文學上的唯美主義與功利主義
文學，尤其是小說，是一個由多種對立因素構(gòu)成的復雜世界。它既是一個美學現(xiàn)象，又是一個倫理現(xiàn)象；既是無用和無目的的，又是有用和有目的的。關(guān)注審美性的人，傾向于視文學為無用、無目的的美學現(xiàn)象；強調(diào)倫理性的人，則視文學為具有巨大的道德影響力的精神現(xiàn)象。幾乎在任何一個時代，無論在觀念形態(tài)還是寫作行為上，都存在兩種對待文學的態(tài)度或者說兩種理解文學的方式：一種是唯美主義的態(tài)度和方法，一種是功利主義的態(tài)度和方法。
一般來講，唯美主義具有內(nèi)在的、封閉的傾向，往往站在個人主義的價值立場，以一種先鋒的姿態(tài)顯示出對形式和技巧的迷戀，對個人想象自由和寫作自由的追求和捍衛(wèi)，雖然有時候，做為一種反抗的力量，它有助于克服庸俗的拜金主義對文學的扭曲，有助于對抗壓抑性的外部力量對文學的異化，顯示出一種抵抗和解放的性質(zhì)，從而使它有可能在一定時期內(nèi)成為一種很有影響力的文學思潮，但是，通常，它也導致文學上的不計后果的顛覆和不負責任的游戲。
把藝術(shù)與生活對立起來，強調(diào)藝術(shù)的超凡脫俗的純粹性，是幾乎所有唯美主義者共同的特點。他們否定有用的功利性，否定藝術(shù)與生活的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，因為，在他們看來，離生活越近，對藝術(shù)越不利。戈蒂耶在《〈阿貝杜斯〉序言》中說：“一般來說，一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。所有的藝術(shù)都是如此。”①又在《〈莫班小姐〉序言》中說：“真正稱得上美的東西只是毫無用處的東西。一切有用的東西都是丑的，因為它體現(xiàn)了某種需要。而人的需要就像其可憐虛弱的天性一樣是極其骯臟、令人作嘔的。——一所房子最有用的地方就是廁所。”②王爾德完全接受戈蒂耶的思想，因為，他在《謊言的衰朽》中表達了完全相同的觀點：“正如有人曾說過的那樣，唯一美的事物是跟我們無關(guān)的事物。只要一件事物對我們有用或必要，或者在某種程度上影響我們，使我們痛苦或快樂，或者強烈地引起我們的同情，或者組成了我們生活環(huán)境極其重要的部分，它就在真正的藝術(shù)范圍之外。”③他批評莎士比亞不是一位“ 完美無缺的藝術(shù)家”，其原因就在于，“他過于喜歡直接走向生活，并借用生活的樸質(zhì)語言”④。
王爾德把想象與“事實”對立起來，把藝術(shù)精神與科學精神對立起來，從而否定一切形式的寫實文學，否定藝術(shù)追求真實效果的努力。他說：“事實不僅正在歷史中找到立足點，而且正在篡奪想象力的領(lǐng)地，侵入到浪漫文學的王國中來。”⑤他貶低基于現(xiàn)實生活的敘事文學的價值和成就：“作為一種方法，現(xiàn)實主義是一種完全的失敗。”⑥他從藝術(shù)上徹底否定左拉和喬治·艾略特的小說：“對他們所作的生活記錄絕對引不起人們興趣的。誰關(guān)心他們遇到了什么事？在文學中，我們要求的是珍奇、魅力、美和想象力。我們不要被關(guān)于底層社會的描寫所折磨和引起惡心之感。”⑦顯然，王爾德所否定的并不只是一種藝術(shù)趣味和寫作方法，而是對生活和人們的一種態(tài)度，——在他所肯定的藝術(shù)態(tài)度里，對于人類的愛和同情，對于底層人的關(guān)注，對于不幸者的憐憫，統(tǒng)統(tǒng)都是沒有位置的，不僅如此，在他看來，這樣的態(tài)度簡直顯得有些荒.唐和可笑呢。
如果藝術(shù)不是來自于生活，不是來自于充滿熱情的內(nèi)心，那么，它是從哪里來的呢？它的性質(zhì)又是什么呢？
