電影創(chuàng)作論文(2)

電影創(chuàng)作論文

　　電影創(chuàng)作論文篇2

　　談當(dāng)下中國喜劇電影創(chuàng)作演變及其發(fā)展

　　新世紀(jì)以來，隨著電影市場的急劇擴張，觀眾期待多樣化的電影創(chuàng)作，電影形態(tài)逐漸趨于開放和多元。喜劇電影觀念的市場轉(zhuǎn)向，使得國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作得以突破以往題材的限制出現(xiàn)大規(guī)模的集群創(chuàng)作。近年喜劇片數(shù)量不斷攀升，在2006年上映的國產(chǎn)電影中，只有8部是喜劇片，僅占同年上映新片的9.4%。[1]及至2009年，喜劇電影激增，此后在院線的占有率長居于20%以上，2011年上映的183部國產(chǎn)電影中，喜劇片達38部，僅次于愛情片。[2]2012年喜劇片更是連創(chuàng)佳績，為市場貢獻了超過18%的票房。[3] 針對觀眾的賀歲檔觀影意愿調(diào)查顯示，超過半數(shù)的觀眾表示喜劇片是進影院的第一選擇。[4]在市場的青睞下，近年的國產(chǎn)喜劇電影在類型化上取得了一定成就，形成了幾種特征鮮明的亞類型喜劇。但同時也應(yīng)看到，國產(chǎn)喜劇電影的總體品質(zhì)還有待提升，喜劇電影跟風(fēng)創(chuàng)作、“山寨”成群、缺乏創(chuàng)新性和偏離“游戲規(guī)則”的敘事都嚴(yán)重制約著喜劇創(chuàng)作的發(fā)展。面對中國電影整體上升級換代的新時機，如何以優(yōu)質(zhì)敘事滿足市場的商業(yè)訴求和觀眾的心理訴求，如何在電影創(chuàng)作中優(yōu)化資源配置，如何有效地進行本土化現(xiàn)實題材創(chuàng)作以達到與好萊塢抗衡的目的，都成為國產(chǎn)喜劇電影亟待解決的問題。

　　一、新世紀(jì)以來中國喜劇電影的發(fā)展概況

　　新世紀(jì)的喜劇電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出前冷后熱的巨大反差。新世紀(jì)初期，喜劇電影創(chuàng)作較為沉寂，更多的電影則是沿襲了90年代“泛喜劇電影創(chuàng)作”的態(tài)勢。2006年，寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》給沉悶的喜劇電影創(chuàng)作帶來了復(fù)蘇契機。喜劇電影有著天生的小成本優(yōu)勢，對電影工業(yè)依賴程度也較低，而且本土特色鮮明，與現(xiàn)實形成互文，容易引起觀眾共鳴，是投入\產(chǎn)出最為經(jīng)濟有效的國產(chǎn)電影類型。其后的幾年時間里，中小成本喜劇片數(shù)量大幅上漲，幾乎每年都有接近20部左右的喜劇電影上映，喜劇片與愛情片、動作片形成國產(chǎn)電影的三分之勢。[5]眾多青年導(dǎo)演相繼投入喜劇創(chuàng)作，一時間形成了蔚為大觀的中小成本喜劇浪潮，依靠喜劇天生的類型親和能力，電影創(chuàng)作者迅速與其它類型嫁接，使得近年的國產(chǎn)喜劇片在類型探索上取得了一定成績。同時，小品文化和網(wǎng)絡(luò)文化的流行直接影響到喜劇電影創(chuàng)作，在喜劇敘事中表現(xiàn)為一種獨特的“小品化傾向”。

