的‘意象’所帶給他的快感和引起的自由聯(lián)系。”[12]“批評是一種小說,正如歷史和哲學一樣,它適用于那些善于思考和好奇心很強的人……優(yōu)秀的批評家是那種能夠講述其心靈在名作之中奇遇的人。”[13]龔布洛維茨(W. Gombrowicz)提出:“對文學批評而言,并非要通過一個人來判斷另一個人,并非需要人與人的評判,誰又賦予你這個權(quán)利呢?……由此你應(yīng)該避免去判斷。你只要滿足于描述出你的反應(yīng)。請你不要談?wù)撟髡?也不要談他的作品,而是談?wù)撃阕约?談你面對作品與作者時的你自己,你應(yīng)當談的就是你自己。”[14]在這里,龔古爾兄弟、阿納托爾·法朗士、龔布洛維茨都非常提倡批評家自身的感受印象,即他的主觀性、參與性。批評家被置身于藝術(shù)家與作家的位置,積極參與到對作品的體驗中,開啟想象的空間,用自己的意識、想象對文本進行獨特的藝術(shù)再創(chuàng)作。
每一次這樣的批評都是一次審美與愉悅的歷程,在此,羅蘭·巴特為我們做出了典范,他指出了此類批評的優(yōu)點:“如果我同意根據(jù)樂趣來評判一個文本,我就不能放任自己亂說:這是好的,那是壞的。沒有優(yōu)勝名單,沒有批評,……我不能調(diào)配,不能想象文本是可臻完美的,……文本只能從我這里獲得這樣的判斷,……就是這樣!更進一步而言,對我來說就是這樣!這個‘對我來說’,既非主觀性,也非存在主義性的,而是尼采式的[……]。”[15]“尼采式”的評判該如何理解呢?“尼采曾經(jīng)認為美學就是一門關(guān)于生殖的情欲的學說,審美活動與性欲有密切的關(guān)系。他說人的‘美學和道德判斷’是他們的‘肉體所渴求的最優(yōu)美的曲調(diào)’。在《文本的愉悅》中巴特真正繼承并發(fā)揚了尼采的這一美學思想。”[16]而巴特的《文本的極樂》中的“極樂”也結(jié)合了尼采提出的酒神精神及日神精神:“酒神精神和日神精神結(jié)合成尼采的生命的強力意志。這種強力意志又和人的性的沉醉銷魂緊密結(jié)合在一起,而且尼采認為世界并沒有意義,有的只是事物的生成過程。”[17]巴特同樣強調(diào)了閱讀并非關(guān)注結(jié)局,而是突出閱讀的體驗過程。批評的過程就是交流、愉悅、滿足的過程。
鑒賞性的同情批評與印象批評并沒有非常明顯的分界線,特別是在對這兩種方法的使用上,更是難以嚴格區(qū)分二者。鑒賞性批評也存在著缺陷。由于“印象”批評帶有強烈的個人主義的色彩,甚至是享樂性的,所以它往往不成體系,只關(guān)注批評家自身的喜好,帶有很強的隨意性和個人性,因而也可能導(dǎo)致專斷、放縱,主宰普通讀者的意志或是流于簡單膚淺,甚至不準確。另一方面,“同情”批評可能會取悅作家,突出作家的喜好,原諒作家的錯誤,落入阿諛奉承的境地。因此,批評是一個需要批評者主觀參與的活動,但也不能將其全然定義為一個放任自由地欣賞體驗的過程。
三、詮釋性批評
詮釋性批評結(jié)合了審美體驗與審美闡釋,是一種建立在解釋活動基礎(chǔ)上的批評。它產(chǎn)生于19世紀初,人文社會科學和自然科學的大發(fā)展極大地影響文學創(chuàng)作和批評,科學主義和哲學的實證主義給文學批評提供新的方法論。圣勃夫從歷史學得到啟發(fā),重視作家的生平,并用以解釋文學作品中的現(xiàn)象;泰納借助社會學,從時代、環(huán)境、人種三大要素解釋文學內(nèi)部的問題。20世紀出現(xiàn)了索緒爾的語言學分析、俄羅斯的形式主義批評以及法國結(jié)構(gòu)主義批評等等闡釋性的批評,隨著馬克思主義理論和弗洛伊德的精神分析法的興起,更進一步為文學批評提供解釋學的武器?？傊?這些詮釋性批評方法總是為了更好地理解作品而找尋系統(tǒng)的研究方法,由此,大大彌補了上述的鑒賞性批評的不足。