“藝術(shù)就是謊言，而且只能從謊言里來。”王爾德先生的回答明確、堅定。
此處的“謊言”，顯然是一個夸張的表達，一個很容易引起誤解的指代。事實上，王爾德只不過拿它當做“虛構(gòu)”和“想象”的代名詞，只不過要用它來表達一種極端形態(tài)的美學觀念和反現(xiàn)實主義的藝術(shù)主張。
他說自己之所以要為“藝術(shù)中的撒謊”辯護，是因為，“撒謊作為一門藝術(shù)，一門科學和一種社會樂趣，毫無疑義地衰朽了。古代歷史學家給予我們以事實形式出現(xiàn)的悅?cè)说奶摌?gòu)；現(xiàn)代小說家則給予我們虛構(gòu)外表下的陰暗事實。”⑧一個藝術(shù)家只有借助想象和虛構(gòu)，才能賦予事實以更完整的形式、更生動的性質(zhì)和更豐富的詩意，這的確是一個合乎藝術(shù)規(guī)律的見解。所以，王爾德強調(diào)想象和虛構(gòu)在藝術(shù)活動中的價值和作用，不僅是對的，而且還是很有眼光的，——缺乏詩意的寫實，的確是文學上常見而又容易被忽略的一個問題。
但是，像一切極端的唯美主義者一樣，王爾德把想象和虛構(gòu)當做純粹的藝術(shù)行為，當做一種具有神秘色彩的活動。這樣的“撒謊”是在封閉的心理世界自足地進行著的，與外部現(xiàn)實毫無關(guān)系，不僅如此，“謊言”雖從虛幻和空無中產(chǎn)生出來，但卻是高于現(xiàn)實的。甚至，在王爾德看來，想象出來的“謊言”才是真實的，而現(xiàn)實中的“真實”卻是假的：“唯一真實的人，是那些從未存在過的人。如果一個小說家低劣到竟從生活中去尋找他的人物，那么他就應該至少假裝他的人物是創(chuàng)作的結(jié)果，而不要去夸口說他們是復制品。”⑨王爾德的“謊言”觀在下面的這些充滿詩意的語言中可以看得更清楚：
藝術(shù)本身的完美在于她內(nèi)部而不是外部。她不應該由任何關(guān)于形似的外部標準來判斷。她是一層紗幕而不是一面鏡子。她有著任何森林都不知曉的鮮花，也有著任何森林都不知曉的飛鳥。她創(chuàng)造和毀滅許多世界，可以用一根紅線將月亮拽走。她的形式是‘比活人更真實的形式’，她的原型是了不起的原型，一切存在之物都不過是其不完美的模仿。在她眼里，自然沒有法則，沒有一致性。她可以隨意創(chuàng)造奇跡，當她召喚巨獸出海時，巨獸應聲而來。她可以令扁桃樹冬季開花，可以讓大雪覆蓋成熟的玉米地。在她吩咐下，冰雪可以將其銀指放到六月燃燒的火口上，長翅膀的獅子會從呂底亞的山洞里爬出來。當她經(jīng)過的時候，林中仙女會從灌木叢中出現(xiàn)，褐色的半人半羊怪物也會在她走近時怪模怪樣地沖她笑。她有崇拜她的鷹臉神祗，半人半馬的怪物在她身邊飛跑。⑩
從這里，我們可以發(fā)現(xiàn)，從精神譜系上看，王爾德的唯美主義乃是浪漫主義文學的孑遺，只不過，與前者比起來，它顯示出一種冷冰冰的厭世主義的傾向。
王爾德由否定藝術(shù)的“有用性”，則進而否定藝術(shù)和文學與道德的任何關(guān)聯(lián)，把表現(xiàn)道德因素和包含善惡標準的藝術(shù)當做壞的藝術(shù)。他在《英國的文藝復興》中說：“你們的文學所需要的，不是增強道德感和道德控制，實際上詩歌無所謂道德不道德——詩歌只有寫得好的和不好的，僅此而已。藝術(shù)表現(xiàn)任何道德因素或是隱隱提到道德標準，常常是某種想象力不完善的標志，標志著藝術(shù)創(chuàng)作中和諧之錯亂。一切好的藝術(shù)都追求純粹的藝術(shù)效果。”{11}在他看來，“最高的藝術(shù)拋棄人類精神的重擔，從一種新媒介或新物質(zhì)而不是從任何藝術(shù)熱情、或任何高尚的激情、或人類意識的任何偉大覺醒中得到更多的東西。