　　類型化探索

　　愛情片是當(dāng)下國產(chǎn)電影中重要的電影類型。愛情片往往傾向于男女主角大團圓的結(jié)局，與喜劇片所追求的完滿敘事精神相暗合，因此愛情片與喜劇片的互相融合成為喜劇創(chuàng)作中常見的套路。新世紀(jì)以后的國產(chǎn)愛情喜劇借鑒了好萊塢都市浪漫愛情喜劇的手法，形成了一個較有影響力的喜劇類型。當(dāng)下的愛情喜劇主要有兩種風(fēng)格，一是溫馨浪漫的輕喜劇風(fēng)格，如《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》、《愛情左右》、《桃花運》、《非常完美》、《非誠勿擾》系列、《窈窕紳士》、《全城熱戀》、《失戀33天》等;一是火爆熱鬧的搞笑風(fēng)格，如《追愛總動員》、《合約情人》、《老鼠愛上貓》、《龍鳳店》等。前一類影片立足于都市，主要是在愛情故事中適當(dāng)加入喜劇性元素，以輕松戲謔的方式來演繹都市年輕一代的愛情、職場生活，同時貫穿以青春勵志、時尚消費等元素，使影片整體上呈現(xiàn)出輕松幽默的喜劇效果。后一類愛情喜劇大都是火爆熱鬧的搞笑風(fēng)格，愛情故事充當(dāng)情節(jié)線索，以此串聯(lián)起各種夸張好笑的滑稽場景，具有后現(xiàn)代喜劇的風(fēng)格特征。這些影片往往具有壓縮時空、穿越歷史的后現(xiàn)代特征，情節(jié)天馬行空，噱頭層出不窮，在極盡夸張和盡情戲謔中體現(xiàn)顛覆和“惡搞”的快樂。事實上，愛情喜劇并非是當(dāng)下喜劇電影創(chuàng)作的首創(chuàng)，馮小剛早期的賀歲喜劇就屬于愛情喜劇，《不見不散》、《沒完沒了》等都是在愛情片的類型范式融入了語言幽默，在一個假定性很高的喜劇情境中完成了對愛情故事的訴求，使觀眾獲得了對愛情的想象性滿足。

　　除了常規(guī)的愛情喜劇外，黑色喜劇以及古裝鬧劇在新世紀(jì)的喜劇電影創(chuàng)作中也格外引人矚目?！动偪竦氖^》作為“始作俑者”，成功帶動了眾多電影創(chuàng)作者的喜劇創(chuàng)作熱情，續(xù)作《瘋狂的賽車》以及《我叫劉躍進》、《落葉歸根》、《夜· 店》、《即日啟程》、《雞犬不寧》、《斗牛》、《走著瞧》等影片迅速推出，形成了一股黑色喜劇創(chuàng)作風(fēng)潮，甚至張藝謀、姜文等大導(dǎo)演在《三槍拍案驚奇》、《讓子彈飛》中也開始大秀黑色幽默。

　　國產(chǎn)黑色喜劇多以底層小人物為表現(xiàn)對象，借現(xiàn)實社會背景引進犯罪、驚悚元素，在復(fù)線敘事中呈現(xiàn)荒誕性情節(jié)。從源流上看，這股“黑色旋風(fēng)”源自西方電影的影響，《瘋狂的石頭》就是借鑒了英國著名導(dǎo)演蓋· 里奇在《兩桿大煙槍》、《偷拐搶騙》中的風(fēng)格。當(dāng)然，在將黑色喜劇中國化、本土化的過程中，類型的原有特征發(fā)生了不少的變化，暴力和犯罪的元素在中國現(xiàn)實環(huán)境下受限減弱，創(chuàng)作者轉(zhuǎn)而將鏡頭對準(zhǔn)城市底層中為了生存和尊嚴(yán)拼命掙扎的小人物，在一個紛雜混亂、真?zhèn)坞y辨的現(xiàn)實空間里營造荒誕感?？傮w來看，這類喜劇劇作完成度相對較高，體現(xiàn)了一定的喜劇敘事能力，在虛構(gòu)情節(jié)中隱藏著對現(xiàn)實的諷喻和指涉，荒誕的悲劇化幽默對當(dāng)下種種不合理現(xiàn)實情形進行嘲諷和反叛式批評，在各種密集笑料之下透露嚴(yán)肅的意味。犯罪、動作、驚悚等元素的引入，既滿足了觀眾多元化的觀影期待，也在一定程度上彌補了當(dāng)下國產(chǎn)電影中警匪片、犯罪片缺少的遺憾。但同時國產(chǎn)黑色喜劇創(chuàng)作尚處于模仿階段，雖然具備非線性多線敘事、巧合性情節(jié)和荒誕性喜劇動力，但未能更進一步揭示這些形式背后的作者態(tài)度。有多數(shù)跟風(fēng)之作也不免流于形式，沒有形成真正的本土化風(fēng)格。

