海派的文化位置及與中國現(xiàn)代通俗文學(xué)之關(guān)系論文

　　海派的概念是與京派對立的，最初這兩個名詞是沈從文在上世紀(jì)30年代挑起的一場文學(xué)爭論中提出的，上世紀(jì)30年代寫實小說和抒情小說流派基本上分別被京派和海派所分割。海派作家應(yīng)該是指活躍在上海的作家(未必是上海人)。廣義上的海派指所有活躍在上海的作家派別，包括左翼文學(xué)、新感覺派文學(xué)、鴛鴦蝴蝶派;狹義的話，就只指新感覺派。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家精心準(zhǔn)備的：海派的文化位置及與中國現(xiàn)代通俗文學(xué)之關(guān)系相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考閱讀，希望能對大家有所幫助!

　　海派的文化位置及與中國現(xiàn)代通俗文學(xué)之關(guān)系全文如下：

　　近年以來，海派文學(xué)和通俗文學(xué)的深入研究造成了我們對20世紀(jì)中國文學(xué)的新的認(rèn)識　。這兩種文學(xué)形態(tài)正好都是長期被有意無意地排斥、遮蔽，不見于文學(xué)史家的筆端的?！‖F(xiàn)在我們知道，非主流的文學(xué)并非沒有生命力。經(jīng)過“五四”新文學(xué)家們嚴(yán)正口誅筆伐　的鴛鴦蝴蝶派，到了20年代并未銷聲匿跡，反而增長，這有資料為憑。(注：據(jù)范伯群　主編的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》第七編“通俗期刊編”(湯哲聲執(zhí)筆)有關(guān)統(tǒng)計，僅19　21年至1929年創(chuàng)刊的鴛鴦蝴蝶派刊物就有51種之多。其中有名的，如《半月》、《禮拜　六》(再復(fù)刊)、《紅雜志》、《紅玫瑰》、《小說世界》、《偵探世界》等。)海派到　了40年代上海的孤島和淪陷環(huán)境，在左翼作家和他們的讀者紛紛轉(zhuǎn)入大后方的時候，反　而出現(xiàn)了鼎盛狀態(tài)，并與現(xiàn)代性顯著增強的鴛鴦蝴蝶派有了漸趨合攏之勢。張愛玲就是　一個真真確確的代表。至于在今日中國文壇上，海派和通俗文學(xué)的“復(fù)活”是無疑的，　有目共睹的。

　　于是，學(xué)術(shù)界有人提出寫純文學(xué)和通俗文學(xué)雙翼齊飛的“大文學(xué)史”的目標(biāo)。這當(dāng)然　是針對以往文學(xué)史嚴(yán)拒通俗作家，至多不過把歷史梳理成通俗文學(xué)如何向純文學(xué)、雅文　學(xué)“投降”這樣一種狀況而言的。(注：一般將張恨水這個通俗文學(xué)大家就作逐漸向新　文學(xué)“投降”來詮釋。)“大文學(xué)史”的提法如在今后展開討論，估計會引起有益的爭　議。比如我本人認(rèn)為在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的歷史上，文學(xué)觀念的一次次更新，實驗性、先鋒　性創(chuàng)作的此起彼伏，形式的不斷探索，總歸是純文學(xué)的事情。這不能不決定著文學(xué)史的　流向。而通俗文學(xué)并非就是鴛鴦蝴蝶派，它還應(yīng)包括海派的一部分，解放區(qū)文學(xué)的一部　分，加上形形色色的大眾文學(xué)。即便以鴛鴦蝴蝶派論，其主要功能和貢獻(xiàn)，是將文學(xué)推　向市場，推向市民，積累了一些將傳統(tǒng)文學(xué)逐步調(diào)整為(改良為)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)驗。但畢　竟在文學(xué)發(fā)展的作用上，不能說是可以完全等量齊觀的。

　　兩種文學(xué)并置的文學(xué)史設(shè)想，雖然可以質(zhì)疑，卻能激發(fā)想象和思考。純文學(xué)中的海派　由于從產(chǎn)生那一天起，便與所處的都市文化環(huán)境密切相關(guān)，又同通俗文學(xué)靠得最近(按　照魯迅、沈從文的提法，鴛鴦蝴蝶派就是海派，或海派的張資平簡直就是鴛鴦蝴蝶派的　余孽等(注：魯迅論及海派和張資平的文字可見《上海文藝之一瞥》、《張資平氏的“　小說學(xué)”》等，收入《二心集》。沈從文談及海派和張資平的文章《論中國創(chuàng)作小說》　、《論“海派”》、《關(guān)于海派》等，分別收入《沈從文文集》第11卷、第12卷，花城　出版社，1984年7月版。))，那么，如果要寫一本純文學(xué)和通俗文學(xué)長期并存、互相滲　透的文學(xué)史的話，將現(xiàn)代通俗文學(xué)中的鴛鴦蝴蝶派和主要性質(zhì)是純文學(xué)的海派區(qū)別開來　是必要的，說清楚兩者的關(guān)系也應(yīng)是一個前沿的、不容忽視的題目。