詮釋性批評中的批評方法或是建立在對外部因素的調(diào)查研究的基礎(chǔ)上,如考察傳記、作品的歷史、文學影響,運用哲學、社會學或精神分析領(lǐng)域內(nèi)的理論和研究來解釋文本;或是建立在對文本內(nèi)部因素的研究基礎(chǔ)上的批評,如建立在語言學基礎(chǔ)上的形式批評。
在對文本的外部批評中,以朗松為代表的“博學批評”,相對于19世紀的圣勃夫和泰納的批評·87·有更嚴格的要求,它需要對作家及作品進行博學性的研究。博學批評結(jié)合了作品與社會,不僅關(guān)注文學,而且涉及政治學史、思想史和社會學。它是偏向社會歷史的批評,屬于現(xiàn)實層面上的“社會學批評”,是從社會現(xiàn)實角度,運用社會學進行藝術(shù)解釋,強調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實意義和意識形態(tài)的本質(zhì)。
在對文本的內(nèi)部批評方面,經(jīng)歷了最初的俄國形式主義批評到結(jié)構(gòu)主義批評,這一時期的批評都極力擯棄外部批評,試圖根據(jù)語言學原理來找尋文本內(nèi)部隱藏的結(jié)構(gòu),揭示語言的結(jié)構(gòu)與功能。
例如,雅各布遜于1921年提出了尋找作品文本的“文學性”,普洛普在1928年總結(jié)出了俄羅斯民間敘事文本的31個功能,而托多洛夫在1969年提出了“敘事學”這一學術(shù)名稱,規(guī)范了對敘事作品的研究,而他本人則側(cè)重通過語法學來找尋敘事文本中的一個永恒不變的結(jié)構(gòu),揭示文本的敘事規(guī)律。其后的法國文藝理論家熱拉爾·熱奈特對敘事學做出了重大貢獻,著有《敘事話語》及《新敘事話語》,關(guān)注敘事文本的時序、語式、語態(tài)等,同樣力圖建構(gòu)普適性的敘事結(jié)構(gòu)。格雷馬斯則以意義問題為研究的出發(fā)點,試圖以結(jié)構(gòu)語義學為敘事文建立起一套敘事語法,認為敘事文是由表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)層結(jié)構(gòu)所組成。他分別建立起“行動元模式”與“語義方陣”,作為一套有效的闡釋文本意義的方法。而早期的羅蘭·巴特受到結(jié)構(gòu)主義與索緒爾的語言學的影響,致力于對符號學的研究。他的符號學著作《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》等將結(jié)構(gòu)主義泛用于對文學的研究。他認為文學在本質(zhì)上是一個符號體系,并在多部著作中運用其文本分析方法消解言語所指,嘗試按照作品本身的組織原則和內(nèi)部結(jié)構(gòu)揭示文本種種因素的深層含義和背景。
上述都是對文本形式進行審美的批評方法,“由于藝術(shù)具有審美的形式,形式主義藝術(shù)理論就把藝術(shù)的特質(zhì)歸結(jié)于形式,并產(chǎn)生了形式主義的藝術(shù)批評,……形式主義批評注重藝術(shù)品的語言、形式、結(jié)構(gòu)的特征,從中找出藝術(shù)的審美特性和審美價值”。[18]按照羅蘭·巴特的劃分方式,無論是對外部因素的考察批評還是對內(nèi)部因素的研究批評都屬于一種具有“科學意圖的象征性批評”,另外還存在著一種“美學闡釋批評”。[19]為什么有“美學闡釋批評”?因為“藝術(shù)的審美內(nèi)涵具有哲學的意義,因此審美的批評也注重藝術(shù)體現(xiàn)的哲學思想,解讀藝術(shù)所體現(xiàn)的生存意義。如存在主義批評就運用存在主義哲學來分析、評價藝術(shù)品,以印證存在主義的哲學觀點”。[20]羅蘭·巴特這位天才的法國文學理論家、批評家在60年代時還是著名的符號學大師、結(jié)構(gòu)主義理論家,積極地從事文本結(jié)構(gòu)的研究,到了70年代,他就峰回路轉(zhuǎn),從一場科學的狂熱與幻覺中清醒過來,走向了后結(jié)構(gòu)主義,關(guān)注“復(fù)數(shù)、文本、文本關(guān)聯(lián)性、能指和欲望、色情、中性、愉悅、迷醉以及非體系化”[21]等。而其批評方法也由熱衷于文本符號的結(jié)構(gòu)主義批評轉(zhuǎn)向了審美闡釋批評。