　　當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影數(shù)量最多的當(dāng)屬古裝鬧劇。之所以稱“鬧劇”，是因為這類喜劇普遍以顛覆性為主，戲仿、惡搞、拼貼在這些電影中俯拾皆是?！短煜碌诙泛汀妒琶馈肥禽^早進行惡搞創(chuàng)作的古裝喜劇片，尤其是在《十全九美》以小博大，取得4700萬的票房成績之后，大批古裝鬧劇跟風(fēng)涌現(xiàn)，《隋朝來客》、《熊貓大俠》、《皇家刺青》、《刀客外傳》、《嘻游記》、《三笑之才子佳人》、《刀見笑》、《武林外傳》、《大笑江湖》……在古裝形態(tài)的基礎(chǔ)上，對歷史進行娛樂化的解構(gòu)，以借古諷今的方式對現(xiàn)實社會進行指涉，渲染消解深度的民間狂歡，在一定程度上起到幫助觀眾解壓的作用。從源流來講，古裝鬧劇來源于上世紀(jì)九十年代流行的香港無厘頭古裝喜劇。然而，以周星馳電影為代表的無厘頭喜劇是“在滿紙荒.唐言的話語泡沫下，在裝瘋弄顛的角色表演背后，隱藏了敘事者對意識形態(tài)權(quán)威的批判與解構(gòu)，另一方面，回避話語系統(tǒng)，借助大眾文化的編碼來消費作為商品的‘權(quán)威’，以黑色幽默的方式重新贏取諷刺與批判的權(quán)力”。[7]但是，在當(dāng)下的國產(chǎn)古裝鬧劇中，敘事者嘲笑的對象集體“變臉”，從代表權(quán)威機制的“昏官”系列置換為三種人：無良奸商、雞鳴狗盜之徒、底層草民，社會化身份的“降格”使得笑聲中本該寄寓的現(xiàn)實指涉變得稀薄，應(yīng)當(dāng)承載的社會批判功能消失不見，觀眾也無法從中對應(yīng)以完成自身文化認(rèn)同，[8]對這類喜劇的評價相對于愛情喜劇和黑色喜劇較低。

　　以上是國產(chǎn)喜劇具有集中創(chuàng)作趨勢的三種亞類型，事實上，喜劇片作為一種超類型，具備很強的類型融合度。喜劇電影可以和其他類型的電影如愛情片、科幻片、動作片等相結(jié)合，形成類型雜糅。新世紀(jì)以來的國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作已呈現(xiàn)出類型雜糅的趨勢，如《舉起手來》、《斗?！穼?zhàn)爭背景引入喜劇情境中，《高興》將歌舞片與喜劇嫁接，《刀見笑》把武俠片引入喜劇中，馮小剛的《非誠勿擾》能夠獲得高票房，正是將喜劇片和倫理片成功融合的結(jié)果，《人在途》系列取得的成功則是借鑒了好萊塢的公路喜劇。在此需要指出的是，類型雜糅不是類型“亂燉”，喜劇電影創(chuàng)作必須在一個合理敘事的基礎(chǔ)上具備“戲核”，具有喜劇智慧內(nèi)涵的高質(zhì)量敘事則是類型雜糅的依托。

