長篇小說創(chuàng)作綜述

96、97年度的長篇小說除了在數(shù)量上超過以往的年份外，還有不同于以前的新特點(diǎn)，其中最明顯的一點(diǎn)是藝術(shù)形態(tài)的多元化。作家的創(chuàng)作主體性突出，幾乎每一個(gè)人都有自己的切入視點(diǎn)，幾乎每一個(gè)人都在尋找適合自己，而自己也的確是有所體悟、有所發(fā)現(xiàn)的表現(xiàn)對象。長篇小說的文體開始出現(xiàn)一種求新同時(shí)又是彼此不同的探索與實(shí)驗(yàn)，在形式方面有力地沖擊了傳統(tǒng)長篇小說的觀念。另外，長篇小說題材空前的豐富，社會各個(gè)層面的經(jīng)驗(yàn)都得到了書寫和表達(dá)。盡管不乏急就的不成熟之作，但卻在內(nèi)容方面豐富了人們的閱讀視野，讓人們以最快的速度感覺到了時(shí)代的變化。
為了便于敘述與了解，本文將試用分類的方法去描述和評點(diǎn)。
長篇小說形式感的加強(qiáng)是90年代長篇小說的一個(gè)明顯的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)在96、97年兩年表現(xiàn)得尤為突出，涌現(xiàn)出了一批非常優(yōu)秀也非常獨(dú)特的長篇小說，諸如史鐵生的《務(wù)虛筆記》、韓少功的《馬橋詞典》、陳染的《私人生活》、劉恪的《藍(lán)色雨季》、東西的《耳光響亮》、林白的《說吧，房間》、海男的《坦言》、蔣韻的《櫟樹的囚徒》、王小波的《時(shí)代三部曲》……它們代表了96、97兩年長篇小說的藝術(shù)層面所達(dá)到的新的高度。
《務(wù)虛筆記》和《馬橋詞典》的出現(xiàn)，無疑讓96、97年的文壇增色不少，引起了評論界極大的興奮和批評的欲望。特別是《馬橋詞典》事件所引發(fā)的抄襲與否的大爭論，卷入人物之多，訴訟時(shí)間之長，更是轟動一時(shí)。以詞典的形式寫小說，韓少功并非第一人，但也不應(yīng)因此抹煞《馬橋詞典》的獨(dú)特價(jià)值。時(shí)至今日，當(dāng)我們再以新的視角重新審視這部文本時(shí)，可以看到《馬橋詞典》在對民間世界的創(chuàng)造性的營造和小說形式的試驗(yàn)開拓兩方面都具有鮮明的個(gè)人特色?！恶R橋詞典》是為一個(gè)叫馬橋的湘北村寨編輯的“詞典”，“馬橋”不一定實(shí)有其地，但肯定是作者早年插隊(duì)時(shí)非常熟悉的地方。作品通過對詞條的詮釋，講述一個(gè)關(guān)于馬橋和馬橋人的故事。沿著書中的詞條，我們不僅可以進(jìn)入這個(gè)村落，而且可以進(jìn)入馬橋的歷史和文化?！秳?wù)虛筆記》是史鐵生的第一部長篇小說，小說從作者在一個(gè)古園遇見兩個(gè)不諳世事的男女孩子開始展開聯(lián)想，并敘述了一系列的“愛情故事”。而作者只是借助這些故事去“務(wù)虛”，即探尋人生的各種命題：關(guān)于人的存在(或處境)、人的欲望，關(guān)于人生、歷史和命運(yùn)的偶然與必然、生與死、被忘卻與被記憶等等。《務(wù)虛筆記》和《馬橋詞典》為我們提出了長篇小說文體方面的新概念。首先自然是關(guān)于“故事”的理解。就傳統(tǒng)習(xí)慣而言，我們所理解的小說很難離開相對完整的故事，尤其是長篇小說。小說作者某種意義上似乎變成了講故事者的代名詞，而韓少功與史鐵生即使說不上是對故事產(chǎn)生了懷疑，也是厭倦了故事的講述，擔(dān)心經(jīng)過精心編制的故事不僅容易破壞生活與人生本身的韻味，而且難以表達(dá)、傳導(dǎo)自己對于社會、歷史與人生的思考和認(rèn)識。這樣，他們不約而同撇開了故事，直接表現(xiàn)生活和人，但又各具特色。史鐵生在《務(wù)虛筆記》中比較偏重于表現(xiàn)具有抽象意韻的命題。而韓少功在《馬橋詞典》中則是通過最為實(shí)在的“事實(shí)”——人們的言語，包括發(fā)音和不同于其他地方的習(xí)慣用詞，去表現(xiàn)一定自然環(huán)境與人文環(huán)境中人之生存形態(tài)、思維特點(diǎn)和價(jià)值觀念。與故事相聯(lián)系的是他們對人物的理解與處理。兩部小說都沒有一般小說所常有的中心人物，這可能源于他們對兩三位中心人物就可以承受豐富的社會、人生、哲理等內(nèi)容的懷疑?！秳?wù)虛筆記》中出現(xiàn)的人物基本上只是起到了指示性的作用，他們甚至都沒有完整的名字，而都用字母指代。而在《馬橋詞典》中，人物相對就要復(fù)雜得多。既有敘述學(xué)所說的指示人物——知青、我，又有像希大桿子和馬疤子這樣的帶某種意象性的指物人物(歷史人物)，更多的則是在不同的場景，不同的故事片段中反復(fù)出現(xiàn)的重復(fù)人物，如村支書馬本義、老村長羅伯、會計(jì)馬復(fù)查、善盤歌的萬玉等?！恶R橋詞典》中的許多人物，不僅比一般長篇小說中的人物更為生動成熟，而且承載的容量和包含的內(nèi)蘊(yùn)都比一般長篇小說的人物沉實(shí)和豐富得多。而塊狀的似乎是零散的描述實(shí)際上又凝成了內(nèi)在的完整，從中不難看出，韓少功之所以選擇如此的結(jié)構(gòu)形式和表達(dá)方式，是經(jīng)過認(rèn)真的思考和比較的。