它純粹按它自己的路線發(fā)展。它不象征任何時代。時代才是它的象征。”{12}王爾德以一種極端的態(tài)度肯定個人主義的價值觀，同時以一種絕對的態(tài)度否定利他主義的價值觀：“自我犧牲是野蠻民族自殘行為的剩余部分，是對痛苦古老的頂禮膜拜的一部分，這種行為是世界歷史的一個可怕的事件”；不僅如此，他還賦予罪惡以道德上的正當性：“沒有罪惡，世界將停滯不前，變得衰老，或者毫無色彩。由于它的奇特，罪惡增加了人類的經(jīng)驗。它通過強化個人主義，使我們免于類型的單一化。它反對倫理觀念，它是一種更崇高的道德。至于德行，什么是德行？”{13}唯美主義者是只看得見美，而看不見善的；對他們來講，文學只會有文學影響，而不會有別的影響。王爾德在法庭上與法官愛德華·卡森的對話，很能表現(xiàn)他們的文學觀：
王爾德：我的作品只關(guān)注文學影響。
卡森：文學？
王爾德：是的，文學。
卡森：我能否這樣認為，你根本不考慮它會產(chǎn)生道德或不道德的影響？
王爾德：我從來不相信任何藝術(shù)作品會對人們的行為產(chǎn)生什么影響。{14}
從氣質(zhì)類型來看，過于浪漫、消沉甚至悲觀的內(nèi)傾型的人，很容易成為唯美主義者。他們沒有足夠的信心和力量與社會對抗，于是，便傾向于選擇一種消極逃避的創(chuàng)作態(tài)度和不介入的寫作方式。普列漢諾夫根據(jù)對法國浪漫主義的分析，得出了這樣的結(jié)論：“藝術(shù)家和對藝術(shù)創(chuàng)作有濃厚興趣的人們的為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向，是在他們與周圍社會環(huán)境的無法解決的不協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的”{15}；“過分注重形式是對社會和政治漠不關(guān)心的結(jié)果。只注重形式的作家的作品，總是表現(xiàn)出這些作家對他們周圍的社會環(huán)境的一定的態(tài)度，像我們上面所說的，這是一種絕望的否定的態(tài)度。”{16}這的確說明了許多唯美主義傾向產(chǎn)生的社會根源。
從精神傾向和氣質(zhì)類型上看，至少存在兩種類型的唯美主義：一種是情感唯美主義，一種是形式唯美主義。情感唯美主義又可分為兩種：積極的、肯定性的情感唯美主義和消極的、否定性的情感唯美主義。前者具有樂觀的倫理態(tài)度，雖然也強調(diào)美感體驗對道德和認知的優(yōu)越性和超越性，但卻并不過于絕對地將美與善對立起來，而是強調(diào)美在與善的關(guān)系上的主導性，認為只有通過美，善才成為真正的善，就像謝林在《藝術(shù)哲學》中所說的那樣：“稱不上美的那種善，也還就稱不上是絕對的善。”{17}或者，就像席勒那樣把美當做絕對的力量，堅定地認為只有通過審美，人才能改變自己的異化境遇，人的本質(zhì)才能真正實現(xiàn)。與之不同，消極的、否定性的唯美主義則傾向于取消和否定美與善的關(guān)系，把美當做一種自足的、破壞的激情，——俄羅斯學者利哈澤夫稱之為“惡魔式的唯美主義”：“在19世紀末（在20世紀里則尤甚尤烈）還形成了一種陰郁的惡魔式的唯美主義，這種唯美主義將自身同責任感與義務感的思想、自我犧牲與善的思想這樣一些倫理價值對立起來。”{18}利哈澤夫在評價這種以尼采為代表的唯美主義的時候說：“挑戰(zhàn)性的、拋棄其他價值的唯美主義，常常是與那種對未來之狂熱的傾心相關(guān)聯(lián)，就是與那種精英般的脫離大多數(shù)人的生活方式和利益相關(guān)聯(lián)，或者是與那種嘲弄一切的高傲相關(guān)聯(lián)。這種對現(xiàn)實世界的態(tài)度，會以悖論的方式導致那鮮活生動的、直接的審美情感變得衰弱甚至滯鈍：對美之過度的消費會滑向厭膩。已然轉(zhuǎn)化為對審美進行無休無止的追逐的那種生活，就有變成空虛而毫無果實的危險。”{19}的確，極端傲慢的唯美主義通常會滑向虛無主義和厭世主義，——它不是從倫理上凈化人，從精神上升華人，因為，它提供給世人的往往是一幅幅充滿灰暗情緒的令人絕望的生活圖景。