　　一

　　鴛鴦蝴蝶派文學(xué)同海派文學(xué)，不是源與流的關(guān)系。就像民國舊文學(xué)不能自然過渡為新　文學(xué)，鴛鴦蝴蝶派也不能自然延伸出海派來。

　　這可以用小說為例。在民國舊派小說中，鴛鴦蝴蝶小說是最占據(jù)勢力的。這派小說經(jīng)　過近年來對其現(xiàn)代性萌芽的仔細(xì)尋覓，大致指認(rèn)了以下幾個方面：第一，已經(jīng)具有一定　的揭發(fā)封建禮教罪惡的進(jìn)步意識;第二，學(xué)到一些外國文學(xué)的技法，不是完全封閉;第　三，對文學(xué)語言有相當(dāng)?shù)母倪M(jìn)，所使用的是業(yè)已松動的、能向白話過渡的近代文言。有　了這帶現(xiàn)代因素的三項條件，鴛鴦蝴蝶派的小說卻沒有能夠經(jīng)過積累、自我調(diào)整為新文　學(xué)，很重要的一個原因是它的文化態(tài)度的保守性。鴛鴦蝴蝶派的小說不肯與明清小說作　徹底的決裂，它的觀念如此，做了點改動后還是順著舊軌道滑行。被稱作鴛鴦蝴蝶派小　說“祖師”的駢體小說《玉梨魂》現(xiàn)在看來一點都不通俗，搭了古典詩文傳統(tǒng)和林(紓)　譯小說的兩頭，得到有舊記憶的文人讀者的“最后”一次歡迎，然后就一直向保守市民　的通俗閱讀傾向流去。而“五四”小說是徹底移植西洋小說的結(jié)果。雖然它一旦樹立起　來之后，“傳統(tǒng)”的內(nèi)在機制就隱隱地顯露，但它絕不向“后”看，徑直培養(yǎng)自己的新　型讀者和新興市場，走入了現(xiàn)代小說的行列。

　　有人在比較“民國通俗小說”和“新文藝　小說”時，就曾說過：“民國通俗小說的變化與西方小說沒有必然的直接關(guān)系，它與西　方文化的關(guān)系是通過了一個中間環(huán)節(jié)的間接關(guān)系，這個中間環(huán)節(jié)即中國的社會風(fēng)俗，西　方文化影響了民國社會風(fēng)俗，民國通俗小說又隨社會風(fēng)俗之變而變。”“當(dāng)然，這并不　排除某些民國作家的某些具體作品直接搬用了某些西方小說的做法，但從總體上說，是　間接接受影響還是直接搬用、模仿，正是民國通俗小說與新文藝小說的根本區(qū)別。”[1　](P25)我們撇開這位作者明顯抬高“傳統(tǒng)”價值的傾向，也可證明不與西方小說“對接　”是鴛鴦蝴蝶派小說和純文學(xué)小說的一個嚴(yán)重分野。

　　正像商務(wù)印書館1910年創(chuàng)辦的鴛鴦蝴蝶派刊物《小說月報》的命運，到了1921年從12　卷1號起由茅盾接編，改弦易轍，成了當(dāng)時創(chuàng)作現(xiàn)代小說的大本營。《小說月報》的鴛　鴦蝴蝶派舊人說服商務(wù)印書館的老板另辟《小說世界》，于是各走各的道路。張資平原　為“創(chuàng)造社”四元老之一，是純文學(xué)內(nèi)部才會孕育出海派張資平的。張資平寫的是茅盾　執(zhí)編《小說月報》時期的小說，帶頭“下海”后寫的是三角多角的西洋戀愛小說，從來　沒有寫過鴛鴦蝴蝶派控制《小說月報》時代的那種言情小說，是再明顯不過的事。