《私人生活》和《說吧，房間》以及海男《坦言》的出版，則標(biāo)志著中國女性寫作已達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃取ｊ惾镜摹端饺松睢窞榕?ldquo;私人寫作”進(jìn)行了命名式的界定。三位作家表達(dá)的都是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，與社會的公共空間的普遍倫理具有相當(dāng)?shù)牟町悺Ｌ幱谙喈?dāng)隱蔽的私人經(jīng)驗(yàn)和空間，導(dǎo)致她們的寫作大都采取一種“新歷史”的個(gè)體傳記的幽閉形式，或自己下意識、無意識的瑣碎回憶和凌亂的整理，從而將隱蔽的私人經(jīng)驗(yàn)和流動的生活以不加整理、不加規(guī)約、不成為公共話語的“背叛式”方式寫出來，與傳統(tǒng)的龐大主題的敘事有很大的距離。陳染的《私人生活》把全部筆墨都用于描寫女性的個(gè)體生存世界，強(qiáng)烈表現(xiàn)出個(gè)體與環(huán)境的對峙。主人公倪拗拗是一個(gè)孤僻、敏感、執(zhí)拗的年輕女子，她完全沉醉于內(nèi)心生活中，對任何公共意識都持有憎惡和徹底拒絕的態(tài)度，最終變成了一個(gè)無法適應(yīng)社會交流的幽閉癥患者。作品對于主人公的精神世界及性欲望的渲染，尤其是對她的非理論化的同性愛的描寫，在很大意義上都可算是一種離經(jīng)叛道、驚世駭俗的敘事，并相應(yīng)的帶來某種新穎的審美風(fēng)格：大量的獨(dú)白自賞對軀體及器官的感受，純粹精神上的白日幻想等，顯露出了女性生命體驗(yàn)中極為偏執(zhí)的迷狂色彩。從某種意義上說，自新時(shí)期始，女人與“個(gè)人”的合謀便成為女性有意為之的策略之一。而在《私人生活》中，不僅陳染作品一以貫之的個(gè)人作為敘述主體再度浮現(xiàn)，而且一反80年代女性寫作輾轉(zhuǎn)于社會認(rèn)同與女性體驗(yàn)間的困境，索性將社會、歷史與暴力書寫為打斷“私人生活”的“偶然一彈”。小說結(jié)尾處的信件，則以盈溢的反諷語調(diào)，調(diào)侃著主流社會的公共生活以及關(guān)于“健康”、“正常”的標(biāo)準(zhǔn)。與陳染相比，林白的女性敘事則充滿了豐富的詩一般的獨(dú)特的感性體驗(yàn)?！墩f吧，房間》是林白繼1994年《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》之后創(chuàng)作的又一部長篇小說。房間能訴說一些什么呢?莫非依舊是對性隱私(夢想、情欲等等)的喃喃私語嗎?但這一回，房間的大門敞開了，不再僅僅是一個(gè)夢幻的空間，一個(gè)幽閉幽暗的房間?，F(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)無情地?fù)羲榱四巧让倒迳姆块T，將房間的主人拋向門外。小說的主人公，一位女性主義幻想家，不得不站到了千千萬萬的下崗女工的行列之中。《說吧，房間》為女性寫作從狹隘的私人化的空間通向更加廣闊的現(xiàn)實(shí)生存的空間提供了某種可能性。海男的《坦言》則稱得上是一個(gè)“女性主義”寫作理論的范本，它簡直就是為某種理論提供論證材料的。“女性主義”寫作理論想要得到的東西，在《坦言》中應(yīng)有盡有：頻頻出現(xiàn)的鏡子意象，女人對形體和服飾的敏感，無可名狀的欲望，突如其來的戀情和死亡……從結(jié)構(gòu)上看，作者倒是煞費(fèi)苦心，安排了四個(gè)不同的視角和敘事方式所形成的四個(gè)片斷來描述同一個(gè)主人公的形象，其中有不少戲劇化的場面和抒情性的段落，這使得作品看上去顯得錯(cuò)綜復(fù)雜。但是女性寫作最重要的問題是女性經(jīng)驗(yàn)如何能夠得到完美的表達(dá)，這并非一個(gè)理論問題，而是一個(gè)寫作實(shí)踐的問題。流行的一些“女性主義”理論有時(shí)反而限制和妨害了這種表達(dá)?！短寡浴肪陀羞@種弊端。人物像動畫片中的角色，在“女性敘事意識”的驅(qū)使下疲于奔命。過于戲劇化的場面和過多的抒情性段落，也影響了敘事的緊湊和流暢，從而顯得有些擁擠不堪。