與情感唯美主義比起來，形式唯美主義顯得更關(guān)注純藝術(shù)的問題，表現(xiàn)出更為強烈的分離主義和排斥主義的傾向。它們認為藝術(shù)問題是一個純粹的審美問題，與哲學、政治、倫理、宗教等其他人類活動是沒有關(guān)系的。在它們看來，道德和科學的標準“總是要同真正審美的觀點發(fā)生沖突”，因此，它們視一切“非審美的判斷”為“無知的判斷”。它們致力于追求“純審美的判斷”，雖然，它們自己也知道“我們不可能達到純粹的審美”{20}。
事實上，從一開始，唯美主義就受到了功利主義藝術(shù)家和理論家的尖銳質(zhì)疑和批評。在利哈澤夫看來，功利主義者的“反唯美主義”雖然“受制于對倫理價值之直線型－教條般的捍衛(wèi)”，但是，“反唯美主義在許多情形下也還是擁有一些正經(jīng)的合乎人性的理由的”{21}。很多時候，在文學上，反唯美主義的功利主義，乃是偉大的校正儀，——它把文學從消極遁世的無為主義和狹隘自私的個人主義，拉回到真實的人生和廣闊的生活中，并賦予它以現(xiàn)實主義的性質(zhì)和人道主義的精神。
與唯美主義不同，功利主義具有外向的、開放的傾向，往往站在社會的立場，把文學當做具有強大社會影響力的精神現(xiàn)象，因而強調(diào)作家的責任感，強調(diào)文學的倫理精神和道德關(guān)懷，傾向于限制作家的個人主義傾向，批判文學上的縱欲主義、拜金主義等一切反文化的文學現(xiàn)象。從氣質(zhì)類型來看，態(tài)度積極、富有力量感的人，很容易成為文學上的功利主義者。普列漢諾夫根據(jù)對俄羅斯“六十年代的人們”等實例的考察，這樣界定了功利主義的藝術(shù)觀：“所謂功利主義的藝術(shù)觀，即是藝術(shù)作品具有評判生活現(xiàn)象的意義的傾向，以及隨之而來的樂于參加社會斗爭的決心，是社會上大部分人和多少對藝術(shù)創(chuàng)作真正感到興趣的人們之間有著相互同情的時候產(chǎn)生和加強的。 ”{22}普列漢諾夫把藝術(shù)上的功利主義看做一種積極的態(tài)度，因為，它們與生活發(fā)生著積極的關(guān)聯(lián)，充滿行動的力量和深刻的思想，能夠看見當代最重要的社會思潮，在他看來，這最后一點尤為重要，因為，一個藝術(shù)家“如果看不見當代最重要的社會思潮，那么，他的作品所表達的思想實質(zhì)的內(nèi)在價值就會大大地降低。這些作品也就必然因此而受到損害”{23}。
事實上，文學上的功利主義也有兩種。一種是極端狹隘的功利主義文學觀，它視文學為簡單的“工具”和直接的手段，置文學于被動的依附地位，要求文學無條件地為特殊時代、特殊集團的特殊需要服務；在某些特殊的情況下，這種要求甚至具有強制、兇暴的性質(zhì)；在市場經(jīng)濟時代，它的意志和控制力則主要是通過獎賞和市場手段來體現(xiàn)的。另一種是開放、平衡的功利主義，它堅信文學首先是文學，而做為一種美學現(xiàn)象，它必須追求技巧的上達和美感的豐富，但是，也堅信完整的“文學”不是一個封閉的范疇，不是單由語言和技巧等形式因素構(gòu)成的，而是一個開放的結(jié)構(gòu)，是由包括情感態(tài)度、道德內(nèi)容和世界觀在內(nèi)的多種因素構(gòu)成的，因此，僅有“文學性”還不足以使一部作品成功，使一個作家偉大。文學是一種倫理性的精神現(xiàn)象，它是否具有偉大的性質(zhì)，是否具有普遍而持久的影響力，固然要看它是不是在文學性的追求上達到了很高的境界，但是，最終還是決定于作家的倫理精神的偉大和心情態(tài)度的偉大。