無論如何,羅蘭·巴特都不贊成文學批評是一門判斷的藝術(shù),也不認為批評是求真求實的科學。
相反,他要求批評家醉心于文本,全身心地投入批評創(chuàng)作。批評是主體間性的對話活動。對文本的理解就像伽達默爾提出的“視界融合”,即兩個主體間交換彼此的信息。在這里涉及的正是“美學闡釋的批評”。這種批評試圖用當下時代的哲學、美學語言來闡釋作品那個特定歷史時期形成的語言,簡言之,用語言闡釋語言,按巴特的說法是“在第一種作品的語言之上漂浮第二種語言,即符號的貫通一致”。[22]而他在《批評是什么?》(1963)中也指出,“批評的作用僅在于創(chuàng)建一種語言,這種語言的一致性、邏輯、系統(tǒng)性能夠采擷,或更好,‘納入’盡可能最大量的普魯斯特式的語言,就像一個‘邏輯方程式’,證明一種推理的有效性,而不對它所動用的推理的真實性表態(tài)。”[23]羅蘭·巴特還說:“批評的任務(wù)[……]是去‘調(diào)整’,就像一個好木匠,‘智慧地’摸索一個復(fù)雜家具的兩個零件,按照這樣的方式將兩種語言靠近,一是他所處的時代提供給他的語言(存在主義、馬克思主義、精神分析),另一種是作者根據(jù)其時代所創(chuàng)立的受邏輯限制的形式系統(tǒng)的語言。證明一種批評不屬于求真的范疇(它不屬于事實),因為批評的話語(就像邏輯的話語)僅是同語反復(fù)的……”[24]批評家“用自己的語言盡可能全面地覆蓋作品”。[25]也就是說,批評家?guī)е?ldquo;前理解”與審美對象進行溝通、融合,·88·即“視界融合”,在與文學形象的交流中,他用上自己在審美體驗中感受到的語言,時代所賦予的哲學、美學的語言,形成新的審美理想,達到新的審美理解,進行美學闡釋的批評。
美學闡釋批評不是一門精確的科學,不強調(diào)科學性,而是對審美性、藝術(shù)性與文學性的回歸。
巴特說,“批評不是一種翻譯,而是一種迂回說法”,[26]所以當進行這種美學闡釋批評的時候,我們不是按照原義重寫,而是用上批評家的新的語言,與作者的語言相對等的、貫通一致的語言來重現(xiàn)作品。因此,美學闡釋的批評是一種動態(tài)的批評,會隨著不同時代的不同批評家而改變,沒有固定的模式可言。
四、結(jié) 語
綜上所述,從法國文學批評史的角度看其觀念的演變,主要經(jīng)歷了判斷性、鑒賞性與詮釋性的批評階段,每一種觀念都是在前一種走向“窮途末路”之際誕生出來的,它們各有其值得肯定之處,也不可避免地存在著不足。沒有哪一種批評觀念是面面俱到的,而有些批評方法之間也沒有嚴格意義上的界線劃分,因此,在文學批評的實踐中最好能將三者融會貫通。批評方法的運用同樣涉及到美學觀,不能過于客觀主義,也不能主觀主義地信口胡謅,理想的批評狀態(tài)是在主觀主義與客觀主義之間尋求一種平衡。
在此研究法國文學批評觀念的歷史演變,希冀能為中國文學批評的發(fā)展帶來借鑒意義,所謂“他山之石可以攻玉”。在中國,50年代至70年代的文學批評同樣經(jīng)歷了一個教條主義的判斷性批評時期。當時的“文學批評并不是一種個性化的或‘科學化’的作品解讀,也不是一種鑒賞活動,而是體現(xiàn)政治意圖的,對文學活動和主張進行‘裁決’的手段。”[27]文學創(chuàng)作被嚴格束縛,失去了自由的權(quán)利。甚至,由文學批評活動走向了政治批判運動。80年代初期,迎來了文學創(chuàng)作與批評的思想解放,進入了“新時期”,但仍受到政治意識形態(tài)的影響,沒有突破性的進展。