論三四十年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩潮的嬗變

從30年代至40年代，中國(guó)現(xiàn)代主義詩潮的嬗變呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征?；仡?0、40年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩潮的演變歷程，總結(jié)演變中的規(guī)律性特征，是全面透視中國(guó)現(xiàn)代主義詩潮的一個(gè)重要內(nèi)容，對(duì)把握中國(guó)新詩的現(xiàn)代化發(fā)展方向有重要的啟示意義。
一、從尋找精神家園到突入人生現(xiàn)實(shí)
30年代現(xiàn)代派代表詩人戴望舒以一首《雨巷》名噪詩壇，并獲得“雨巷詩人”的雅號(hào)，這其中不僅是由于這首詩如葉圣陶所稱道的以其獨(dú)特的音樂美 “替中國(guó)新詩的音節(jié)開創(chuàng)了新紀(jì)元”，而且還因?yàn)檫@首詩的尋覓情結(jié)以及“雨巷”意象最具象征性地表現(xiàn)了30年代現(xiàn)代派詩人心理意緒，最典型地概括了現(xiàn)代派詩歌的主題精神。由“五四”精神孕育的青年一代知識(shí)分子，經(jīng)歷了“五四”落潮與大革命失敗的二度苦悶。理想的幻滅與人生追求中的意志衰落、心靈疲憊把其中一部分青年知識(shí)分子引向了疏離于時(shí)代主潮之外的精神世界?？鄲?、彷徨、惆悵構(gòu)成了現(xiàn)代派詩歌的抒情主調(diào)。而這種苦悶是黑暗環(huán)境重壓下心靈遭窒息的憤懣，這種彷徨是人生道路迷惘期重新選擇、冷靜思考的猶疑，這種惆悵是欲有所為而不能的沉重的憂傷。卞之琳在回顧自己走向詩壇的感受時(shí)說：“我從鄉(xiāng)下轉(zhuǎn)學(xué)到上海，正逢‘四·一二’事件以后的當(dāng)年秋天，悲憤之余，也抱了幻滅感。我彷徨，我苦悶。有一陣我就悄悄發(fā)而為詩。”
無論是戴望舒詩歌中“航九年的旱海，／攀九年的冰山”的尋夢(mèng)者，還是卞之琳筆下的荒街“沉思者”與蝸牛一樣的“倦行人”，皆是在人生旅途上理想失落后的心靈疲憊者與前途迷惘者的象征化形象。
然而，這一群知識(shí)分子在人生理想與現(xiàn)實(shí)環(huán)境發(fā)生悲劇性脫節(jié)時(shí)，又不甘隨波逐流，與黑暗同流合污。傳統(tǒng)的知識(shí)分子的耿介狷傲的文化心理與潔身自好的人格意志，又促使他們?cè)谧晕业耐晟浦?，求得人格圓滿與精神超越。于是，他們與時(shí)代風(fēng)云、崢嶸的歲月疏離，歸向內(nèi)心世界，咀嚼一己的情感，表現(xiàn)個(gè)人的哀戚。他們?cè)娭斜憩F(xiàn)的精神世界與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的對(duì)立，是傲世人格與俗世人生的對(duì)立。他們?cè)谠娀木裢鯂?guó)里實(shí)現(xiàn)意志的自由馳騁，獲得現(xiàn)實(shí)世界中無法得到的慰藉?，F(xiàn)代派詩人的這種消極遁世情緒中，內(nèi)含的是一種恨世、憂世的悲憤情緒，仍然是時(shí)代所孕育的現(xiàn)實(shí)情緒。它從特定的角度，映現(xiàn)了時(shí)代的一個(gè)側(cè)面，是一部分都市青年知識(shí)分子深層的精神生活的影像。他們的精神產(chǎn)品，是我們認(rèn)識(shí)30年代知識(shí)分子全人生不可或缺的重要內(nèi)容。
現(xiàn)代派詩人最深層的悲劇感是“夢(mèng)醒了無路可走”的悲傷與愁怨，是希望歸家而無家可歸的惆悵與煩憂。他們絕望于現(xiàn)實(shí)，并未完全喪失對(duì)未來的信念。因此，執(zhí)意的尋找精神家園，痛苦的尋找精神家園是現(xiàn)代派詩人的心理情結(jié)。這種尋找是人生價(jià)值的再度尋求，是自我人格的重新確認(rèn)。他們希望歸家，讓孤獨(dú)漂泊的自我，早日歸家。戴望舒詩歌中那個(gè)“在茫茫的青空中”飛行，春夏秋天沒有休止的“樂園鳥”，正是無家可歸的精神流浪兒(《樂園鳥》)。“籬門是蜘蛛的家，／土墻是薜荔的家”，而“游子”卻是被放逐了的荒原里的漂泊者(《游子謠》)。卞之琳筆下的“我”，“像廣告紙貼在車站旁”(《車站》)；歸家的路，“伸向黃昏 ”，“像一段灰心”(《歸》)。尋找精神家園成為了30年代知識(shí)分子心靈探索的一種特定的時(shí)代情結(jié)。