　　小品化敘事傾向

　　上世紀(jì)九十年代以來，隨著大眾文化的興起，精英文化逐漸退讓，喜劇成為了當(dāng)時中國文化的一個主導(dǎo)類型。大量的喜劇小品、相聲成為電視媒體的主要娛樂節(jié)目，“春晚”平臺更是推波助瀾，使喜劇變成了一種常態(tài)的主流文化。小品流行潛移默化地影響了觀眾對喜劇的審美趣味，也直接影響了國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。與上個世紀(jì)80年代的通俗喜劇著重塑造喜劇人物性格的路線不同，小品化的喜劇電影主要是以“講段子”來進行喜劇敘事。九十年代末，張藝謀的《有話好好說》從某種意義上開創(chuàng)了中國電影的小品化時代。作為一部喜劇，片中的喜劇效果主要不是靠喜劇情境和人物性格沖突獲得的，而是由許多機智、流行的語言生成，通過大量借鑒各種電視媒體上的流行小品語言和“段子”，以雙關(guān)語、能指與所指分裂等手段造成的。

　　隨著外來電影文化的迅速普及，觀眾已熟稔好萊塢的戲劇化敘事方式，網(wǎng)絡(luò)文化的日新月異使海量幽默成為大眾共享資源，創(chuàng)作者對“段子”的掌握程度很多時候還不如觀眾來得透徹。如果不能構(gòu)思有誠意的故事，不能以情感來與觀眾對接互動，僅憑單純的“橋段化”是不能讓觀眾買賬的，創(chuàng)作者必須在尊重觀眾的基礎(chǔ)上超越觀眾。喜劇智慧固然重在游戲化敘事，但喜劇人物性格塑造依然是喜劇電影創(chuàng)作取得成功的關(guān)鍵。

　　二、國產(chǎn)喜劇電影發(fā)展的前景

　　在世界影壇，近年來各國的電影市場均呈現(xiàn)出以本土化的小成本喜劇來與大制作電影甚至好萊塢重磅炸彈相對抗的態(tài)勢。韓國的《陽光姐妹淘》，法國的《不可觸碰》，英國的《中間人》，西班牙的《多浪迪警官4》等等，均是以獨特的文化本土特色和本土明星，借助民族化的喜劇風(fēng)格，以小博大，捍衛(wèi)了本土市場。[13]中國電影近年來的票房黑馬多是中小成本喜劇制作。從《瘋狂的石頭》到《失戀33天》再到《泰》，國產(chǎn)喜劇電影以現(xiàn)實感、平民化、娛樂性在大片擠壓下的成功突圍，無疑為中小成本電影注入了一針強心劑。但是在低成本、高回報的利誘面前，扎堆創(chuàng)作的喜劇電影的整體質(zhì)量依然令人堪憂。未來的國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作在敘事、內(nèi)涵等各個方面亟需創(chuàng)新，走出“同質(zhì)化”、“低質(zhì)化”泥沼，邁向“多樣化”、“優(yōu)質(zhì)化”。

　　突破敘事瓶頸

　　從題材選擇上來看，當(dāng)下的國產(chǎn)喜劇主要分為兩類，一是反映現(xiàn)實生活題材的中小成本喜劇，如《夜· 店》、《人在途》、《失戀33天》、《泰》;一是“山寨”風(fēng)格，比如《越光寶盒》、《三槍拍案驚奇》等。從近年的案例來看，能夠爆出票房黑馬和贏得觀眾口碑的往往是前者，究其原因，現(xiàn)實生活題材的喜劇在劇作上具有較高的完成度，能以良好的結(jié)構(gòu)呈獻給觀眾一個完整的故事是這類喜劇的普遍特點。而“山寨”喜劇所遵循的“惡搞”和“無厘頭”路線，多數(shù)形成的是簡單粗暴的生硬搞笑，無法讓觀眾以真正輕松的方式獲得有效信息，“山寨”的外形之下掩蓋的是沒有核心的散亂敘事，其特點歸納起來其實就是“低質(zhì)化”傾向。[14]