　　實際上，鴛鴦蝴蝶派和海派雖都處身于商業(yè)文化的環(huán)境里，都是帶有商業(yè)氣息的文學(xué)　，但它們是在現(xiàn)代都市轉(zhuǎn)型的不同時期先后出現(xiàn)的，是在上海文化的多重錯位中形成并　生存的。從晚清、民國到20世紀(jì)的20、30年代，上海形成的初步現(xiàn)代物質(zhì)文明，落在了　中國大陸廣袤的“農(nóng)業(yè)文明”包圍之中，這是一重的文化錯位。此種錯位也決定了第二　重錯位，即上海新興文化內(nèi)部的不平衡性。就是，上海既有古老的華界，又有新起的租　界;在租界形成的歷史過程中，既有貼近華界的華洋過渡型的文化社區(qū)，也有在租界“　腹心地帶”形成的全新的由國外引進(jìn)的現(xiàn)代型文化社區(qū)。華界和華洋過渡地區(qū)，即清末　的上海縣城(今南市區(qū))和五馬路、四馬路地區(qū)，就是鴛鴦蝴蝶派文學(xué)賴以生存之地;租　界中心區(qū)以20、30年代的南京路(大馬路)、霞飛路為代表的，即是海派的誕生地。重要　的是后者并不能完全取代前者，因為有第一重的大文化錯位圈存在。這情景到了30年代　的中期，隨著上海現(xiàn)代文化環(huán)境的移植成功，就顯得格外顯眼。有“移植性”，就有“　本土性”，兩者糾纏如怨鬼是以后的事情，在當(dāng)初，鴛鴦蝴蝶派和海派在上海各自依托　的卻是兩種消費文化環(huán)境。此即鴛鴦蝴蝶派和海派來路不同的物質(zhì)基礎(chǔ)和社會基礎(chǔ)。

　　如果考察鴛鴦蝴蝶派所寫的妓院戲樓，及男女間的歡愛、戲弄、殘害的故事，再看后　來的海派所表現(xiàn)的出入影院舞廳回力球場的摩登男女的現(xiàn)代生活姿態(tài)，把兩者區(qū)分是很　容易的。在30年代中期，鴛鴦蝴蝶派的作品也會寫到南京路的現(xiàn)代生活場景，這時你要　注意它們各自不同的文化眼光，其中的差異仍然不小。海派在功能上，會去分鴛鴦蝴蝶　派的文學(xué)市場份額，會去學(xué)鴛鴦蝴蝶派文學(xué)獲取“大眾”的手法，但在文學(xué)價值上，它　一心追求的是如何體認(rèn)現(xiàn)代人的現(xiàn)代品格：注重和張揚個性，領(lǐng)會都市的聲光影色，感　受物質(zhì)進(jìn)化帶來的精神困惑與重壓，進(jìn)而提出人對自我的質(zhì)疑等等。鴛鴦蝴蝶派的現(xiàn)代　感覺大大落伍，慢了不是一個兩個節(jié)拍，它們是不能混同的。

　　海派一開始就認(rèn)識到在上海的文化錯位中自己占了有利的位置。它發(fā)生的時候所具有　的眼光是“白領(lǐng)”的眼光(對普通下層市民只抱同情)。它所認(rèn)同的洋場社會生活方式，　滬西高級生活區(qū)的情調(diào)、專演派拉蒙和米高梅片的電影院、跑馬廳、跑狗場、博覽會的　氣氛，開放的社交、娛樂、商業(yè)、教育活動，人和人在金錢關(guān)系中尋求新的調(diào)整方式，　逐漸成了“上海”的標(biāo)志。就像過去的上海典型標(biāo)志物是“城隍廟”，如今成了“先施　公司”的尖頂。上海成了“移植文化”為主導(dǎo)、而中國固有文化要在融入“移植文化”　之后才能立定腳跟的一個都市。有一件事可以證明在上海的發(fā)展史中，中國人的民族主　義情緒曾要改變這種現(xiàn)實。國民黨上海市政府1929年曾有過一個在江灣一帶建設(shè)“上?！∈惺兄行膮^(qū)域”的計劃，目的就是想把“外灘”的上海、租界的上海，改成以華界為中　心的上海。而且進(jìn)行了一部分，蓋了政府辦公樓和體育場。中日淞滬戰(zhàn)爭可能是導(dǎo)致此　“愛國”計劃流產(chǎn)的原因之一，而我認(rèn)為根本的原因是這一行政命令違背了上海之所以　成為上海的城市特性。