40年代九葉派詩人經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的民族深重災(zāi)難后，民族生存的現(xiàn)實(shí)危機(jī)感則更加強(qiáng)烈。相對(duì)而言，20年代新文化運(yùn)動(dòng)造成的文化虛位的失落感，青春夢(mèng)破碎后的困惑感為現(xiàn)實(shí)的生存危機(jī)感所代替。個(gè)人的價(jià)值、生命的價(jià)值都直接與民族命運(yùn)緊密相聯(lián)。民族的文化價(jià)值的重建與自我價(jià)值的歸位首先得服從民族生存的根本價(jià)值的尋求。30年代大多數(shù)現(xiàn)代派詩人紛紛走出精神的圍城，從尋找精神家園轉(zhuǎn)向?qū)?guó)家前途、民族命運(yùn)的憂慮。戴望舒、何其芳、卞之琳等詩人的創(chuàng)作道路無不如此。
然而40年代九葉詩人在焦灼于民族前途、人類命運(yùn)的探尋時(shí)，又沉潛于個(gè)體生命價(jià)值的思索，執(zhí)著于現(xiàn)代化的文化審美價(jià)值觀念的重建。中國(guó)現(xiàn)代主義詩潮在九葉詩派那里構(gòu)成了一個(gè)包括政治文化、藝術(shù)審美價(jià)值系統(tǒng)的多元價(jià)值觀念重構(gòu)的廣闊天地。在中國(guó)與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立沖突與矛盾互補(bǔ)中形成了一個(gè)開放的現(xiàn)代化思維的立體空間。
九葉詩派詩歌主題的多向開拓中，最為鮮明的主題就是：突入現(xiàn)實(shí)、擁抱時(shí)代。他們所標(biāo)舉的詩學(xué)原則為：“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”，并把“對(duì)當(dāng)前世界人生的緊密把握”作為綜合傳統(tǒng)的第一要義。他們“絕對(duì)強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)、人與人、個(gè)體生命中諸種因子的相對(duì)相成，有機(jī)綜合”。不像現(xiàn)代派詩人只專注于精神世界，他們堅(jiān)持詩首先必須介入生活，必須切入現(xiàn)實(shí)的肌膚。在污濁窳敗的環(huán)境里，九葉詩人不甘心“迷失在自己的小世界里，／拾到一枚貝殼，捉到一個(gè)青蟲”，決心“向自己的世界外去找尋世界”(杭約赫：《啟示》)。他們學(xué)著那布谷的叫聲“一齊宣誓說”，要以全生命一聲聲訴說“人民的苦難無邊”(辛笛：《布谷》)。九葉詩人緊緊感受著時(shí)代脈搏的律動(dòng)，給我們留下了一幅幅40年代中國(guó)歷史和社會(huì)生活的形形色色的影像。其中，有都市生活的污穢陰暗，也有鄉(xiāng)村貧民的凄慘悲涼；有闊人富豪的淫囂，也有婦人小兒的啼嚎。像唐祈筆下的城市貧民肖像畫有：像“夜一樣污黑的一群男人”，“到死，一張淡黃的草紙／想蓋住因憤怒張開的嘴唇”(《挖煤工人》)。“早晨，陰暗的／垃圾堆旁，／我將餓狗趕開，／拾起新生的嬰孩”(《嚴(yán)肅的時(shí)辰》)。九葉詩人以銳利的鋒芒，實(shí)施著對(duì)病態(tài)社會(huì)與罪惡人生的無情解剖。

二、從情緒詩化到智性詩化
從30年代到40年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩潮的演變，不僅表現(xiàn)為主題的開放性趨勢(shì)，而且呈現(xiàn)出具有多元化現(xiàn)代審美意義的形式演化特征?，F(xiàn)代派詩人在30年代建立的現(xiàn)代主義詩歌形式范式和審美價(jià)值系統(tǒng)到九葉派詩人手中發(fā)生了一系列更具現(xiàn)代化形式意味的轉(zhuǎn)型。這種演化與轉(zhuǎn)型突出表現(xiàn)在由情緒詩化到智性詩化。