可以說，開放的平衡的功利主義，一直是俄羅斯文學偉大的精神傳統(tǒng)，一直是俄羅斯作家的普遍崇信的文學主張。雖然，有的俄羅斯作家一開始會迷戀、追求“純文學”，但是，很快，他們就擺脫狹隘的文學觀念對自己的控制，并使自己的文學活動與社會和他人尤其是底層“小人物”的生活發(fā)生積極的關(guān)聯(lián)。像普希金和別林斯基這樣偉大的人物，都曾經(jīng)是“純藝術(shù)”的信奉者，但是，難能可貴的是，最終，他們都意識到了自己的責任和使命，從而形成了健全的文學理念和可靠的文學信仰。
別林斯基早期文學思想是含混的甚至矛盾的。他有一種把“理念”看得高于現(xiàn)實的傾向，有一種把藝術(shù)與現(xiàn)實分離開來的傾向：“是的！社會不該為藝術(shù)犧牲自己的重要利益，或者為它而背離自己的目的。藝術(shù)只能通過為自己服務，來為社會服務。讓它們井水不犯河水，各走各的道路吧。……藝術(shù)家所要注意的事，則是對‘光輝燦爛事物’進行觀察，做它的代言人，而不去干預政治及政府事務。”{24}他試圖在藝術(shù)與社會和政治之間畫出一條界線，但是，又不否定藝術(shù)與道德的天然的聯(lián)系，只是他把道德與“修身”對立起來，賦予道德以抽象的理念色彩：“道德是全世界性的、不易消逝的、無條件的（絕對的）概念，而修身則往往是有條件的、變化無常的概念。”{25}這樣的觀點顯然具有抽象的、分離主義的性質(zhì)，更接近唯美主義，而不是功利主義。
進入自己文學活動的“自覺的時期”，別林斯基徹底清算了自己過去的錯誤，完全擺脫了“純藝術(shù)”的文學價值觀，成為一個積極意義上的文學功利主義者。他在為“自然主義”即俄羅斯的以果戈理為代表的現(xiàn)實主義文學辯護的時候，以一種近乎刮骨療毒的方式，否定了“純藝術(shù)”的虛妄：“現(xiàn)在我們還要提一提那種為了純藝術(shù)——這種純藝術(shù)認為藝術(shù)本身就是目的，本身之外，不承認還有任何目的——從美學的觀點出發(fā)，對現(xiàn)代文學和一般的自然主義的攻擊。這種想法是有一些根據(jù)的，但是把它夸大了，這一眼就能夠看出來。這種想法純粹是從德國來的；他只能在好內(nèi)省、多思索以及愛冥思苦想的民族中產(chǎn)生出來，它絕對不可能在它的輿論向一切人提供積極活動的廣闊園地的崇尚實際的民族中出現(xiàn)。純藝術(shù)究竟是什么東西，連它的擁護者都不是很了解。因此，這在他們那里無非是一種理想，而在實際上是不存在的。在實質(zhì)上，這種純藝術(shù)論不過是另一種壞的極端中的壞的極端而已，也就是說，從藝術(shù)是懲惡揚善的、是教訓人的、冷漠的、枯燥的、僵死的轉(zhuǎn)向另一個極端，它的作品無非是命題作文的修辭聯(lián)系罷了。”{26}在他看來，把包括希臘藝術(shù)在內(nèi)的一切偉大的藝術(shù)和文學現(xiàn)象解釋為“純粹藝術(shù)”是對它們的嚴重誤解：“……希臘藝術(shù)本身也只是比其他藝術(shù)更接近純粹藝術(shù)的理想，但是卻不能把它稱為純粹的藝術(shù)，也就是說，是一種獨立于民族生活其他方面的藝術(shù)。人們通常拿莎士比亞，尤其是歌德作為自由的、純藝術(shù)的代表；然而這是一個不能令人信服的說法。莎士比亞是一個最偉大的文學天才，主要是一個詩人，這是沒有什么可懷疑的；然而誰要是在莎士比亞的詩里看不出豐富的內(nèi)容，看不出它們所提供給心理學家、哲學家、歷史學家、當政人物等等的教訓和事實是一種取之不盡的寶藏，那么他是太不理解莎士比亞了。”{27}