除以上的小說外，另外還出現(xiàn)了其它一批形式多樣的先鋒小說。特別值得一提的是王小波的《時(shí)代三部曲》，敘述風(fēng)格和敘事格調(diào)陌生異樣的魅力及突出的美學(xué)意義使《時(shí)代三部曲》成為當(dāng)代長篇小說中真正成熟的反諷體小說。王小波之于90年代文壇的重大意義是在他去世后才得以彰顯的。中國有原創(chuàng)性的作家命運(yùn)大抵如此。這多少讓我們感到了中國文壇的某種悲哀。王小波以他的反神話寫作構(gòu)造了一個(gè)新的神話：一個(gè)孤獨(dú)而自由的個(gè)人的神話。在權(quán)威話語及其顛覆、市場供需與文化消費(fèi)之外，頑強(qiáng)地昭示了寫作的新的可能性?！稌r(shí)代三部曲》包括《黃金時(shí)代》、《白銀時(shí)代》、《青銅時(shí)代》三部長篇小說。“王二”是《三部曲》敘述的主體，但“王二是什么人”卻是三部曲從始至終的懸念，“王二”不承認(rèn)一切被意識形態(tài)理性身份所規(guī)范的行為，“王二”也沒有政治身份和社會等級，在以往的小說譜系中，沒有“王二”的歷史，但正因?yàn)槿绱耍稌r(shí)代三部曲》才屬于真正的藝術(shù)創(chuàng)造。在當(dāng)代中國文學(xué)中還絕少有人如王小波般的以著魔、透徹、迷人的方式書寫歷史與權(quán)力的游戲；它所指涉的固然是具體的中國歷史，但遠(yuǎn)不僅于此，它同時(shí)是亙古巋然的權(quán)力之輪，是暴力與抗暴，是施虐與受虐，是歷史之首、權(quán)力之輪下的書寫與反書寫，是記憶與遺忘。王小波對歷史中暴力與暴力歷史的書寫，與其說呈現(xiàn)了一幅黑白分明、善惡對立的圖景，不如說構(gòu)造了一幕幕狂歡的場面；或許正是在古老西方狂歡精神的意義上，王小波的狂歡場景酷烈、殘忍而且酣暢淋漓，這間或?qū)嵺`著另一處顛覆文化秩序的狂歡。在其小說不斷的顛覆、褻瀆、戲仿與反諷中，類似正劇與悲劇的圖景化為紛紛揚(yáng)揚(yáng)的碎片，在碎片飄落處，顯現(xiàn)出的是被重重疊疊的“合法”文字所遮沒的邊緣與語詞之外的生存。當(dāng)然，王小波《三部曲》中寫到最多的便是“性”的問題，某種意義上，王小波重構(gòu)歷史的努力正是通過重構(gòu)“性”的表達(dá)式來完成的。在《三部曲》中，性是政治問題，性的對象是有思維能力的個(gè)體、親緣關(guān)系和社會關(guān)系。《三部曲》打破了傳統(tǒng)的性主題和文學(xué)世界，把性的作用從社會的深層結(jié)構(gòu)里顯露出來，說明性的壓抑并不是簡單的戒律，而是對肉體和思維的控制。在性的領(lǐng)域里對肉體和思維實(shí)行控制，是政治行為和政治關(guān)系，為人對人施以權(quán)力暴力提供了快感。如果一定要說“壓抑”，也只能是權(quán)力對肉體對性靈的暴力。藝術(shù)的本質(zhì)便在于“陌生化”，而“陌生”的藝術(shù)之于社會同時(shí)意味著危險(xiǎn)與顛覆，王小波以他的戲仿和爐火純青的敘事形式，同時(shí)觸及并消解著藝術(shù)的本質(zhì)。王小波的作品或許由此而成了90年代文化縱橫交錯(cuò)的岔路口的一處標(biāo)識。劉恪的《藍(lán)色雨季》故意打亂事件的邏輯性，弱化久遠(yuǎn)年代事件的清晰度和明確性。由田總拐子的兒子探尋田總拐子的失蹤之謎，進(jìn)行斷斷續(xù)續(xù)的片斷拼湊，打碎情節(jié)的完整性與連續(xù)性，在撲朔迷離的敘事中，既致力于表現(xiàn)湘鄂交界處地域文化所內(nèi)含的神秘感，又反映出事實(shí)與傳說往往很難達(dá)到一致的認(rèn)識特點(diǎn)。呂新的《梅雨》、東西的《耳光響亮》的主題結(jié)構(gòu)似乎依然徘徊流連于諸如性愛、苦難、虛無、死亡、荒誕、絕望話語之間，充滿了對生存形而上意味的追尋和對苦難命運(yùn)的體恤，文本自戀情結(jié)與敘述試驗(yàn)的熱情一如既往。