30年代現(xiàn)代派詩人出現(xiàn)在詩壇時(shí)，他們提倡的詩學(xué)原則具有明顯的反撥傾向。一是對(duì)“五四”以來坦白奔放的浪漫主義的激情宣泄表示強(qiáng)烈不滿，其中較明顯的是針對(duì)20年代末與30年代初盛行于詩壇的普羅詩潮而發(fā)的。杜衡在《望舒草·序》中指出：“當(dāng)時(shí)通行著一種自我表現(xiàn)的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標(biāo)榜。我們對(duì)于這種傾向私心里反叛著。”二是對(duì)20年代新月派倡導(dǎo)的新格律詩運(yùn)動(dòng)的反叛。現(xiàn)代派詩人中不少人是受新月派詩風(fēng)影響而步入詩壇的。但是，他們不久就感受到了為“新格律”所約束的不自由。不僅開始私心反叛，而且公開打出對(duì)立旗號(hào)。戴望舒的《詩論》在《現(xiàn)代》雜志的發(fā)表，代表了現(xiàn)代派同人向新格律詩理論的挑戰(zhàn)?！对娬摗分虚_宗明義第一條：“詩不能借重音樂，它應(yīng)當(dāng)去了音樂的成分。”第七條又說：“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩情，或使詩情成為畸形。”現(xiàn)代派詩人所反對(duì)的皆是浪漫主義詩派的抒情形式。然而，浪漫主義將詩歌視為情感的表現(xiàn)的詩歌本質(zhì)觀在現(xiàn)代派詩人那里并沒有遭致非議。現(xiàn)代派詩人關(guān)心的是如何表現(xiàn)詩情。他們正面主張：“新的詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式。”現(xiàn)代派大多數(shù)詩人在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的融合象征主義與浪漫主義的傾向，是與其詩學(xué)觀分不開的。
然而，40年代九葉派詩人卻與浪漫主義詩潮劃清了鮮明的界線，從詩歌的本質(zhì)觀到形式表現(xiàn)論皆從詩學(xué)理論上與浪漫主義顯現(xiàn)出絕然區(qū)別。九葉詩人接受了后期象征主義詩學(xué)的影響，明確提出：“詩不再是激情，而是表現(xiàn)人生經(jīng)驗(yàn)”，并把“詩是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)”代替“熱情的宣泄”的這一轉(zhuǎn)變看做是“從浪漫主義到現(xiàn)代主義的詩底發(fā)展”的一個(gè)標(biāo)志。因此，九葉詩派提出的著名的詩學(xué)原則：即現(xiàn)代詩歌是“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”的綜合，徹底地摒棄了詩的本質(zhì)是抒情的詩學(xué)觀點(diǎn)，他們關(guān)心的是如何“恰當(dāng)而有效地傳達(dá)最大量的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)”〔3〕。這種“ 經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)”就是用智性的強(qiáng)化取代傳統(tǒng)的感性主宰?，F(xiàn)代派詩歌注重的是情緒的意象化或情感的詩化，而九葉詩人追求的是思想的感性顯現(xiàn)，智性與感性融會(huì)，思想與形象的凝合。從30年代到40年代，現(xiàn)代主義詩歌由情緒詩化演變?yōu)橹切栽娀?，是中?guó)現(xiàn)代詩歌更具有現(xiàn)代審美意義的一次本質(zhì)性嬗變，它是對(duì)傳統(tǒng)詩歌本質(zhì)觀念的一次自覺變革。
九葉詩人在智性詩化的實(shí)踐中初步實(shí)現(xiàn)了中國(guó)詩歌由感性情緒內(nèi)質(zhì)元素的一元化結(jié)構(gòu)向感性、思想、經(jīng)驗(yàn)內(nèi)質(zhì)元素的多元化融合的形式轉(zhuǎn)變。這是一次向傳統(tǒng)的徹底告別，是中國(guó)新詩的一次更具有詩歌本體意義的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。
三、從意境化到戲劇化