　　近代以來的上海如果離開了世界性的金融、貿(mào)易體系，是構(gòu)不成　真正意義的現(xiàn)代都市的。而上海的金融貿(mào)易把握在殖民者手中，經(jīng)濟活動發(fā)生在租界的　大樓里。海派文學(xué)反映的正是以租界為主位、華界為邊緣的這個城市的面貌。而鴛鴦蝴　蝶派長久地在“邊緣地帶”徘徊，一直到40年代的上海出現(xiàn)了一個歷史機會，左翼轉(zhuǎn)向　了后方，通俗文學(xué)得勢，鴛鴦蝴蝶派對上海的文化環(huán)境有了認(rèn)識，它找到了融入“移植　文化”的切入點，尋找與海派接近的可能性。我們只要仔細(xì)研究《萬象》雜志的生長過　程，就能體會到這一點?！度f象》自1941年創(chuàng)刊，本來由陳蝶衣主編，作者幾乎都是鴛　鴦蝴蝶派的人，傾向已經(jīng)趨“新”，但無奈作者群舊派勢力過強，老市民的趣味脫不掉　，影響了銷售市場。兩年后的1943年改由柯靈主編，走的是大眾文化的路子，新文藝作　家成為作者隊伍的主體，將鴛鴦蝴蝶派的作品也納入“新市民”的軌道，特別提攜新興　的海派作家，張愛玲的名字就在《萬象》出現(xiàn)了?，F(xiàn)在，我的博士生(李楠)在研究上?！⌒髸r發(fā)現(xiàn)，從上個世紀(jì)初到30年代的小報主要是控制在鴛鴦蝴蝶派的手中，那里的“　社會新聞”將諷刺的矛頭指向初起的海派作家，一點不比挖苦左翼作家差。一直要到40　年代才逐漸緩和下來。這也是一個明證。

　　可見，鴛鴦蝴蝶派和海派在很長時間里是兩股文學(xué)流。海派自產(chǎn)生之日起，便是“現(xiàn)　代性”文學(xué)的一部分。鴛鴦蝴蝶派有一個較長的獲得“現(xiàn)代性”的演變過程。而且只要　上海一地的新舊消費文化交疊錯位，兩派就都有存活的依據(jù)。

　　二

　　我們從海派和鴛鴦蝴蝶派相似的文學(xué)主題上，再來作些分辨。

　　先看都市物質(zhì)主題。海派以展露現(xiàn)代文明條件下人的生存與物質(zhì)關(guān)系為基本母題，那　么，取其兩端，則屈服于物質(zhì)的壓力迷醉而不能自拔者有之，對機械文明造成的人的困　頓提出疑義者也有之。像劉吶鷗、穆時英這樣的“都市之子”，從《都市風(fēng)景線》、《　公墓》等集子里所傳訴出來的城市生命感覺，對物質(zhì)的揭露，是與對物質(zhì)的企慕、沉溺　，緊緊糾葛在一起，享用生活和厭倦生活是同時產(chǎn)生的。這是海派的生命體驗，來自現(xiàn)　代都市不可克服的矛盾性。也是現(xiàn)代人從鄉(xiāng)村蟬蛻出來之后面臨的處境。海派是都市中　敏感的一群，他們對現(xiàn)代生存壓力的反彈，鍛煉成海派兩個方面的感情形式：如果能保　持理想，較為理性地反詰社會、反詰自身，就具有一定的批判力，文學(xué)中也會包藏憂郁　;否則，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪誕的、無顧忌的表現(xiàn)，就會走向“邪僻”。

　　但無論哪一類，他們對現(xiàn)代都市的發(fā)現(xiàn)都是雙重的，于罪惡中發(fā)現(xiàn)美。劉吶鷗不斷地　說，城市不是沒有“詩意”，只是“詩的內(nèi)容已經(jīng)變換了”[2]。“電車太噪鬧了，本　來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，云雀的聲音也聽不見了?？娰悅?，拿　著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美的嗎?哪里，有的，不過　形式換了罷”。劉吶鷗在下文提出，那個美的內(nèi)容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(劉將此句譯為“戰(zhàn)栗和肉的沉醉”)[3]這真是海派的文學(xué)宣言!這里引　進(jìn)的新的價值觀念，對于現(xiàn)代上海不是簡單的詛咒和反叛，而是加進(jìn)了遠(yuǎn)為復(fù)雜的音調(diào)　，在現(xiàn)代消費文化的籠罩下，充滿了人對物質(zhì)的驚喜和恐懼。對于海派，都市已無所謂　天堂和地獄的明顯界限，同時，又存在著把都市描畫成天堂或地獄的全部可能性。