由于受到1996年現(xiàn)實(shí)主義回流的影響，96、97年文壇上最受普通大眾關(guān)注的依然是那些寫實(shí)主義風(fēng)格的長篇小說，以市場經(jīng)濟(jì)及其狀態(tài)下的人生和社會變化為主要的描寫對象，因其對現(xiàn)實(shí)快速的回應(yīng)能力而成為長篇小說的所謂主流。除少量優(yōu)秀之作外，大多因視域和藝術(shù)能力的限制而流傳不久。這里我們應(yīng)該提到的有這樣一批小說：周梅森的《人間正道》和《天下財(cái)富》、陸天明的《木凸》、張宏森的《車間主任》、劉醒龍的《生命是勞動和仁慈》和《寂寞歌唱》、畢淑敏的《紅處方》、王蒙的《躊躇的季節(jié)》、柯云路的《東方的故事》等。周梅森和陸天明是96、97年文壇比較活躍的現(xiàn)實(shí)主義小說家。他們都對現(xiàn)實(shí)社會中出現(xiàn)的重大問題保持了濃厚的興趣和書寫的熱情?！度碎g正道》是周梅森在徐州市掛職深入生活兩年之后的嘔心瀝血之作。他以平州市90年代所創(chuàng)出的人間奇跡為宏闊背景，譜寫了一曲當(dāng)代中國艱難起飛的悲壯凱歌。周梅森以他一貫的磅礴大氣和充沛激情，有力地打消了由部分作家所帶來的對于現(xiàn)實(shí)主義道路廣闊性的種種疑慮，接續(xù)上了80年代《沉重的翅膀》、《新星》等作品形成的新社會歷史學(xué)長篇小說的優(yōu)良傳統(tǒng)，將90年代的改革文學(xué)推進(jìn)到了一個(gè)新境地。陸天明的《蒼天在上》改編的同名電視劇曾經(jīng)成為轟動一時(shí)的熱點(diǎn)，1996年他又推出了《木凸》?！赌就埂泛完懱烀髦暗淖髌废啾龋休^大改變，明顯可以看出作者有意淡化歷史主義的色彩，而比較著重于揭示人的性格、精神和心態(tài)對自己與周圍人們生活的影響，努力在故事的框架中融入寓言的內(nèi)涵。表面上看《木凸》并沒有多少寓言意味，但認(rèn)真分析又會發(fā)現(xiàn)作者絕不只是著力講述上海巨商世家譚家的男人總是或不過52歲之類的神秘故事。對譚宗三這個(gè)人物心理與精神的變異，以及他成為譚家掌門人后的行為的描寫，明顯表現(xiàn)了作者于故事中融入寓意的意象和追求，顯示出了寫實(shí)主義作家們不斷的藝術(shù)追求，劉醒龍的《生命是勞動和仁慈》雖然表現(xiàn)了地方國有企業(yè)和個(gè)體企業(yè)及鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的矛盾，寫到了城鄉(xiāng)差別，但作者盡量寫得輕松，也讓讀者覺得輕松。其中有陰謀與攻訐，也有溫情和仗義，有私欲也有公理，有鄙俗也有崇高。對劉醒龍這種創(chuàng)作上的變化，或許人們會有不同的評價(jià)，但他在努力尋找把握和表現(xiàn)生活的新方式，卻是不爭的事實(shí)。在現(xiàn)實(shí)主義描寫中融入其它藝術(shù)形式的表現(xiàn)方法已成為很多此類作家的明智之舉。張宏森的《車間主任》用一種樸素的筆觸和平民化的藝術(shù)視角寫了車間、家庭、個(gè)人遭遇及生活中的方方面面，將普通人的生活情緒表現(xiàn)得生動感人。在寫法上，吸取了“新寫實(shí)”描寫生活“原生態(tài)”的寫法，但避免了“新寫實(shí)”的“零度敘述”，體現(xiàn)出一種溫柔的人道主義精神。畢淑敏的《紅處方》，柯云路的《東方的故事》以及王蒙《躊躇的季節(jié)》，則采取了對社會生活痛苦而執(zhí)著的藝術(shù)表達(dá)，極力尋找到國家、社會和個(gè)人之間的協(xié)調(diào)。把對人的熱情關(guān)懷與悲憫同冷靜客觀的敘述筆調(diào)結(jié)合起來，小說內(nèi)在的潛意韻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般的社會問題小說，具有較大的涵蓋面和抽象性。
隨著市場經(jīng)濟(jì)體制在中國的逐步確立和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷提高，城市化的步伐也隨之變得越來越快。新的生活催生了嶄新的題材，所以以城市化為背景，反映新生的市民階層和中產(chǎn)階級生活的長篇小說成為96、97年文壇特有的現(xiàn)象。

城市小說的興趣極為重要的一個(gè)方面就是帶來一種全新的社會描述——物化主題及其現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。生產(chǎn)力的飛躍同時(shí)帶來巨大的物質(zhì)增長，于是對物的占有欲和追逐以及這種欲望和追逐本身所固有的對人自身完整性的挑戰(zhàn)、破壞及考驗(yàn)，變成了相當(dāng)部分城市長篇小說的敘事動力。96、97年出現(xiàn)的有關(guān)作品，如邱華棟的《城市戰(zhàn)車》，王剛的《在男人的背上舞蹈》，林哲的《晚安，北京》，何頓的《喜馬拉雅山》，文夕的《罌粟花》，矯健的《紅印花》都是比較優(yōu)秀的作品。邱華棟的《城市戰(zhàn)車》是他的第一部長篇小說?！冻鞘袘?zhàn)車》在喧囂、沸騰的欲望之都的背景下，為我們描繪了一批世紀(jì)末時(shí)代感極強(qiáng)的人物形象，他們大多是精神文化富有而物質(zhì)相對匱乏的拉斯蒂涅一樣“用青春賭明天”的青年。