　　一部《泰》在《血滴子》、《王的盛宴》、《十二生肖》等大片的圍剿下成功突圍取得12億的高票房，說明商業(yè)類型意識明確的、有誠意的喜劇片是國產(chǎn)電影應(yīng)當(dāng)發(fā)展的方向。在我國電影技術(shù)尚不能對西方構(gòu)成競爭力的背景下，緊抓“故事至上”的策略，才能應(yīng)對外國高技術(shù)影片的壓力。“引人發(fā)笑”是衡量喜劇電影質(zhì)量的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，合理安排笑料是喜劇敘事結(jié)構(gòu)性的體現(xiàn)，《泰》在這方面做得非常到位，全片笑點密集，語言幽默和動作幽默相得益彰，同時在人物性格的設(shè)置和敘事結(jié)構(gòu)上下足了功夫，使得電影呈現(xiàn)出內(nèi)在和外在的喜劇性的完美融合。[15]

　　如前所述，小品化敘事作為國產(chǎn)喜劇電影的制勝法寶，在很大程度上又制約著國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作?！妒?3天》上映時，曾被人批評為電視劇模式，但筆者就此指出，正是在這樣一種不炫技的前提下，貫穿影片始終的獨白迅速拉近了角色和觀眾之間的心理距離和情感距離，將一個失戀的悲情故事圓滿地以喜劇化的方式表達了出來，與當(dāng)下都市男女的情感世界發(fā)生了最大限度的契合。[16]《失戀33天》的寫作源于豆瓣網(wǎng)的直播貼，繼而發(fā)展成小說，最終成為電影文本，經(jīng)歷了重重讀者的把關(guān)考驗后登上了大銀幕，觀眾認(rèn)可的是源于影片的內(nèi)容及敘事方式。[17]與同期淪為炮灰的眾多愛情喜劇相比，舍棄小品化片段式的喜劇建構(gòu)，轉(zhuǎn)而走向常規(guī)的戲劇性結(jié)構(gòu)敘事，是《失戀33天》對國產(chǎn)創(chuàng)作的最大啟示。

　　總之，喜劇電影創(chuàng)作不應(yīng)是簡單商業(yè)元素的生硬拼接，也不應(yīng)是天馬行空的空虛惡搞。無論是現(xiàn)實主義創(chuàng)作還是非現(xiàn)實主義創(chuàng)作，都應(yīng)有最真實的情感來打動觀眾，努力提升國產(chǎn)喜劇電影的敘事品格是關(guān)鍵。[18]

　　打造本土人文喜劇

　　喜劇片之所以廣受觀眾歡迎，一個重要的原因在于喜劇片是具有很強的社會互動性，能夠最大限度的達成與本國觀眾的心理契合。換句話說，喜劇電影天然的地域性特點使得自身跨文化的折扣較小，同時與現(xiàn)實社會的關(guān)聯(lián)性更強，以獨特的文化親和力保有自己的生存空間。當(dāng)下的好萊塢大片固然視聽刺激十足，但與本土觀眾難免有所隔膜，“大片”的敘事模式也不能觸及觀眾特定的民族心理、社會心態(tài)和觀賞趣味。

