陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作藝術(shù)的“聚和性”
內(nèi)容摘要:巴赫金把陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作藝術(shù)定義為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),但卻回避了形成這一結(jié)構(gòu)的思想根源,以往學(xué)術(shù)界常常是從作家的創(chuàng)作心理和世界觀的矛盾中去探索根源,在社會現(xiàn)實生活和人自身的復(fù)雜心態(tài)中去尋找闡釋。本文則將從俄羅斯民族信奉的東正教以及陀思妥耶夫斯基本人的宗教意識和文藝創(chuàng)作方法入手,發(fā)掘其復(fù)調(diào)小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)形成的深層緣由,即東正教的“聚和性”意識。
關(guān)鍵詞:“聚和性”意識 陀思妥耶夫斯基 特魯別茨科伊 小說創(chuàng)作
20世紀(jì)蘇聯(lián)著名文藝理論家巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》一書倍受學(xué)術(shù)界的贊譽,陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作藝術(shù)也被定義為淵源于莊諧體樣式的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。然而,凡是閱讀過陀思妥耶夫斯基小說的讀者又往往會感某種缺憾:小說中彌漫的宗教思想和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)仿佛又很難用一個“復(fù)調(diào)小說結(jié)構(gòu)”來加以概括,至少是很不全面的。究竟是什么原因造就了陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作藝術(shù)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)?是作家的何種思想原因?qū)е滦纬闪似湫≌f中“主人公與作者的平等對話”呢?
以前學(xué)術(shù)界往往最為常用的方法是從作家的創(chuàng)作心理和世界觀的矛盾中去探索根源,在社會現(xiàn)實生活和人自身的復(fù)雜心態(tài)中去尋找闡釋。當(dāng)代俄羅斯著名研究陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的學(xué)者格奧爾吉‘米哈伊洛維奇·費里德連杰爾就是從這一視角出發(fā),在《陀思妥耶夫斯基的現(xiàn)實主義》一書的第八章中專門研究了“陀思妥耶夫斯基的現(xiàn)實主義的歷史特點及其矛盾”(365—398)。2005年出版的由俄羅斯科學(xué)院俄羅斯文學(xué)研究所主編的《陀思妥耶夫斯基:資料與研究》(第17卷)也是從世界文化的大背景中去揭示陀思妥耶夫斯基的世界觀矛盾和創(chuàng)作之間關(guān)系的一些迫切問題。陀思妥耶夫斯基本人則聲稱自己是對現(xiàn)實社會中人的心靈的開掘:“人們稱我為心理學(xué)家:不對,我只是最高意義上的現(xiàn)實主義,即刻畫人的心靈深處的全部奧秘”(390)。甚至有學(xué)者還指出:“陀氏心理分析的主要貢獻之一是寫出了資本主義造成的心理畸形變態(tài)——二重人格。這是一種病態(tài),反映了資本主義社會中人性的扭曲”(馮增義13)。復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的提出者巴赫金則干脆回避了這個問題,他明確指出:“我們在分析中將撇開陀思妥耶夫斯基所表現(xiàn)的思想的內(nèi)容方面,此處我們看重的是它們在作品中的藝術(shù)功能”。