然而，他們很快發(fā)現(xiàn)，既創(chuàng)建了輝煌的文明又培植了丑惡和腐朽的現(xiàn)代大都市對他們要么是熟視無睹、不屑一顧，要么是表現(xiàn)出一種虛偽的矯情。他們根本不可能真正的進(jìn)入城市生活，但他們又不甘心命運(yùn)的任意捉弄，于是就有了《城市戰(zhàn)車》中主人公們對欲望化都市的迷亂性的反抗。何頓的《喜馬拉雅山》在他之前的瘋狂的欲望敘事之后突然固執(zhí)的強(qiáng)化主人公羅定對精神的迷戀，似乎是在暗示某種精神深度的存在。小說中有一個(gè)相當(dāng)精彩的細(xì)節(jié)，羅定在一次醉酒之后終于和丑元元發(fā)生了肉體的結(jié)合。在高亢熱烈的歡樂場景中，羅定突然被一種精神的力量喚醒，“我看到我在這個(gè)空氣污濁的平庸得不能再平庸的時(shí)代里，變成一個(gè)沒有信仰和不知道自己要干什么的人”。這一種自省的力量迫使他必須與做愛的對方達(dá)到共同的精神高度，直到雙方都認(rèn)同這樣一種境界——到世界的屋脊喜馬拉雅山去看一看——通過喜馬拉雅山來象征人性的終極向往，他們才在精神和肉體兩方面進(jìn)入了高潮。這實(shí)在是一個(gè)絕妙的構(gòu)想，喜馬拉雅山蘊(yùn)含的精神魅力是那么令人神往，羅定葬身于喜馬拉雅山雪崩，這與其說是羅定現(xiàn)實(shí)的悲劇，不如說是羅定精神的超升。羅定終于抵達(dá)了他靈魂的歸宿，他與他心向往之的精神境界合二為一，他以肉體的消失贏得了詩意的棲居。何頓的幻想是美好的，然而在他的小說無處不在的欲望化敘事的背景上，喜馬拉雅山的出現(xiàn)無論如何讓人懷疑，羅定注定是虛構(gòu)中的人物。現(xiàn)實(shí)中的人們早已丟失回到靈魂的道路，甚至仰望的資格，這一點(diǎn)何頓也應(yīng)該清楚。也許《喜馬拉雅山》只是他精神發(fā)展過程中和創(chuàng)作道路上的一個(gè)自我安慰。而稍有不同的是王剛筆下的貝寧，《晚安，北京》中的百靈，《罌粟花》中的霜兒則是憑借女性的獨(dú)特優(yōu)勢——“在男人背上舞蹈”來謀求生存和予以無可奈何的抗?fàn)?，最終在不知所終的欲望的舞蹈中，連她們自己也不清楚是得到的多還是失去的多。其實(shí)何止是外省人，即便是《拒絕浪漫》(楊東明)和《找不著北》(趙強(qiáng)、郭桐文)中土生土長的城里人，在世紀(jì)末極端物欲化的都市文明的掙扎中，也付出了“異化”的沉重代價(jià)?！毒芙^浪漫》中的儒商楚楓，《找不著北》中的兩位昔日京城名記者，因此也淪變?yōu)橛涩F(xiàn)代都市文明所培育出的“惡之花”。要言之，此類題材的長篇小說已不是一般意義上的對都市文明的憤激和否定，而是在社會轉(zhuǎn)型、時(shí)代轉(zhuǎn)變、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、文化轉(zhuǎn)折的大背景、大思路下去凝視并剖析“都市”，進(jìn)而表現(xiàn)作者們的一種精神追問和文化省視的態(tài)度。但大多因?yàn)閯?chuàng)作者生活積累的蒼白和精神資源的匱乏，往往使主體性的光照無法穿越事件和物象聯(lián)手壘筑的高墻，文本簡單的成為表象的堆積和欲望的舞蹈，而心靈就只能被放逐到作品的邊界之外，或不幸被作品所埋葬了。此類小說雖然有廣闊的書寫背景，但要達(dá)到成熟可能還要假以時(shí)日。
在96、97兩年還有比較讓人感到溫暖的描寫城市生活的長篇小說，他們看重的是城市中市井市民的世態(tài)生活。主人公雖陷于物質(zhì)和文化素養(yǎng)的雙重貧困，但卻基本上都是安守本份、知足常樂、不以物喜、不以己悲，在描紅般的對日常生活的描繪中讓人們似乎在靜靜地感受著清新的“城市民謠”，少卻了很多迷亂的欲望橫流，雖不真實(shí)卻充滿詩意。此類代表作品有范小青《城市民謠》、劉慶《風(fēng)過白榆》、蘇童《菩薩蠻》、魯彥周《雙鳳樓》等。比如《城市民謠》描述的是—個(gè)具有古典情韻的江南小城，小說的主人公錢梅子也是一個(gè)隨處可見的“小市民”婦女。作品一開頭便寫到她的“下崗”待業(yè)，而她在“下崗”后沒有大悲，只是惘然若失，直到最后在初戀的情人支撐下辦起錢氏飯店后已無大喜，仿佛本來就是如此。小說涉及到當(dāng)今社會的下崗、炒股、經(jīng)商等熱門現(xiàn)象，然而作者在娓娓的敘說中有意無意地將讀者帶回到悠悠“歷史”。于是一切都稀釋化解在對“歷史”的話語講述中，“歷史”在小說文本中營構(gòu)出一種文化氛圍，一種人文情調(diào)。下崗待業(yè)也好，經(jīng)商炒股也罷，都在這種氛圍和情調(diào)中失去了可感性，而變得無所謂。唯獨(dú)那負(fù)載著“歷史”含義的古老長街、向家府宅、默默流淌的悠悠小河作為有靈性的詩意存在，給這首“城市民謠”增添了韻致和風(fēng)味。從審美感情上，這些城市小說更能給人以親切和溫馨感。但因?yàn)閯?chuàng)作源遠(yuǎn)流長，因此人們見慣不驚。