　　這樣的物質(zhì)化都市的觀念，海派怎能存希望從鴛鴦蝴蝶派那里繼承呢?綜觀最優(yōu)秀的鴛　蝴通俗社會小說，特別是專寫上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》　、平襟亞的《人海潮》、畢倚虹的《人間地獄》，它們對現(xiàn)代都市的態(tài)度只是揭發(fā)罪惡　和弊端，從農(nóng)業(yè)中國的立場出發(fā)。這批小說好似對現(xiàn)代進(jìn)程的大上海眾生相給予一個詳　盡的攝錄，富有時事性、秘聞性，很可借此存下一部豐富多彩的上海風(fēng)俗史，卻缺乏獨　特的眼光和生命的體驗。所以，夏濟安可以對《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上　海風(fēng)俗材料“佩服得五體投地”，卻最終仍批評說：“這種書的缺點是：作者對道德沒　有什么新的認(rèn)識，只是暗中在搖頭嘆息‘人心不古’;對于經(jīng)濟、社會變遷，也沒有什　么認(rèn)識，只是覺得在‘變’，他們不知道，也不care to know為什么有這個‘變’。他　們自命揭穿‘黑幕’，其實注意的只是表面。”[4]

　　接著看兩性主題。海派和鴛鴦蝴蝶派文學(xué)歷來被認(rèn)為是最擅長表現(xiàn)男女關(guān)系的文學(xué)，　前者寫戀愛小說，后者寫言情小說，就是這兩種叫法，中間的區(qū)別已經(jīng)夠分明了。在都　市背景下表達(dá)人與人的關(guān)系，包括兩性關(guān)系，海派的現(xiàn)代性可說直逼眼前。如果沒有對　兩性問題的思索，新興的戀情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派內(nèi)部這兩種　城市兩性的典型表現(xiàn)，顯然色色具備。而將“性”與“愛”兩相分離，使得“性”裸露　出某種“原始”的意味，是最易與那種為“性”而“性”的描寫相混淆的。這樣，在都　市，性愛的美與丑激烈碰撞，海派文學(xué)中的佼佼者，就有了葉靈鳳的性懺悔、張愛玲的　對女性困境的逼真寫照、徐訐的尋覓性愛和情愛真正出路的意識。海派的兩性文學(xué)，從　生理搏動到包孕現(xiàn)代生命哲學(xué)，都市人的內(nèi)在心理沖突均得到充分的展示。

　　而鴛鴦蝴蝶派的言情，長久地在“傳統(tǒng)道德”的圈子里打轉(zhuǎn)。它最早的境界，是同情　于妓院里的戀情，后來是揭發(fā)用金錢買“性”的可悲。到了張恨水的《啼笑因緣》、秦　瘦鷗的《秋海棠》、劉云若的《紅杏出墻記》這三部言情代表作出現(xiàn)，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)　的兩性表達(dá)攀上了自己這派文學(xué)從來沒有達(dá)到的高峰。其中，前兩部意在暴露軍閥惡勢　力對伶人的肆意踐踏，“真情”的被毀滅，世上美好事物的被毀滅，即是全書文學(xué)價值　的所在?！都t杏出墻記》可能是此類小說中最出格的一種，兩性中多愛的現(xiàn)實性，婚外　戀釀成人物的內(nèi)心焦慮和痛苦，都得到了正面的表述，是很難得的。但這部小說，情節(jié)　設(shè)計花哨，懸念的設(shè)置尤其復(fù)雜，通俗小說的“本性”即注重故事的熱鬧往往掩蓋了對　兩性關(guān)系的深入探討。如此看來，把海派的兩性觀念與鴛鴦蝴蝶派的相比較，現(xiàn)代性差　距之遠(yuǎn)也是十分明顯，談不上有什么直接前后接續(xù)關(guān)系的可能。