顯然,僅僅從作家的世界觀矛盾,甚至作家的精神分裂以及社會現(xiàn)實的心靈探索,去研討陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的成因是相當(dāng)不夠的,回避這一問題又是根本回避不了的。因此本文將從俄羅斯民族信奉的東正教以及陀思妥耶夫斯基本人的宗教意識和文藝創(chuàng)作方法人手,發(fā)掘其復(fù)調(diào)小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)形成的深層緣由,即東正教的“聚和性”意識。
一、“聚和性”:和而不同
翻開陀思妥耶夫斯基的小說,讀者感受最深的也許是撲面而來的是眾多人物形象的相互對峙的思想和生活感受。在長篇小說《罪與罰》中,窮大學(xué)生拉斯柯爾尼科夫與妓女索尼婭的不同處世態(tài)度就構(gòu)成了小說的框架,前者不顧犯罪也要以暴力手段來抗惡,通過殺死放高利貸的老太婆,用得到的錢來拯救自己和受苦受難的窮人。后者則堅持要用以一顆善良的心去對待一切,無論如何都不能夠采取暴力的手段,犯了罪就要接受懲罰,用受苦受難來凈化自己的靈魂,懺悔自己的罪過,從而達到自我完善。在陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的最后一部長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》中,卡拉馬佐夫一家父子之間、兄弟之間,四分五裂,他們思想感情上互相對立,甚至達到相互仇視的境地,以至于弒父。這里既有病態(tài)而又惡毒的靈魂。也有理想而又善良的心靈;既有無神論者,也有上帝的忠實信徒;等等。
在陀思妥耶夫斯基的小說中,這種眾多聲音的聚集不僅反映在同一個空間上的不同思想的碰撞,而且也體現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)中風(fēng)格迥異的雙重層面的有機融合。小說《白癡》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)在陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作中極具代表性。小說由兩個篇幅大小不均衡的部分組成,每一部分都是以梅思金公爵回彼得堡開場。作家在小說的情節(jié)安排上,采取了獨特的雙重層次結(jié)構(gòu),把生活的平凡性與崇高的悲劇性有機地結(jié)合起來?！栋装V》的主人公梅思金、羅果靜、娜斯泰謝。費里帕夫娜、阿格拉婭、伊鮑里特都似乎活動在兩個迥然不同的層面,一是煩瑣的、平淡的日常生活,與其他人毫無區(qū)別,二是深刻的、悲劇性的劇烈沖突的情感世界。小說中幾乎所有最重要的插曲都蘊涵著這兩方面的交織。費里德連杰爾就指出“陀思妥耶夫斯基堅持不懈地與那種把現(xiàn)實主義看作單純描寫日?，F(xiàn)象的觀念作斗爭”(262)。因此,小說《白癡》給人以“現(xiàn)實”和“浪漫”的雙重印象,作家發(fā)掘了“光明”與“黑暗”、“煩瑣”與“崇高”、“喜劇”與“悲劇”之間的復(fù)雜結(jié)合。
這些迥然不同的性格和雙重層次究竟是如何被“聚集”在一起“和平相處”的呢?不同話語構(gòu)成的復(fù)調(diào)或日多聲部結(jié)構(gòu)以及雙重層次構(gòu)造,是否依存于某種民族文化傳統(tǒng)或淵源于俄羅斯民族的宗教意識呢?愛沙尼亞塔爾圖大學(xué)教授、著名社會派美學(xué)家列·納·斯托羅維奇在《美·善·真》一書中就明確指出,在俄羅斯民族文化傳統(tǒng)中,文學(xué)藝術(shù)作為人的一種審美關(guān)系,實際上是一種價值關(guān)系,審美關(guān)系的客體本身具有價值性,不從價值論的角度來考察,是不可能真正認識審美關(guān)系的。由此,他把藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)對象“真善美”之間的關(guān)系,改為“美善真”,以表明這種審美的價值關(guān)系。藝術(shù)美的基礎(chǔ)是倫理和宗教的“善”,而最根本的就是宗教世界中存在的“真”。因為現(xiàn)實社會中的“真理”都是相對的,只有宗教世界中的博愛才是絕對的真理。列·納·斯托羅維奇還在《俄羅斯哲學(xué)史》導(dǎo)論中,強調(diào)指出了西方哲學(xué)與俄羅斯哲學(xué)的不同特征,前者主要探討的是知識理論、認識論,后者則更主要關(guān)注的是藝術(shù)審美問題以及宗教、倫理和社會政治等問題。