歷史母題在長篇小說中的屢次出現(xiàn)也是90年代文壇比較突出的現(xiàn)象。96、97年以歷史為題材的長篇小說也為數(shù)不少，二月河的《乾隆皇帝》、霍達(dá)的《補(bǔ)天裂》、劉斯奮的《雞鳴風(fēng)雨》等長篇小說都曾引起較大反響。另外，葉文玲的《秋瑾》、唐敏的《紅瘦》等也是比較優(yōu)秀的歷史小說。小說家們似乎已經(jīng)習(xí)慣借歷史發(fā)言，在歷史的深沉反思中達(dá)到對當(dāng)下的一種參照?；暨_(dá)的《補(bǔ)天裂》通過京師愛國舉人易君恕在戊戌變法失敗后亡命香港的坎坷人生經(jīng)歷，正面展現(xiàn)了“香港租界 ”那一頁慘痛歷史的前前后后，真實(shí)地描繪了1898至1900年風(fēng)云變幻的動蕩社會以及新安縣愛國志士聯(lián)合十萬民眾奮起抗英保土斗爭而慘遭血腥鎮(zhèn)壓的悲壯義舉，譜寫了一曲中華民族抵御外強(qiáng)，寧死不屈的慷慨悲歌，讀后使人不禁氣血翻涌。二月河的《乾隆皇帝》則繼承此前的《康熙大帝》、《雍正皇帝》的路數(shù)，藝術(shù)手法更顯老道與成熟，把真實(shí)的歷史人物和事件與對人物的藝術(shù)點(diǎn)化，對情節(jié)的合理結(jié)構(gòu)，對故事的精心編織穿插融合，使之渾然一體。二月河極其善于發(fā)揮小說的敘事功能，講究對情節(jié)、場面、畫面及至細(xì)節(jié)的精雕細(xì)刻，注重對人物神韻的傳達(dá)。它的歷史小說真正達(dá)到了賞心悅目的境界，趨合了大眾的審美趣味，在與歷史人物共呼吸中達(dá)到一種想象性的滿足，這也是二月河的絕大部分歷史小說都搬上熒屏并深受歡迎的原因所在。
“新歷史主義小說”在96、97年也出現(xiàn)了長篇小說的嘗試，葉兆言《1937年的愛情》和李馮《孔子》即是比較有代表性的例子。這些作品似乎不再對歷史保持謙卑，作家輕而易舉地進(jìn)入歷史，從容展開想象，“歷史”充當(dāng)?shù)牟贿^是一種缺乏“所指”意義的書寫格式，表意工具和策略格式，他們不過是劃著“歷史”這根火柴去點(diǎn)燃自己的煙卷，即從“現(xiàn)實(shí)”逃向“歷史”，以精致的故事和大膽的想象去表達(dá)一個(gè)人生命題或文化哲學(xué)思考。葉兆言在寫作《1937年的愛情》之前，原想把它寫成一部古都南京的1937年的編年史，然而全書結(jié)束時(shí)卻變得面目全非。歷史一點(diǎn)點(diǎn)被消解，最終寫成了一個(gè)感傷的愛情故事，雖然歷史的印痕依稀可辨，亦即那時(shí)期南京的情狀描寫。丁問漁、任雨緩、余克潤這些卷在感情漩渦中的角色卻處在歷史漩渦的邊緣，“歷史”始終處于他們的意識之外，讀者絕無可能從中找到歷史的關(guān)照點(diǎn)。這部小說中的歷史敘述與個(gè)人敘述的本身在各自的背景下也正執(zhí)行著消解的職能，前者在消解 “正史”的神話，后者則消解著“愛情”的神話。葉兆言對“歷史的規(guī)律”，“歷史的邏輯”這一類的概念壓根兒就表示懷疑，于是，在他試圖完成一部編年史的過程中，一種藝術(shù)的直覺，把它對歷史的感應(yīng)、理解、困惑以某種他始料未及的方式滲透到他的寫作中，并且在他的“言情”之際也頑強(qiáng)地體現(xiàn)出來。這也許代表了當(dāng)代很多小說家對歷史的態(tài)度。李馮的歷史小說堅(jiān)持著既有現(xiàn)實(shí)主義方向又有后現(xiàn)代主義的意味。這些歷史故事文本和人物主要依靠對原有故事文本和人物的反悖而生成。反悖是違反現(xiàn)實(shí)邏輯和故事文本自身邏輯的敘述手法。由于李馮小說反悖形式的故事結(jié)局徹底的出乎人們的閱讀預(yù)料，他們在探求現(xiàn)實(shí)方向時(shí)就有一種令人驚異的效果。長篇小說《孔子》事實(shí)上是中國古代最為權(quán)威的經(jīng)典文本《論語》的重寫，提示了一種對中國古代文化資源的創(chuàng)造性“發(fā)現(xiàn)”及對漢語文學(xué)的思考與另辟蹊徑?！犊鬃印返谋皇鰧ο笫强鬃勇时姷茏又苡瘟袊亩温?，在李馮筆下，這場著名的旅行，在中途便失落了其尋找樂士、以實(shí)踐“仁政”的政治理想的目的，淪落為一次狼狽不堪的流浪，一場遙無歸期的流亡。文本始終彌散的是無處不在的痛切感與迷惘，是一份現(xiàn)代人——“先驗(yàn)的無家可歸者”的艱難的身份體認(rèn)，而原初的歷史意味在李馮機(jī)智、調(diào)侃的語言中早已灰飛煙滅。