在尖銳否定“純藝術(shù)”的同時，別林斯基以一種充滿激情和詩意的語言表達了他對真正文學的偉大精神的理解。這是一種勇敢地直面殘缺現(xiàn)實的精神，更是一種平等、博愛的人道主義精神。它是向下諦視大地和大地上的苦難，把自己仁慈的愛和同情獻給那些不幸的人們，尤其是貧窮的、沒有地位的底層人。在《一八四七年俄國文學一瞥》（第一篇）中，別林斯基猛烈抨擊當時俄羅斯貴族社會對“底層人物”和寫“底層”的文學的傲慢和冷漠：“有一種特別的讀者，他們出于貴族的感情，甚至不喜歡在書本中見到通常不懂禮貌和優(yōu)雅風度的底層人物，他們不喜歡骯臟和貧窮，因為這些是同奢侈的沙龍、貴夫人的小客廳和密室大相徑庭的。 ”{28}他認為作家應該滿懷著同情、憐憫與愛來研究和描寫一個“鄉(xiāng)下人”和“摔倒在地的人”，就像救世主一樣：
人類的救世主來到這世界上是為了所有的人的；他不是去召喚賢智的和有教養(yǎng)的人，而是召喚智力和心靈都非常簡單的漁夫擔當‘人類的漁獵者’，他尋找的不是富有的幸福的人，而是貧窮的、受苦的、墮落的人，給有的人以安息，給有的人以鼓勵，使他得到復蘇。那骯臟的襤褸掩蓋不住身體上的潰瘍糜爛的瘡毒并沒有使他的充滿愛和仁慈的眼睛感到受辱。他是上帝的兒子——滿懷同情之心愛撫人們，同情陷于貧窮、污穢、恥辱、淫蕩、惡習和行兇作惡中的人們；允許本身問心無愧的人向淫蕩女人投以石塊，讓鐵石心腸的法官老爺感到害臊，向墮落的女人說出安慰的話，一個罪有應得的在處罰他的刑具上快咽氣的強盜只要一剎那間有懺悔的表現(xiàn)，就能夠聽到他說出的寬恕與和解的話……而我們則是人類的兒子，我們卻只打算愛我們兄弟中的和我們相等的人，而背棄下等階層的人，正像回避眾所唾棄的人一樣，背離墮落的人，像回避麻風一樣……是一種什么德行和功績給了我們這樣的權(quán)利？這不是等于說缺乏任何一種德行和功績嗎？……然而友情和友愛的神圣之詞響徹于世界，這可不是無緣無故的。凡是過去屬于得天獨厚人物的責任，或者少數(shù)精英的德行，現(xiàn)今，已經(jīng)變成社會的責任，現(xiàn)在不僅是德行的標志，而且也是個人有教養(yǎng)的標志。{29}
這是別林斯基晚期最偉大的文章中最重要的一段文字。它在別林斯基的整個文學觀念體系中，具有靈魂性的意義。其實，別林斯基的這種包含著利他主義精神的積極的功利主義文學觀，早在1834年他寫《文學的幻想》時就已經(jīng)形成了。他在談到人的“使命”的時候這樣說：
人啊，為你崇高的使命驕傲吧；……別忘了：你的無邊的最高的幸福就在于把你的我融化在愛的感覺中。這樣說來，你就只有兩條路，只有兩條不可逃避的路可走：摒棄自己，克制利己主義，把自私的我踩在腳下，為別人的幸福而生存，為同胞、祖國的利益，為人類的利益犧牲一切，愛真理和善良，不是為了求得報酬，而是為了真理和善良本身，背起沉重的十字架，受盡苦難，然后重見上帝，獲得永生，這永生永遠包含在你的我的融化中，在無邊至福的感覺中。……怎么？你拿不定主意？這種事跡使你害怕，你覺得力有未逮？那么，你還有另外一條道路，這條道路寬闊，平穩(wěn)，容易走；愛你自己，勝于世上的一切；哭泣、行善，都只為利害打算，別怕作惡，如果惡對你有利的話。{30}