顯然,俄羅斯民族信奉的東正教對俄羅斯文學(xué)創(chuàng)作的思想和藝術(shù)均產(chǎn)生了極其深刻的影響。俄羅斯斯拉夫派領(lǐng)袖阿·斯·霍米雅科夫在概括東正教會的本質(zhì)時,曾經(jīng)提出一個神學(xué)概念“聚和性”,以表明東正教會與天主教會、新教會之間的根本不同。該詞的詞根是“聚會”的意思,“‘聚’是指依靠著信仰為了一個焦點而結(jié)合的意思,‘和’是‘和而不同’的‘和’,這就是‘聚和性’的含義”(張百春55)。這里一共由兩個關(guān)鍵字:“聚”與“和”?！熬邸笔窃诮y(tǒng)一的信仰下,也就是對上帝的信仰,眾多信徒自覺自愿地走到一起,而這種聚集不是來自外部的壓力,這里突出的是東正教會的精神性?！昂汀本褪秋@示東正教會的有機性,每一個個性的自由和獨立性,而不是簡單地服從統(tǒng)一?！熬酆托浴狈从沉硕砹_斯民族東正教信仰的實質(zhì),即由內(nèi)向外的和諧的精神有機體。
陀思妥耶夫斯基是一位虔誠的東正教信徒,他的創(chuàng)作藝術(shù)不可能不受到俄羅斯東正教文化傳統(tǒng)的影響,也正是這種東正教的“聚和性”精神才為陀思妥耶夫斯基小說的獨特藝術(shù)構(gòu)造提供了思想上的深層基礎(chǔ)。
二、“聚和性”意識:三位一體
東正教精神應(yīng)該說深刻地影響著俄羅斯社會的方方面面,那么“聚和性”對俄羅斯文學(xué)創(chuàng)作,尤其是陀思妥耶夫斯基的小說藝術(shù),又是如何產(chǎn)生著獨特的作用的呢? 只要閱讀過陀思妥耶夫斯基小說的讀者,就不難發(fā)現(xiàn),作家在自己的小說創(chuàng)作中,幾乎并不是在客觀地描述社會生活場景和刻畫人物性格,而是在揭示人物的意識,描繪人物對社會的認識,讓人物直接抒發(fā)自己對社會的不滿和對人生的看法。在不斷的人物意識表現(xiàn)中,陀思妥耶夫斯基把人物個性的刻畫、社會現(xiàn)實生活圖景的描繪以及俄羅斯民族乃至整個人類的命運結(jié)合起來。
陀思妥耶夫斯基早在其成名作《窮人》中,就讓年老的小公務(wù)員杰弗什金與幾乎淪落為妓女的年輕姑娘勃羅謝洛娃,通過書信來直抒自己對現(xiàn)實的抱怨以及自己的軟弱;《死屋手記》也是出自殺妻犯人梁奇科夫的手筆,以他的冷靜筆調(diào)來記述的;《地下室手記》則更是主人公——一個彼得堡的40歲八品文官內(nèi)心世界的展露,這些都明顯地表現(xiàn)出此類人物的心靈扭曲、變態(tài)和卑劣?！蹲锱c罰》中的窮大學(xué)生拉斯柯爾尼科夫與妓女索尼婭關(guān)于如何對待“惡”的爭辯,《卡拉馬佐夫兄弟》中的父與子們直接袒露的人生態(tài)度,《白癡》主人公梅思金主張的基督式的“普遍的愛”等等均是對不同人物的社會意識的深刻發(fā)掘。這些個性鮮明的,甚至相互對峙的心靈匯集在一起又反映了俄羅斯社會意識的某些側(cè)面,激發(fā)讀者對人的命運和人類社會生存等普遍問題的思考。
顯而易見,陀思妥耶夫斯基是一位描繪和刻畫人物意識的藝術(shù)大師。東正教“聚和性”的作用在這里也并非是把各種人物和現(xiàn)象簡單地聚集起來,而是一種“意識”的“聚和”,這里就涉及到“聚和性”意識的問題。白銀時代俄羅斯宗教文化批評理論家謝·尼·特魯別茨科伊在《論人類意識的本質(zhì)》中,在提及“聚和性”概念在認識領(lǐng)域的應(yīng)用時,進一步論及了“聚和性”意識。他首先把意識的主體分為兩種:個性意識與集體意識,然而無論是前者,還是后者,都不可能代表意識的真正本質(zhì)。因為個性和集體都只是部分,只不過集體是較大的部分,不可能代表整體,所以不具有普遍性,而意識的根本特征卻是它的普遍性。顯然,他強調(diào)了個性意識、集體意識與普遍意識的“三位一體”。謝·尼·特魯別茨科伊把具有普遍性的意識稱為“聚和性”意識。他指出:“意識既不可能是無個性的,也不可能是單獨的、個性化的,因為意識要比個性寬廣得多,它是聚和性的。真善美可以客觀地被認識,能夠漸漸地被實現(xiàn),就是因為人類的這種活生生的聚和性意識”。
陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作刻畫的典型并不僅僅是“個性”(個人意識)與“共性”(俄羅斯民族集體意識)的統(tǒng)一,而且還具有全人類的普遍意識。謝·尼·特魯別茨科伊特別強調(diào)意識的整體性、普世性,因此把自己關(guān)于“聚和性”意識的理論稱為是“形而上學(xué)的社會主義”。他批判了西方哲學(xué)在認識論上的個人主義,進一步闡明認識的非個人行為,個人的認識永遠都是受到限制的,個人只有超越自身才能認識到真理。個人之所以能夠認識,其根源就在于認識的“聚和性”,也就是“聚和性”意識。意識的社會性、共通性是“聚和性”意識的基礎(chǔ)。
“聚和性”意識是社會主義的,不是個人的,只有在整個人類社會中,個人意識、集體意識與普遍意識的“三位一體”才談得上“聚和性”意識。理想的人類是“聚和性”意識的主體。在這個理想的人類社會中,每個個體都內(nèi)在地擁有“聚和性”意識,這一意識的主要特征就是愛,愛是連接理想社會個人之間的紐帶。在謝·尼·特魯別茨科伊的那里,這個“聚和性”意識的主體就是教會,是理想人類社會意義上的教會(張百春64)。
陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作不管塑造什么樣的人物個性或意識,都是以“愛”為紐帶“聚和”的,要不是被“愛”同情的小人物,要不是喪失“愛”的可憎的變態(tài)性格,要不是維護基督博愛的信徒,要不是用暴力去抗?fàn)幍纳鐣讓尤宋?等等。各種迥然不同的性格和風(fēng)格在陀思妥耶夫斯基的“愛”的教會中,由“聚和性”意識“三位一體”地聯(lián)系在一起。
三、創(chuàng)作的“不信仰”:“和”的根本
“聚和性”意識對陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作藝術(shù)的作用是極其深遠的,東正教的影響也幾乎伴隨著這位偉大作家的一生。作為一個社會的人,作家一直有意識地在現(xiàn)實生活中努力遵循著基督偉大的博愛精神。然而,在自己的小說創(chuàng)作中,陀思妥耶夫斯基又幾乎是喪失信仰的,他的世界觀與創(chuàng)作方法之間是存在著差異的。他作為一個偉大的藝術(shù)家,必須按照生活的規(guī)律來寫。生活的復(fù)雜性和殘酷性必然導(dǎo)致他在小說創(chuàng)作中對上帝的“不信仰”。
非常有趣的是,真正導(dǎo)致“聚和性”意識對作家創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格形成的一個重要因素,又恰恰是陀思妥耶夫斯基本人創(chuàng)作中的信仰危機,甚至可以說信仰的喪失或日無信仰。著名俄羅斯形式主義批評家什克洛夫斯基在“陀思妥耶夫斯基”一文中,明確寫道:“陀思妥耶夫斯基的不信仰曾比他的信仰更為強烈”,“這位《宗教大法官》的作者便是宗教大法官王國的破壞者”(26-27)。也許正是因為作家的“不信仰”,為“聚和”反而創(chuàng)造了條件。
長篇小說《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫就不斷地在否定基督的教誨,為了“善”而否定“善”,即便在被判刑后,他還常常感到自己的殺富濟貧是沒有錯的。長篇巨著《卡拉馬佐夫兄弟》中基督教的理想代表人物阿遼沙,更是顯得如此蒼白無力,甚至不如德米特里、伊凡和老卡拉馬佐夫強壯。佐西馬神父尸體的腐爛也讓阿遼沙心中的上帝形象發(fā)生了動搖。
當(dāng)然,陀思妥耶夫斯基也不贊賞拉斯柯爾尼科夫的“斧子”、《群魔》中莊稼漢扛著的“斧子”以及《卡拉馬佐夫兄弟》中偶爾出現(xiàn)的“斧子”形象。因為19世紀(jì)俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)對赫爾岑說過,要號召羅斯拿起“斧子”。這里“斧子”象征革命的武器,不贊賞“斧子”自然就是不認同用暴力革命的手段來戰(zhàn)勝罪惡。