　　喜劇片曾與動作片并稱香港電影的兩大法寶，上世紀(jì)七十年代以來涌現(xiàn)出一批杰出的香港喜劇片，也培養(yǎng)了諸如“許氏兄弟”、周星馳等喜劇人才。但近年來隨著香港電影人集體北上，合拍片的數(shù)量不斷上升，港式喜劇的創(chuàng)作在內(nèi)地卻呈現(xiàn)集體性“水土不服”，劉鎮(zhèn)偉、王晶、黃百鳴這些當(dāng)年在香港喜劇電影圈叱咤風(fēng)云的大腕頻頻在內(nèi)地“炒冷飯”，以《越光寶盒》、《唐伯虎點秋香2》為代表的喜劇片雖然能看到錄像廳時代港產(chǎn)喜劇的風(fēng)貌，但嚴(yán)重脫離了當(dāng)下的現(xiàn)實生活情境，在缺乏創(chuàng)意的情況下一味的顛覆、惡搞，喪失了對現(xiàn)實生活的人文關(guān)懷。創(chuàng)作者過于追逐眼前利益而沒有對本土現(xiàn)實進行審視、關(guān)注和滲透，缺乏從現(xiàn)實生活當(dāng)中獲得的審美愉悅，使喜劇電影創(chuàng)作淪為一種快餐文化，沒有了現(xiàn)實感和人文內(nèi)涵，失去了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該具備的基本元素和品質(zhì)。

　　縱觀當(dāng)下杰出的世界喜劇，本土文化和各民族的現(xiàn)實生活是滋生喜劇創(chuàng)意的根本養(yǎng)分。法國近期口碑絕佳的《不可觸碰》就是法蘭西式幽默的本能體現(xiàn);英國喜劇從《四個婚禮和一個葬禮》到近期的《中間人》都具備以語言幽默反映社會問題的一貫創(chuàng)作特征。反觀當(dāng)下受歡迎的國產(chǎn)喜劇，其成功也并非偶然，電影歸根到底是人與人情感的呈現(xiàn)，觀眾的心理訴求決定了影片市場的出路。國產(chǎn)影片在市場迫切召喚和普遍敘事危機的矛盾下，一部具有良好敘事品質(zhì)的，“接地氣”的喜劇，才是觀眾的期待?！妒?3天》作為一部接地氣、貼近現(xiàn)代年輕人生活和心理的愛情喜劇，正體現(xiàn)了創(chuàng)作者立足本土現(xiàn)實的文化自覺。影片把觸角伸到當(dāng)下青年男女心中隱秘的情感訴求，引發(fā)共鳴效應(yīng)。

　　創(chuàng)作者用充滿誠意的態(tài)度觀察和表達獨特的感受。觀眾通過影片可以了解了中國當(dāng)前社會大量白領(lǐng)族的情感心理，幫助他們?nèi)ダ斫庵袊习傩盏娜粘Ｉ詈退麄兊钠胀ㄇ楦?。《人在途》則在普遍的惡搞風(fēng)氣下打造出了平民敘事，用當(dāng)前社會階層分化造成的文化差異來制造喜劇情境，關(guān)注“春運”、“返鄉(xiāng)”、“婚外戀”等一系列現(xiàn)實話題，通過和時代同呼吸的人物形象來實現(xiàn)與觀眾的良好互動，續(xù)作《人再途之泰》更是將這種策略搬到了國外，延續(xù)了中國喜劇電影創(chuàng)作中對關(guān)注小人物的傳統(tǒng)，在草根群體的立場上，以友情、親情來對抗精英階層的功利主義，依托前作的優(yōu)勢，形成了品牌效應(yīng)和品牌力量。《泰》的突圍，為國產(chǎn)喜劇電影提供了一種真正的借鑒可能性，不僅對中小成本喜劇電影，也對整個國產(chǎn)電影創(chuàng)作具有啟示作用。

　　“接地氣”才能有人氣。喜劇電影要求創(chuàng)作者必須經(jīng)歷一個長期的本土文化熏陶的過程。喜劇電影作為民族文化的風(fēng)向標(biāo)，應(yīng)該建立在對現(xiàn)實生活境遇的滲透和輻射上，喜劇創(chuàng)作理應(yīng)在“三貼近”的基礎(chǔ)上把握社會心態(tài)和趣味的變化，觸動當(dāng)下觀眾群體的心理和神經(jīng)，形成大規(guī)模的“互動效應(yīng)”、“蝴蝶效應(yīng)”。