80年代中后期至90年代,隨著大量西方現(xiàn)代文論被譯介進來,中國的文學批評結(jié)合了這些西方文論,出現(xiàn)了“批評理論化”的特征,“文學批評已不完全是對文學作品作出評價,而是尋求自身理論的完整性,是在作品的基礎(chǔ)上進行‘創(chuàng)作’”。[29]但是也出現(xiàn)了一個極端的現(xiàn)象,批評越來越與文學創(chuàng)作脫節(jié),往往注重理論的建構(gòu)而忽視了與文學文本的對話交流。自王國維先生首次運用西方批評理論和方法來研究中國古典文學作品起,中國文學批評利用西方文學理論,經(jīng)歷了現(xiàn)代、后現(xiàn)代語境,至今呈現(xiàn)出了多元共生的形態(tài)。但是,這種多元意義是在泛文化批評框架之下形成的多元性,反而消融了文學批評的獨立自主性,因而出現(xiàn)了大量缺乏個性與創(chuàng)意的文學批評文本。由此造成了當下中國文學批評的幾個悖論:“第一,理論的富與貧的悖論。批評理論資源極為豐富,但接受效率不高,從本土化的理論建設(shè)角度看,中國的批評其實是理論匱乏的。第二,批評理論個性化與缺乏對作品的深入感受的悖論。很多批評往往為了闡釋一個理論而主觀地曲解作品,削足適履,看來是從主觀感受出發(fā),其實是缺乏對作品真正的鑒賞和感受。第三,文學批評學科化與保持文學性的悖論,文學批評確實需要學科化,以獲得更加系統(tǒng)、完善的發(fā)展,但在學科化的目標激勵下,文學批評往往會過于注重理論闡釋和過于專業(yè)化而遠離了審美性、藝術(shù)性和文學性。”[30]同時由于八九十年代市場經(jīng)濟開始全面發(fā)展,商業(yè)社會中文學批評也不可避免地成為商業(yè)化產(chǎn)物。至此,中國的文學批評理論雖然在不斷地更新與發(fā)展,但顯示了“人云亦云”與“浮躁不安”的特性。
總之,法國文學批評三個階段的批評觀念都是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,理性現(xiàn)代性產(chǎn)生了判斷性批評,感性現(xiàn)代性產(chǎn)生了鑒賞性批評,科學主義催生了詮釋性批評。三種觀念又滋生出三種不同的批評方法,實踐證明三種觀念和方法各有利弊,相得益彰。誠然,中國文學批評對它們并不陌生,自五四運動以來中國批評界同樣存在這三種觀念和方法,問題癥結(jié)是一些批評家往往死抱一種觀念和方·89·法不放,固守一種僵化的教條主義批評。法國文學批評觀念的嬗變啟示我們:隨著現(xiàn)代性的深入,應(yīng)根據(jù)實際情況不斷修正我們的批評觀念,靈活運用批評方法,融會貫通批評思想,特別要走出純粹判斷性批評的陰影,真正地立足文本,分析鑒賞,詮釋解碼,回歸文藝。為避免批評的“鸚鵡學舌”與“喧囂騷動”,應(yīng)在中國文學的特定的現(xiàn)代語境下,確立具有中國特色的多元的批評話語體系。
注釋:
[1][3][4][7][23][24][25] THUMEREL Fabrice,La critique littéraire, ARMAND COLIN, 2002, p.9,55,13, 13, 18, 18,18.
[2]梁啟炎編著:《法語與法國文化》,長沙:湖南教育出版社,1999年,第91頁。
[5][6][11][12][13]羅杰·法約爾著:《批評:方法與歷史》,懷宇譯,天津:百花出版社,2000年,第105、105、22
9、231、232頁。
[8]讓-皮埃爾·里夏爾:《文學與感覺》,顧嘉琛譯,北京:三聯(lián)書店,1992年,第7-8頁。
[9][10]魯京明、馮壽農(nóng):《主體間意識在文本中的對話———析讓-皮埃爾·里夏爾德主題批評》,《廈門大學學報》(哲學社會科學版)2007年第2期。
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