陀思妥耶夫斯基筆下的人物思想在“忍耐”與“反抗”、“善”與“惡”之間來回搖擺,其實并非僅僅是作家世界觀的矛盾性所致,而更主要是作家本人創(chuàng)作中信仰的喪失,陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作根本就沒有希望在這兩條路中選擇一條。俄羅斯社會發(fā)展的出路究竟在哪里,他的作品并不想去探索,只是把各種可能性描繪出來,這樣恰恰能夠把各種不同的意識統(tǒng)一在“聚和性”意識的基礎(chǔ)上。
什克洛夫斯基在論述陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中的宗教信仰時,曾經(jīng)寫道:“在信仰者看來,基督與真理不是互相對立的,而他卻把基督與真理對立起來。這意味著他不是_”(27)?？梢哉f,在真理與基督之間,陀思妥耶夫斯基選擇了真理。他曾經(jīng)在長篇小說《少年》序言草稿的左側(cè)頁邊上留下了這樣的一句附筆:“將更加公正的未來一代人會相信這一點:真理在我一邊。我相信這一點”(什克洛夫斯基26)。在現(xiàn)實世界中,真理是相對的,任何選擇都會是片面的,都會導(dǎo)致對真理的遮蔽。
存在于宗教之中的真理表達了人與人的博愛,成為了人類唯一的絕對真理?！熬酆托浴币庾R便是這一真理的,即博愛的,認識載體。然而,這種真理在現(xiàn)實化的過程中,又很難具體化,也就是難以被現(xiàn)實社會的人們共同接受。堅持用“暴力”抗“惡”的拉斯柯爾尼科夫們,立足點是為了愛善良的人們,而不得不采取極端的手段。相反,要“忍耐”、“勿以暴力抗惡”的索尼婭和阿遼沙們更是依據(jù)了基督教的“博愛”思想,甚至“愛自己的敵人”。因此,陀思妥耶夫斯基藝術(shù)創(chuàng)作的真理自然就是把各種意識表現(xiàn)出來,自己不加抉擇,留給讀者去思考。敞開真理恰恰是對真理的最好展示。
而且,在陀思妥耶夫斯基那里,藝術(shù)創(chuàng)作是描繪和展示真理的唯一途徑。作家在臨終前的一封信中曾經(jīng)明確寫道:“療救之途、逃避之途只有一條,那就是藝術(shù),就是創(chuàng)造性的工作”(理查茲159)。在小說結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作中,陀思妥耶夫斯基采用“對比”和“象征”的手法,把小說情節(jié)場景環(huán)環(huán)相比較,處處暗含著相互對話的象征意味,但是并不表露出自己的傾向性觀點。他的小說只服從藝術(shù)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性,而不是思想觀點的一致性,這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)揭示的又恰恰是不同意識的對話性和矛盾性。如果把陀思妥耶夫斯基的某一部小說看作是一個“能指”,那么它可以對應(yīng)多個“所指”(意義),要是把陀思妥耶夫斯基的整個小說創(chuàng)作視為一個“能指鏈”,陀氏小說創(chuàng)作的“所指”(意義)就是多個“所指鏈”了。也許正因為如此,陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作才成為我們永遠也發(fā)掘不完的藝術(shù)寶庫。
陀思妥耶夫斯基藝術(shù)世界中的信仰危機和對人物意識的關(guān)注,使得東正教的“聚和性”意識成為其小說創(chuàng)作藝術(shù)的基礎(chǔ)。既然作家創(chuàng)作是各種迥然不同意識的“聚和”,我們的文學(xué)批評任務(wù)是否也應(yīng)該關(guān)注發(fā)掘陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的可闡釋空間呢?也就是我們的每一種評價都只是對陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的一種闡釋,而不可能是終結(jié)性的定論