很多時候，面對文學，人們必須在唯美主義與功利主義之間做出選擇，具體地說，它是這樣一種選擇：是象牙塔和十字路口之間的選擇，是形式迷戀與意義追尋之間的選擇，是無動于衷的靜觀與不能自已的介入之間的選擇，是對純美的陶醉與對至善的熱愛之間的選擇。把文學僅僅當作“純文學”，認為它的目的就是追求美，這顯然是一種不完整的文學觀。在文學研究中，將美與善對立起來，或者試圖在藝術(shù)與道德之間做一種非此即彼的選擇，就像要夏洛克把血和肉分開來一樣，這既不可能，也無必要，因為，就像梁實秋先生指出的那樣，“美在文學里面只占一個次要的地位，因為文學雖是藝術(shù)，而不純粹是藝術(shù)，文學和音樂圖畫是不同的”{30}，所以，“若是讀文學作品而亦同樣的停留在美感經(jīng)驗的階段，不去探討其道德的意義，雖然像是很‘雅’，其實是‘探龍頷而遺驪珠’”{32}。
也許，由于個性的不同和趣味的差異，由于外部的客觀情勢的不同影響，唯美主義與功利主義將會是兩種長期并存的美學觀念和文學形態(tài)，在特殊的情況下，它們之間甚至會發(fā)生尖銳而激烈的沖突。這也許是一種正常的文學生態(tài)現(xiàn)象。但是，我們應該將兩者的對立和沖突，維持在一個均衡的狀態(tài)，在兩者之間確立一種積極的關(guān)聯(lián)：用“唯美主義”矯正極端的“功利主義”，同時用“功利主義”來修正片面的“唯美主義”。最根本的，我們要明白這樣一個道理，一個經(jīng)常被人們蔑視的一個真理，那就是，文學因為“美”而令人愉悅，而令人喜愛，但是，它若想同時顯得偉大，若想同時贏得人們的熱愛和尊敬，就不能放棄那些重要的“功利主義”目標，具體地說，不能放棄它應該承擔的道德義務和倫理責任，因為，只有執(zhí)著地追求“善”，文學才能使自己在更高的意義上顯示出巨大的力量，才能具有不朽的生命和永恒的價值。
李建軍中國社會科學院文學研究所
注釋
?、仝w澧、徐京安主編：《唯美主義》，第16頁，中國人民大學出版社，1988年8月。
?、冖邰堍茛蔻撷啖醷10}{11}{12}趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第44頁、第117頁、第121頁、第124頁、第122頁、第113頁、第109頁、第114頁、第126－127頁、第97頁、第136頁。
{13}轉(zhuǎn)引自張介明《唯美敘事：王爾德新論》，第123頁，上海社會科學出版社，2005年3月。
{14}孫宜學編譯：《審判王爾德實錄》，第62頁，廣西師范大學出版社，2005年5月。
{15}【俄】《普列漢諾夫美學論文集》（二），曹葆華譯，第829頁，人民出版社，1983年10月。
{16}【俄】《普列漢諾夫美學論文集》（二），第836－837頁。
{17}轉(zhuǎn)引自【俄】利哈澤夫：《文學學導論》，周啟超、王加興等譯，第34頁，北京大學出版社，2006年12月。
{18}【俄】利哈澤夫：《文學學導論》，周啟超、王加興等譯，第34頁，北京大學出版社，2006年12月。
{19}【俄】利哈澤夫：《文學學導論》，第35頁。
{20}【美】Ｈ·帕克：《美學原理》，張今譯，第129頁，商務印書館，1965年6月。
{21}【俄】利哈澤夫：《文學學導論》，第36頁。
{22}{23}【俄】《普列漢諾夫美學論文集》（二），第829頁、第848頁。
{24}【俄】別林斯基：《別林斯基選集》，滿濤譯，第二卷，第60頁，上海譯文出版社，1979年7月。
{25}【俄】別林斯基：《別林斯基選集》，滿濤譯，第二卷，第67頁。
{26}【俄】別林斯基：《別林斯基選集》，辛未艾譯，第六卷，第585－586頁，上海譯文出版社，2006年12月。
{27}【俄】別林斯基：《別林斯基選集》，第六卷，第595頁。
{28}【俄】別林斯基：《別林斯基選集》，第六卷，第580頁。
{29}【俄】別林斯基：《別林斯基選集》，第六卷，第583－584頁。
{30}【俄】別林斯基：《別林斯基選集》，滿濤譯，第一卷，第19－20頁，上海譯文出版社，1979年5月。
{31}《梁實秋批評文集》，第207頁，珠海出版社，1998年10月。
{32}《梁實秋批評文集》，第209頁。