　　再來看新與舊的主題。表面上看，兩派在這里似乎很不接近，鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)是寫　舊的，感情也傾向舊的，而海派就是要出新，要現(xiàn)代，要摩登。其實不是這樣簡單。鴛　鴦蝴蝶派的作家為了獵奇，觀念是陳舊的、落后一步的，描寫的事物反而是上海剛剛登　場的嶄新嶄新的東西。對于社會的新舊交替，它倒容易廉價地將新的終將取代舊的，直　線地告訴讀者。海派的都市故事發(fā)生在十里洋場，穆時英的流線型的上海，“爵士樂，　狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙”[5]，多么時髦，但有意味　的是這樣的上海仿佛仍被鄉(xiāng)土中國包圍著。穆時英一方面是洋場文學(xué)的“圣手”，一方　面卻用寫舞廳、酒吧的筆，來寫《父親》、《舊宅》和集外的《竹林的惆悵》。(注：　穆時英的《父親》、《舊宅》收《白金的女體塑像》，現(xiàn)代書局1934年7月版?！吨窳帧〉你皭潯纷鳛檫z作發(fā)表于1954年10月澳門《小說月服》第8期。)這些小說是些十足的懷　舊感傷的故事，作者似乎是患了“懷鄉(xiāng)病”。而海派的另一位作家施蟄存背靠松江、蘇　州、杭州，寫他的鄉(xiāng)人在上海的遭遇如《春陽》、《鷗》，同他的《梅雨之夕》、《巴　黎大戲院》純都市人的感覺適成對照，可見他身上充溢的“鄉(xiāng)土情結(jié)”和“民間情懷”　。讀海派的這類小說如置身于都市中的鄉(xiāng)村，或者拉開更大的時空距離，似覺置身在宏　大鄉(xiāng)村世界的一個邊緣城市。新舊的摻雜更顯錯綜。

　　海派描寫舊事物怎樣附著于大都會肌體之上，尤其深入的是一種新上海的舊家族文學(xué)　。張愛玲、東方@①@②便是最長于寫舊的世家兒女在都市的遭際與不測命運的。作為李　鴻章的重外孫女，張愛玲寫出的《傾城之戀》、《金鎖記》、《花雕》，是由舊家族世　界的失落，轉(zhuǎn)而向上海、香港的世俗市民生活去尋找個人的精神家園的。張愛玲盡管熟　悉出入電影院、服裝店的洋派生活，但她發(fā)現(xiàn)在此類簇新的消費方式下面，所殘留的都　市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨幾乎貫串了她作品人物男女之間、上　下輩之間的恩恩怨怨。張愛玲真正了解上海首先還是傳統(tǒng)中國的一分子，然后才是添加　上去的“現(xiàn)代質(zhì)”。她說過：“上海人是傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊　文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧。”[6　]這是對中國新與舊的透底的認(rèn)識。東方@①@②的作品成集的有《紳士淑女圖》，他的　小說里面活動著洋場上的舊家子弟，留下了從滿清貴族到新型少爺(“小開”)的錯雜腳　印。東方@①@②表現(xiàn)上海的新中有舊、新舊過渡，也是別開生面。

　　關(guān)于現(xiàn)代上海的新與舊，常與變(沈從文喜愛談?wù)撓嫖鞯男屡c舊、常與變)，如果沒有　對現(xiàn)代中國相當(dāng)深入的觀察、認(rèn)識，是無從融匯到文學(xué)寫作中去的。鴛鴦蝴蝶派對都市　的看法遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后。海派的都市意識具某種超前性質(zhì)，這只有在提前體驗了工業(yè)化都市而　反叛的世界現(xiàn)代派文學(xué)和美學(xué)的影響下，才會產(chǎn)生。已經(jīng)有學(xué)者指出，中國海派的審美　根源來于唯美主義。(注：參見解志熙《美的偏至》，上海文藝出版社1997年8月版;李　今《海派小說與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，將海派和鴛　鴦蝴蝶派的文學(xué)都市意識兩相對比，它們的思想資源也是不同的。我們只能感嘆于中國　現(xiàn)代文明的發(fā)展在一地之內(nèi)的不平衡性，想到它們的錯位，而主要不是想到他們有什么　相互繼承關(guān)系。

　　三

　　說到雅和俗，在文學(xué)面向市民讀者、面向消費，因而全部或部分地走向“通俗”這一　方面，海派和鴛鴦蝴蝶派倒是最有接近點的。

　　海派的雅俗善惡二元混雜，來源于上海這個商業(yè)都市的二重性。一方面是新生的、有　活力的現(xiàn)代都市;另一方面，因為有舊文化的多層包圍，因為現(xiàn)代性質(zhì)的文化消費并不　能排除消極面，現(xiàn)代文明也能媚俗，它就呈現(xiàn)出善惡兼?zhèn)涞男螒B(tài)。又由于讀書市場的商　業(yè)趨利作為重要動因，海派如想無限地求新求奇，就要發(fā)展自己的先鋒性;如從眾、從　俗、從下，就會追求趣味，反對崇高，擴大自己的通俗特征。海派的雅俗，還同上海這　個都市的讀者分流有關(guān)。雅是為了呼應(yīng)這個城市的雅讀者群，包括洋行、海關(guān)、銀行、　公司的寫字間讀者，也包括鐵路、郵政雇員的一部分及大中學(xué)校師生的一部分(即有的　是海派的讀者，有的則構(gòu)成激進(jìn)的左翼讀者群)。俗是為了迎合通俗讀物的讀者群體，　如低級職員階層、廣大的店員階層和其他居住在石庫門房子里的市民階層。這樣，海派　在上海的先鋒文學(xué)市場和通俗文學(xué)市場兩邊都占據(jù)了位置：表現(xiàn)都市新的觀念、新的生　活方式的海派文學(xué)，由先鋒而高雅;俗的支流則表現(xiàn)艷情、恐怖、騙局，收集城市奇聞　，制造軟性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文學(xué)市場之上，30年代的海派同生命力　頑強的鴛鴦蝴蝶派終于遭遇。