在軍旅小說的創(chuàng)作方面，1996年鄧一光的《我的太陽》是近年來少有的一個(gè)突破，與以往軍事題材不同的是，《我的太陽》是從“人”的視角去描寫和表現(xiàn)戰(zhàn)爭和人，更側(cè)重于情感和人性的表現(xiàn)，撇開戰(zhàn)爭本身的詳細(xì)描寫而去刻畫戰(zhàn)爭中的人?！段业奶枴芬詭熼L關(guān)山林和烏云的愛情婚姻作為全書的描寫引線，濃墨重彩地述說了一個(gè)職業(yè)軍人從一個(gè)叱咤風(fēng)云的戰(zhàn)神到和平年代英雄本色經(jīng)受種種悲劇性折磨的全部經(jīng)歷。戰(zhàn)爭時(shí)期的關(guān)山林是一個(gè)頂天立地的硬漢英雄，然而到了和平時(shí)期，他愈來愈感到一種沉重的悲壯，他想拒絕悲劇，然而他的命運(yùn)始終擺脫不了悲劇的命運(yùn)。“我的太陽”最終也只能是顯出殘陽如血般的蒼涼，讓我們看到了英雄末路時(shí)的悲愴與無奈。然而末路仍然不失英雄的本色，所以作品營造出一種醇厚的美學(xué)氛圍。在這個(gè)缺乏英雄、喪失詩意的年代，《我的太陽》是人們心靈上的一次震撼和詩意的凈化，所以受到評論界的一致好評?！段业奶枴返某霈F(xiàn)引起了評論界及讀者對軍事文學(xué)的重視，96、97年的軍旅長篇小說的創(chuàng)作也達(dá)到了一個(gè)階段性的高峰。由解放軍文藝出版社出版的六部軍旅小說《兵謠》、《兵家常事》、《美麗人生》、《等待》、《沙盤》、《西北望》，描寫的主要是和平年代的軍營故事，作家們似乎都十分看中可讀性與思想性的相輔相成，使其作品不僅好看而且耐讀。而《遍地葵花》、《風(fēng)卷旗》、《準(zhǔn)備離機(jī)》、《無帆的海船》則展示了陸、海、空三軍多姿多彩的軍隊(duì)生活及金戈鐵馬的軍旅生活畫卷，以新視角、多方位、多側(cè)面提示出世紀(jì)之交當(dāng)代年輕的職業(yè)軍人豐富的內(nèi)心追求與人生渴望，刻畫他們青春的騷動與困惑，昂揚(yáng)奮進(jìn)的姿態(tài)和風(fēng)采。
中國的文學(xué)歷來都有表現(xiàn)家族主題的傳統(tǒng)，這也許根源于中國社會的性質(zhì)和特點(diǎn)，說到底是一個(gè)家族社會。96、97年的家族小說主要是通過某一家族史的展示表現(xiàn)歷史的變遷與人世的滄桑，其中趙德發(fā)《繾綣與決絕》，周大新《消失的場景》，劉醒龍《愛到永遠(yuǎn)》，革非《清水幻象》都是值得一讀的作品。被評論界普遍看好的是趙德發(fā)的《繾綣與決絕》。這部小說從20年代沂蒙山區(qū)的天牛廟首富寧學(xué)祥的長女繡繡在出嫁時(shí)遭土匪綁票索要贖金寫起，一直寫到當(dāng)今的改革開放年代。小說以寧、封兩家三代人求生存、謀發(fā)展的艱難歷程為線索，以土地的變遷為歷史文化背景，寫出了由“家族”生發(fā)出的鄉(xiāng)野男女的愛與愁，從土地引發(fā)的山村民眾的情與恨，描述了世代農(nóng)民在社會變革中所經(jīng)歷的種種磨難與歡欣。而家族命運(yùn)作為民族命運(yùn)的投影，涉及并輻射到中國社會的婚姻形式、夫妻關(guān)系、父權(quán)觀念、家族勢力、血緣意識、祖先崇拜、家族謀仇、政治問題等方方面面。《繾綣與決絕》因?yàn)閿⑹碌暮觊熍c壯大而顯得沉實(shí)和厚重。蔣韻的長篇小說《櫟樹的囚徒》則是“家族小說”序列中獨(dú)特的嘗試。它用一種詩情的史詩性的方式解構(gòu)史詩，而解構(gòu)的對象則是意念上的玄思，讓人在一種恍兮惚兮的情緒中感受到歷史的存在。文本的探索性和藝術(shù)性是其它寫實(shí)成分較重的家族小說所不及的。和通常設(shè)想的宗族、譜系小說的寫作不同，從蘇童“我的楓楊樹故鄉(xiāng)”、王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》到蔣韻的《櫟樹的囚徒》，其書寫方式與其說是追溯、記述，不如說更像是一種虛構(gòu)、一次鉤玄，某種試圖在變形的記憶、流言、傳說、歷史的斷篇?dú)埡喼锌p合、連綴起關(guān)于家族、血緣的記憶與神話的絕望努力。在《櫟樹的囚徒》中，家族、血緣是一種悲劇式的宿命，是恩怨情仇的舞臺與女人的囚牢；她同時(shí)是被血肉迷糊的撕裂開來的母體，是孤獨(dú)飄零的個(gè)人在人世間唯一的確認(rèn)；是來處與歸所、是根和源。如果它曾是個(gè)人的囚牢，那么它同樣是庇護(hù)的天頂，尤其是在歷史的暴力曾改寫并抹平一切之后，尤其是在孤獨(dú)無助的個(gè)人獨(dú)自面對著現(xiàn)代世界斑斕而扁平的風(fēng)景之時(shí)。因此這個(gè)散失的家族記憶與神話的搜尋者天菊，只能認(rèn)可了歷史和命運(yùn)的宣判，為自己選擇了“天邊和流放”。和類似的作品不同，蔣韻的小說是一個(gè)浮現(xiàn)在女性視野中的家族故事，而且是一個(gè)陡興驟落的家族中的女人的故事。盡管這些女人是如此的眩目和迥異，但她們同樣無法左右和書寫屬于自己的歷史。他們更像是男性歷史中的插曲和紋飾。一個(gè)沒有“歷史”的女性的歷史故事，或許便是《櫟樹的囚徒》的另一處張力所在。另外，蔣韻的語言華美而凝重，富有空靈、疏朗、含蓄、纖麗的韻致，有著某種幾經(jīng)漂洗后的純凈，在一貫的巴洛克式的語言中又融入了中國古典小說敘述語言的審美質(zhì)地，成為蔣韻這部小說的恰當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)承載體。