　　合理優(yōu)化資源配置

　　現(xiàn)階段的中國電影產(chǎn)業(yè)與上世紀(jì)末相比，顯然有了質(zhì)的變化。但以成熟的電影工業(yè)來看，當(dāng)下的中國電影制作距離好萊塢成熟的電影生產(chǎn)質(zhì)量還有相當(dāng)?shù)木嚯x。國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作保持快速發(fā)展勢頭的同時，仍不能忽視背后存在的深層問題，如何提高國產(chǎn)喜劇的藝術(shù)和技術(shù)品質(zhì)，合理優(yōu)化市場資源配置，打造出高品質(zhì)的喜劇精品，是當(dāng)前創(chuàng)作的重點。

　　首先，喜劇電影創(chuàng)作應(yīng)注重觀眾需求，避免盲目跟風(fēng)。

　　一部《瘋狂的石頭》引發(fā)了“瘋狂”喜劇創(chuàng)作的熱潮，《十全九美》帶動了“山寨”喜劇的盛行，當(dāng)下《泰》的走紅必然引來眾多喜劇的跟風(fēng)創(chuàng)作。從類型的角度來講，大規(guī)模的電影生產(chǎn)必然存在著重復(fù)制作，一個類型或題材往往在一段時間內(nèi)淪為快餐被大量消費，但成熟的市場認(rèn)知應(yīng)當(dāng)是重復(fù)生產(chǎn)的導(dǎo)航，不能讓喜劇電影制作變成一種賭博性質(zhì)的營銷游戲。喜劇片是最講求與觀眾互動的類型，現(xiàn)實生活中一個笑話被再三重復(fù)都會失去逗樂的魅力，在大銀幕上更是如此。我們應(yīng)當(dāng)看到《泰》的大賣是自身過硬的娛樂藝術(shù)品質(zhì)加上“地毯式”營銷和同期賀歲檔的“快樂饑餓”三者合力的結(jié)果，[20]如果僅僅對其題材重復(fù)模仿，難免陷入東施效顰的境地，重蹈《十全九美》“山寨”風(fēng)之覆轍。

　　其次，要加強類型融合探索，積極借鑒國內(nèi)外優(yōu)秀喜劇創(chuàng)作經(jīng)驗。

　　徐崢曾明確表示，《泰》的創(chuàng)作是“絕對嚴(yán)格地在做一部類型電影”。[21]類型是市場化制作的基礎(chǔ)，喜劇電影的市場認(rèn)知來自于對自身類型的準(zhǔn)確定位。與早先的《瘋狂的石頭》類似，《人在途》和《泰》對好萊塢公路喜劇的借鑒，在劇作策略上有異曲同工之妙，均是將西方的類型外殼移植于當(dāng)下現(xiàn)實生活的大環(huán)境之上。事實上，國產(chǎn)喜劇電影在類型雜糅方面還有很大的發(fā)展空間，上世紀(jì)香港喜劇電影在內(nèi)地產(chǎn)生了非常大的影響，當(dāng)時流行的校園喜劇、動作喜劇、恐怖喜劇等亞類型因為缺乏喜劇人才等各種原因在當(dāng)前國產(chǎn)電影創(chuàng)作中幾乎不可見。中國早期的以巧合誤會制造喜劇情境的《花外流鶯》和傳奇化敘事的《太太萬歲》現(xiàn)在看來仍然不過時。在吸收借鑒外來類型理念的同時，也應(yīng)當(dāng)把握中國文化經(jīng)驗、歷史記憶和電影傳統(tǒng)，兼收并蓄，以開放的姿態(tài)進行喜劇電影創(chuàng)作。