30年代現(xiàn)代派詩人注重詩歌情緒的感性顯現(xiàn)，主張通過意象來暗示情感的詩學(xué)傾向，是與現(xiàn)代派詩人自覺不自覺地受中國(guó)古代意境美學(xué)理論影響相聯(lián)系的。中國(guó)詩歌的傳統(tǒng)思維注重直覺感悟與模糊體驗(yàn)，認(rèn)為詩要表現(xiàn)的只是一種氣氛、一種情調(diào)或一種境界，忌諱理性分析與直接陳述。在古代詩人筆下的象與境、物與情常常是一而二、二而一的，將詩歌意境的生成看做是詩美的高格。在意境的生存方式上形成了多種多樣的范式。諸如意隨境生，境從意出，意境相出，物我情融等。我們翻開中國(guó)現(xiàn)代主義詩人的作品，恐怕只有現(xiàn)代派諸位詩人的詩歌與中國(guó)古典詩歌意境美保持著最深厚的聯(lián)系。戴望舒強(qiáng)調(diào)“詩本身就是一個(gè)生物”，強(qiáng)調(diào)意象與詩情渾然的融合。卞之琳自白：前期詩作里也“一度冒出過李商隱、姜白石詩詞以至《花間》詞風(fēng)味的形跡”，推崇以含蓄典雅的意境為美。廢名崇尚溫庭筠的詞“不能說是情生文文生情的，他是整個(gè)的想象”，“表現(xiàn)著一個(gè)完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時(shí)候，這個(gè)藝術(shù)的生命便已完全了。”他肯定的正是藝術(shù)渾成的美。像戴望舒的《雨巷》就是一首典型的意境化了的象征詩。悠長(zhǎng)而寂寥的雨巷意象與凄婉迷惘的情緒渾然合一，營(yíng)構(gòu)出一種特有的感傷而迷蒙的意境。何其芳的詩，用心靈的羽翼在一系列清新雅致的意象中穿行，追逐那如“夢(mèng)中道路一樣撲朔迷離”的詩境，他的詩大都給人一種如月的朦朧、似夢(mèng)的迷離的意境美感。
與現(xiàn)代派詩人多在意象與情感的融合中創(chuàng)造意境美不同，九葉詩人主要追求的是意象與思想的凝合，他們的詩給人不是感性美的回味，而是智性美的思考。九葉詩人比起現(xiàn)代派詩人來，古典主義的詩情與傳統(tǒng)審美觀念的感染要薄弱得多，而對(duì)西方現(xiàn)代主義特別是對(duì)后期象征主義詩潮更具興趣。
九葉詩人在詩歌的形式上的一個(gè)突出探索便是新詩戲劇化的嘗試，這是對(duì)中國(guó)詩歌形式的一個(gè)全新開拓。九葉詩人兼詩論家袁可嘉的《新詩戲劇化》、《談戲劇主義》不僅公開亮出了新詩戲劇化的旗幟，還探討了新詩戲劇化的一系列理論問題，提出了實(shí)現(xiàn)新詩戲劇化的具體主張。他們把“客觀化”與“間接性”作為新詩戲劇化的兩個(gè)主要原則，將傳統(tǒng)的主觀抒情變?yōu)閼騽⌒钥陀^化處境，主張用第三人稱的單數(shù)、復(fù)數(shù)取代第一人稱的單數(shù)、復(fù)數(shù)等。這樣一種戲劇化方法徹底地摒棄了浪漫主義的主觀說教或感傷的抒情。九葉詩人戲劇化呈現(xiàn)出兩種基本方向：一是里爾克式的，“把搜尋自己的內(nèi)心所得與外界的事物的本質(zhì)打成一片”，由理智向外界物象凝聚；二是奧登式的，把對(duì)象寫得栩栩如生，詩人傾向不作袒露。里爾克式的以穆旦、鄭敏、陳敬容、唐祈為代表，奧登式的以杭約赫、杜運(yùn)燮、袁可嘉為代表。比如，陳敬容的《力的前奏》，將“力”在爆發(fā)前的內(nèi)心體驗(yàn)?zāi)蹫?ldquo;蓄滿了聲音／在一瞬間的震顫中凝神”的“歌者”，“為了一個(gè)姿勢(shì)／拼聚了一生的呼吸”的“舞者”，將智性思考凝聚為一種里爾克式的雕像美的形象。鄭敏的《金黃的稻束》，寫“金黃的稻束站在／割過的秋天的田里”，像是“無數(shù)個(gè)疲倦的母親”在“低首沉思”。一種生命創(chuàng)造者的凝重的精神體驗(yàn)化為一幅莊嚴(yán)靜默的雕塑。
30年代現(xiàn)代派詩歌以探索內(nèi)在心靈世界為主題范圍，以情緒化、象征化、意象的意境化等審美形式為特征，構(gòu)成了現(xiàn)代派詩歌特有的含蓄、朦朧、和諧、典雅的風(fēng)格，表現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)詩歌較為深厚、復(fù)雜的潛在聯(lián)系。40年代九葉派詩在突進(jìn)心靈的現(xiàn)實(shí)與突進(jìn)生活現(xiàn)實(shí)的主題中，在理性與感性相融會(huì)的智性詩化與詩歌的戲劇化形式表現(xiàn)中，整體上形成了一種凝重、渾厚、深邃、冷峻的風(fēng)格。如果說30年代現(xiàn)代派詩較多地給人以現(xiàn)代婉約美的感覺的話，那么，九葉派詩主要傳達(dá)的則是充滿了動(dòng)與力的精神的陽剛之美。九葉派詩把中國(guó)現(xiàn)代主義詩歌推進(jìn)了一個(gè)新的高峰。