中國畫傳統形式美感需求
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蘇麗霞1由 分享
摘 要：國畫藝術體現的是中國的美學思想，這在中國的傳統文化中有著豐富的哲學基礎，中國古代畫家在這種美學原理的影響下，在國畫作品中充分地展示出了他們對特有的審美觀。
關鍵詞：中國畫；形式美感；審美觀
中國的傳統哲學思想對中國的繪畫有著非常廣深的影響，許多畫家都是在老莊傳統審美觀念的影響下作畫的，這也是可以解釋中國畫最根本狀態(tài)和何以為此的審美。在對待繪畫藝術的形式與表現中，無論中國畫家還是西方畫家，美學思想對其藝術創(chuàng)作起著舉足輕重的作用，由于中西方文化的差異，使得中、西方畫家對美學的認識也同樣存在著不同的理念。
中國實行文官制度，文人管理國家，文人作畫，文人是欣賞和收藏繪畫作品的主要群體，他們的審美觀也就決定了繪畫作品的美觀。文人多受儒家道家哲學思想的影響，也隨之把這種思想帶到繪畫當中，繪畫也是文人抒發(fā)思想感情的一種媒介，中國畫家把倪云林“不過草草數筆，以解胸中逸氣而”的這種藝術感覺推崇為最高境界，都緣于儒道思想對繪畫的影響。任何藝術形式都有其美學基礎，儒道家思想雖無心于藝術，卻不期然而深刻影響了繪畫藝術的發(fā)展。而文人的生活方式也決定了他們繪畫創(chuàng)作的主題和功能本質。
在中國古代，文人一般的生活方式，先是要經過鄉(xiāng)試、省試和殿試三級科舉考試，取得出仕當官的資格。殿試中榜以后，授為進士，然后受命在朝廷或行省之中任下級官員。隨后，憑借才能和機遇按九品官位制晉升。這與仕途生涯相伴隨的——實際在悠久的文化傳統的影響之下——是仕途受挫時期，退隱江湖理想中道德的精神的自我修養(yǎng)。五代時期李公麟所繪《孝經圖》，描繪了賢良侍奉君主的情景，按照進取或行為規(guī)范進行修正和反復，無時無刻不反映出自我在身心兩個方面必須保持的敏銳與良好的平衡。
儒家創(chuàng)始人孔子有論藝，講“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，“道”是人生的大目標，德和仁都是道的一部分，道因理而生，依理而行道，德和仁謂之理，古人要依“德”，“仁”而行道，是故行大道是馬虎不得的事情，畫家會畫是小事，主要還在修身養(yǎng)性，要行大道。“藝”不是大道，“藝”屬“小道”，文人只是把藝作為消遣，娛樂。是故畫家的地位比較低，而且并不推崇特別工整細膩的畫藝?？鬃佑终?ldquo;雖小道，必有可觀也”但藝術的地位已然被界定好了，而且莊子也講“五色令人盲，五音令人耳聾”，主張對色彩的樸素化，反對鏤彩錯金，絢麗燦爛的色彩，老子“知其白，守其黑，為天下式”，莊子“樸素而天下莫能與之爭美”，（《天道》）。對于繪畫，影響所致，使畫家拋卻絢麗燦爛的“五色”而推崇水墨。而以后，國人所認為的代表中國畫最高藝術形態(tài)的也是水墨畫。又要“樸素”又要崇“黑白”，是以影響到花鳥畫的構圖形式，使之趨向疏簡，甚至是越來越精簡。