　　綜觀上海的小報、畫報的歷史，我們一時幾乎難于辨認(rèn)海派文人和鴛鴦蝴蝶派文人了　。小報從晚清誕生，一路下來比較有名的如《晶報》、《社會日報》、《立報》、《辛　報》、《力報》、《海報》、《吉報》、《鐵報》、《亦報》等，在城市的覆蓋面都頗　大。起《福爾摩斯》、《金剛鉆》、《開心報》這樣名字的，當(dāng)然娛樂的意圖自明。還　有“白相人”辦的報，有“花報”，不一而足?？赡苡胁偈氐镍x鴦蝴蝶派作家也只肯在　像樣的小報上露名，但有的海派作家不避小報，比如張愛玲。她看小報，也在小報上發(fā)　小文章，發(fā)過議論說：“我對于小報向來并沒有一般人的偏見，只有中國有小報;只有　小報有這種特殊的，得人心的機智風(fēng)趣”[7]。

　　在上海40年代的市民讀者群手執(zhí)的文學(xué)讀物里，我們也一時難辨海派的作品和鴛鴦蝴　蝶派的作品了。因為原來20年代末讀鴛鴦蝴蝶小說的老市民(比如魯迅的媽媽魯瑞老太　太不讀兒子的新文藝，而只讀鴛蝴體小說)，和讀新感覺派“穆時英風(fēng)”文字的新市民(　如沈從文不屑地提到的“一面看《良友》上女?；屎笠幻嬲?wù)撾娪敖游?a href='http://regraff.com/way/' target='_blank'>方法那種大學(xué)生　”[8]這些人)，兩者是涇渭分明的。到了淪陷時期的上海，鴛鴦蝴蝶派明白新市民讀者　是它們的唯一選擇，因為20、30年代出生受新式教育的年輕一代已經(jīng)開始看小說了。

　　于　是，《雜志》、《小說月報》(顧冷觀主編)、《大眾》、《春秋》、《萬象》這些40年　代的流行刊物，有的是鴛鴦蝴蝶派文人編的，有的是海派文學(xué)家編的，居然你中有我，　我中有你，各期的目錄上，鄭逸梅、張狠水、程小青、張愛玲、孫了紅、施濟美、周瘦　鵑、施蟄存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁諦、周楞伽等的名字同時出現(xiàn)，打成一　片。(注：如將這五種雜志兩類作家的名單抄下，委實太長。這里主要錄于《萬象》，　分開來，鴛鴦蝴蝶派作家有鄭逸梅、張恨水、程小青、孫了紅、周瘦鵑、包天笑、徐卓　呆，海派作家有張愛玲、施濟美、施蟄存、沈寂、予且、丁諦、周楞伽。)30、40年代成名的海派作家，許多人的作品模糊了純文學(xué)和通俗文學(xué)的界別，有的成為純文學(xué)和通　俗文學(xué)的兩棲人。張愛玲的大部分小說如《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《金鎖　記》，純文學(xué)性和通俗文學(xué)性兼有，思想意識偏淺的像《多少恨》、《小艾》是通俗作　品，而《封鎖》無論如何只能算純文學(xué)作品。予且的情況要單純得多，他的長短篇小說　《如意珠》、《鳳》、《七女書》等，全部是分不出純文學(xué)和通俗文學(xué)的。從當(dāng)時一部　分暢銷文學(xué)雜志的面貌上，能分明看出兩派在通俗層面上雜糅的格局。