　　第三，注重青年 文化的正確引導(dǎo)，實現(xiàn)本土喜劇創(chuàng)新。

　　當(dāng)前國產(chǎn)電影觀眾已經(jīng)逐漸形成觀影習(xí)慣，觀眾群體的年輕化導(dǎo)致電影創(chuàng)作的文化轉(zhuǎn)向，不同于以第六代導(dǎo)演為代表的“精英性青年文化”和馮氏喜劇為代表的“中年文化”，當(dāng)下的國產(chǎn)喜劇電影具有鮮明獨特的“青年文化性”。[22]一方面年輕觀眾從小耳聞目染西方文化，在好萊塢文化中浸染成長，對新媒體模式了如指掌，因而對電影的娛樂品質(zhì)要求很高。另一方面受消費文化的影響，生活速食化成為青年群體的突出特點。在當(dāng)下的國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作中，要應(yīng)對“青年文化”觀眾，必須避免電影淪為速食文化的產(chǎn)品，同時要加強電影從形式到內(nèi)容上的創(chuàng)新，發(fā)掘青年導(dǎo)演的喜劇創(chuàng)作才能，讓喜劇“年輕化”才能使其大眾化。

　　第四，培養(yǎng)具有票房號召力的喜劇明星，形成固定喜劇創(chuàng)作團隊。

　　《瘋狂的石頭》讓黃渤進入了公眾視線，隨后的幾年頻頻出演大量喜劇電影，成為當(dāng)下炙手可熱的笑星。然而近年賀歲檔出現(xiàn)的情況往往是黃渤成了“影霸”，與之前的葛優(yōu)一樣，在同一時期的不同電影中反復(fù)出現(xiàn)同一張喜劇面孔。明星也存在著被過度消費的潛在風(fēng)險。喜劇明星是喜劇人物性格承載者，是喜劇類型電影取得市場成功的基礎(chǔ)和保證。上世紀(jì)70、80年代香港喜劇處于巔峰狀態(tài)時幾乎所有的明星都參與喜劇片的拍攝，這種盛況在當(dāng)下的國產(chǎn)電影中甚為少見。偶像派明星增多的同時，培養(yǎng)喜劇明星應(yīng)是重中之重。與喜劇明星相一致的，喜劇電影創(chuàng)作需要一個穩(wěn)定的團隊，從編劇到導(dǎo)演、演員需要經(jīng)過長期磨合而穩(wěn)定下來，良好的循環(huán)創(chuàng)作需要穩(wěn)定合作群體的支撐。

　　最后，喜劇電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)具備長遠的市場眼光，注重打造品牌性的系列喜劇。

　　當(dāng)下的喜劇電影創(chuàng)作對市場的預(yù)期多是出于偶然性的賭博心態(tài)，“可復(fù)制性”較低。無論是與國外喜劇電影制作還是同國內(nèi)電影傳統(tǒng)相比，當(dāng)下的喜劇創(chuàng)作缺乏品牌性的精品，而系列性質(zhì)的喜劇創(chuàng)作也沒有蹤影，少數(shù)影片雖然拍了續(xù)集但口碑卻與前作相差甚大。一個良好的電影產(chǎn)業(yè)鏈需要品牌產(chǎn)品的長線制作，針對當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影存在的抄襲、惡搞、拼湊等問題，借《泰》的走紅重建觀眾對國產(chǎn)喜劇電影的信任感和期待感是擺在廣大電影 工作者和研究者面前的重要課題。在全球化競爭的時代背景下，需要進一步找到中國喜劇電影所具有的獨特優(yōu)勢，著力打造中國喜劇電影的系列品牌，以實現(xiàn)中國喜劇電影的規(guī)?；壓涂沙掷m(xù) 發(fā)展。當(dāng)前中國影片市場的細化和受眾群體的分眾化趨勢日益凸顯，人民群眾對多樣化，多類型，多品種的電影作品的需求日益增強。作為電影類型中非常重要的組成部分，喜劇電影在中國電影高速發(fā)展的過程中發(fā)揮著越來越重要的作用。隨著《中美電影新政》的出臺，更多的好萊塢制作將進入國內(nèi)市場，面對新的壓力和新的挑戰(zhàn)，喜劇電影任重而道遠，讓我們期待中國喜劇電影更好的明天。