大眾化的通俗長篇小說在96、97年的出版數(shù)量是相當(dāng)可觀的，甚至占整個(gè)長篇小說創(chuàng)作數(shù)量四成以上。然而，能給人留下深刻影響的卻少之又少，大都成為速成的快食面，吃完便扔，所以更談不上精品的誕生。分析通俗小說的主要缺點(diǎn)，大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：制作觀念強(qiáng)而創(chuàng)作觀念差，寫作的時(shí)尚性目的強(qiáng)而創(chuàng)作的永恒性價(jià)值差，功利化謀求強(qiáng)而審美化追求差，讀本意識強(qiáng)而文本意識差，悅目性強(qiáng)而賞心性差等等。不過，在眾多泡沫般消失的通俗長篇小說之中，還是有若干亮色讓我們看到了大眾通俗小說發(fā)展以至成熟的一絲希望。其中“布老虎”便是一個(gè)不錯(cuò)的品牌，’96、’97兩年“布老虎”叢書又推出了芳青的《東方迪姆虎》、《獵鯊2號》，張抗抗的《情愛畫廊》等，特別是張抗抗的《情愛畫廊》引起了廣泛的注意。田雁寧和譚力創(chuàng)作的一系列通俗長篇也成為普通市民的閱讀熱點(diǎn)，例如田雁寧的《情真如切》、《情空燦爛》、《女人是水做的》、《公館私情》，譚力的《情斷楓橋》等。張抗抗的《情愛畫廊》是其創(chuàng)作中一次比較大的轉(zhuǎn)向。在這之前，她一直進(jìn)行的都是純文學(xué)的創(chuàng)作，并且進(jìn)行了各方面的嘗試，藝術(shù)手法也日漸成熟。《情愛畫廊》則明顯地融入了很多商業(yè)性的因素，基本具備了暢銷書的條件，人物無一不為愛情發(fā)燒發(fā)瘋，個(gè)個(gè)都以不達(dá)目的不罷休的方式為愛情奮斗，從而演繹出一幕幕驚心動魄而又不失藝術(shù)真實(shí)的傳奇。《情愛畫廊》的努力顯然是可貴的，雖然書中不乏敗筆以及結(jié)構(gòu)本身的不嚴(yán)謹(jǐn)。而曾以“雪米莉”為筆名創(chuàng)作了風(fēng)行一時(shí)的以描寫黑社會為主的暢銷書的作家田雁寧近年又轉(zhuǎn)換了創(chuàng)作招式，源源不斷地推出俗雅兼顧的言情小說。田的小說大多具有通俗小說的底色和模式化的構(gòu)思立意，幾乎都是一個(gè)現(xiàn)代言情故事安置在某個(gè)名門望族中展開敘述。但倘若將其小說做個(gè)案分析，仍可發(fā)現(xiàn)許多可圈可點(diǎn)之處，比如作品中的人物的刻畫具有一定的深度感而非平面化的處理，對情愛的描寫也摒棄通俗小說謀求奇趣異態(tài)追求雅趣境界。而令人感覺最深的是，田氏的言情小說往往會在故事的關(guān)節(jié)點(diǎn)和轉(zhuǎn)折處營造出濃郁的富于古典情韻的氛圍，使人刮目相看。因此，從文學(xué)創(chuàng)作的生態(tài)平衡學(xué)的意義上來觀察，通俗小說只要尊重藝術(shù)與市場雙重調(diào)節(jié)的規(guī)律法則，在向高雅文學(xué)的借鑒中尋求自己的最佳表現(xiàn)方式，使它走向良性發(fā)展與高雅文學(xué)平分秋色，共同豐富人們的精神生活，也不是沒有可能的。
當(dāng)我們對96、97年長篇小說有一個(gè)大致的印象后，用繁榮、豐富這樣的字眼去形容，我想是不為過的，雖然數(shù)量上的巨大突破并不能真正說明長篇小說的成熟，但其中有相當(dāng)部分的優(yōu)秀之作也是不容置疑的事實(shí)。
然而，在我們保持謹(jǐn)慎的樂觀的同時(shí)，仍然有許多的問題需要正視和予以解決。從長篇小說的創(chuàng)作本身來說，其中最大的問題是平庸之作泛濫成災(zāi)，扛鼎之作少之又少。即便96、97年的長篇小說創(chuàng)作雖然較之以前有了空前的數(shù)量上的繁榮并在藝術(shù)層面達(dá)到了一個(gè)新的高度，然而距離具有永久流傳價(jià)值這個(gè)目標(biāo)還有相當(dāng)長的一段路程，這不僅是人民群眾精神生活的需要，同時(shí)也是時(shí)代、民族的需要。讓我們拭目以待