　　不過，雜糅的局面也僅止于雜糅而已。兩派的小說這時可以都寫家庭婚戀題材，敘述　方式和敘述語言可以很為接近，但思想意識仍不在一個層次上。試以周瘦鵑的《秋海棠　》和張愛玲的《金鎖記》作比，《秋海棠》在社會上的影響要大得多，知名度也高，可　兩者還是無法放在一個層次上閱讀接受。我們還可拿幾個鴛鴦蝴蝶派和海派前后接替辦　下去的著名刊物來研究，同樣能發(fā)現(xiàn)這個問題。像《良友》，一個1926年2月創(chuàng)刊的畫　報(文字部分一直占相當(dāng)?shù)谋壤?，最初由伍聯(lián)德、周瘦鵑先后編輯的時期，它是鴛鴦蝴　蝶派的刊物。

　　1927年3月梁得所接編，編到1933年8月為止，大力推行改革，每期能發(fā)行　到四、五萬份之多，不僅在國內(nèi)，而且在東南亞發(fā)生廣泛影響。他改革的方向是讓《良　友》陡然成為海派畫報，而不是讓它由“鴛蝴”自然演變?yōu)楹Ｅ?。因梁得所需要學(xué)周瘦　鵑的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也從妓女一變?yōu)槁殬I(yè)婦女、電影明星了。其　它像大量增加世界美術(shù)攝影作品的介紹，增加現(xiàn)代科技知識的插頁，登載現(xiàn)代派小說特　別是登載穆時英、施蟄存、葉靈鳳新感覺派的作品，25期后說明文字用中英文對照等等　，距離鴛鴦蝴蝶派的舊式氣息該有多么大是一望而知的?！度f象》也應(yīng)作如是觀。不能　僅看到兩派的文章同時出現(xiàn)在一個雜志上，就以為是雅俗滲透的全面完成?！度f象》越　兩年改由柯靈主編之后，氣象大變，成了新文藝海派雜志，衣食住行和嚴(yán)肅的東西兼得　。但我們讀同時連載的長篇小說，張恨水的《胭脂淚》，張愛玲的《連環(huán)套》，師陀的　《荒野》，通俗就是通俗，純文學(xué)就是純文學(xué)，中介就是中介，彼此相去的有效距離，　仍是不允忽視的。

　　最有意味的，是《萬象》上關(guān)于“通俗文學(xué)”的討論。陳蝶衣提出“提倡通俗文學(xué)的　目的，是想把新舊雙方森嚴(yán)的壁壘打通”[9]。但他的主張是在通俗文學(xué)的旗幟下統(tǒng)一　新舊文學(xué)。這怎么可能呢?這不能不說是通俗文學(xué)家的一廂情愿了。我們可以說，以往　經(jīng)過了“工農(nóng)兵方向”時期的中國文學(xué)，某種意義上已經(jīng)是在“通俗”、“民間”、“　普及”的大旗下轟轟烈烈地走了一回，但情況怎樣?今日的通俗作品和先鋒作品的距離　似乎仍沒有縮小的跡象。所以說，人為地去規(guī)定純文學(xué)和通俗文學(xué)的結(jié)合是不會奏效的　。假如認(rèn)真地去研究海派文學(xué)與鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的歷史，看這之間新文學(xué)如何影響于舊　派通俗文學(xué)的現(xiàn)代化調(diào)整，舊派通俗文學(xué)又如何影響于新文學(xué)部分地向市場化、市民化　傾斜，倒許是個不無意義的課題。

　　【參考文獻(xiàn)】

　　[1]張贛生.民國通俗小說論稿[M].重慶：重慶出版社，1991.

　　[2]劉吶鷗.熱情之骨[A].劉吶鷗.都市風(fēng)景線[C].上海：水沫書店，1930.34-44.

　　[3]劉吶鷗.1926年11月10日致戴望舒信[A]，孔另境.現(xiàn)代作家書簡[C].廣州：花城出　版社，1982.185-185.

　　[4]夏志清.夏濟安對中國俗文學(xué)的看法[A].夏志清.愛情·社會·小說[C].臺北：純文　學(xué)出版社，1970.217-246.

　　[5]穆時英.黑牡丹[A].穆時英.公墓[C].上海：現(xiàn)代書局，1933.215-234.

　　[6]張愛玲.到底是上海人[A].流言[C].中國科學(xué)公司，1944.

　　[7]張愛玲.致《力報》編者的信[J].春秋，1944，(第2年)(2)：74-74.

　　[8]沈從文.郁達(dá)夫張資平及其影響[A].沈從文.沈從文文集(第11卷)[M].廣州：花城出　版社，1984.139-145.

　　[9]陳蝶衣：通俗文學(xué)運動[J].萬象，1942，(4)：130-141.

　　字庫未存字注釋：

　　@①原字左蟲右綴去纟

　　@②原字左蟲右東