古代畫論中對于繪畫作品的品評有很多的論著，它們把中國畫的精神通過論畫的形式體現出來，又影響著中國畫的自身發(fā)展。譬如魏晉南北朝時期，顧愷之提出傳神論，指明繪畫藝術的本質是傳神而是不是寫形，這為以后的藝術家創(chuàng)造指明了一條正確的方向。姚最的“不學為人，自娛而已”已成為文人畫的中心論調，后來使得歷代文人又將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”，又充分體現了文人自娛的心態(tài)。王微在《敘畫》中說：“曲以為嵩高，趣以為方丈，以拔之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆準。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮”，用筆可以表現山的形態(tài)，山上的各種形態(tài)又如人的眉額，少女的酒窩，孤巖蒼郁秀美，似在噴吐云霧，自此畫家把自然景物作為人的情感寄托，畫面就是人精神的呈現，傳物之神也就是傳我之神，這叫“以形媚道”。花鳥代表人的精神“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，事實上花是不會“濺淚”的，這就是花鳥畫中的形態(tài)具有擬人的特點。例如八大山人所畫的花鳥魚蟲，以其奇特的形象和簡練的造型構圖，使畫中的形象十分突出，主題鮮明，借此來表現自己孤傲不群、對世俗的不滿。
而在古代中國人眼里，繪畫就好比《易經》中的卦象，具有造物的魔力。畫家的目標在于把握造物的靈動與變化，而不僅僅限于模仿自然，繪畫應當包孕并掌握現實。中國的文學、書法和繪畫——繪畫史這其中最年輕的——不但有一個完整而連續(xù)的歷史，而且這歷史還與一個強大的道德精神傳統、一種有精神目的卻又允許自由多樣行為的意識是共同發(fā)展的。中國藝術家注重道統之“正”，不強調人為的、教條的真理，再三重申規(guī)則要大于人為的方式。中國學者認為，不具備對文化傳統“道”的認識，任何獨特的或者怪異的思想，不管有多么奇警，只能導致妄作，不可能載入新的史冊。繪畫作為精英知識分子怡情養(yǎng)性之功用脫離了具象而更多的走向表象。
中國畫發(fā)展的歷程也敘述著往昔想象力的運用——各種風格變遷與延續(xù)的重要插曲。它和中國多彩的文學、書法一起見證了歷史的變遷，也證實了中國杰出畫家們無限的源泉、勇氣和創(chuàng)造力，以及他們對于傳統及其自身的忠貞不渝。
參考文獻：
[1]陳傳席.中國繪畫美學史[M].人民美術出版社，2002.
關鍵詞：中國畫；形式美感；審美觀
中國的傳統哲學思想對中國的繪畫有著非常廣深的影響，許多畫家都是在老莊傳統審美觀念的影響下作畫的，這也是可以解釋中國畫最根本狀態(tài)和何以為此的審美。在對待繪畫藝術的形式與表現中，無論中國畫家還是西方畫家，美學思想對其藝術創(chuàng)作起著舉足輕重的作用，由于中西方文化的差異，使得中、西方畫家對美學的認識也同樣存在著不同的理念。
中國實行文官制度，文人管理國家，文人作畫，文人是欣賞和收藏繪畫作品的主要群體，他們的審美觀也就決定了繪畫作品的美觀。文人多受儒家道家哲學思想的影響，也隨之把這種思想帶到繪畫當中，繪畫也是文人抒發(fā)思想感情的一種媒介，中國畫家把倪云林“不過草草數筆，以解胸中逸氣而”的這種藝術感覺推崇為最高境界，都緣于儒道思想對繪畫的影響。任何藝術形式都有其美學基礎，儒道家思想雖無心于藝術，卻不期然而深刻影響了繪畫藝術的發(fā)展。而文人的生活方式也決定了他們繪畫創(chuàng)作的主題和功能本質。
在中國古代，文人一般的生活方式，先是要經過鄉(xiāng)試、省試和殿試三級科舉考試，取得出仕當官的資格。殿試中榜以后，授為進士，然后受命在朝廷或行省之中任下級官員。隨后，憑借才能和機遇按九品官位制晉升。這與仕途生涯相伴隨的——實際在悠久的文化傳統的影響之下——是仕途受挫時期，退隱江湖理想中道德的精神的自我修養(yǎng)。五代時期李公麟所繪《孝經圖》，描繪了賢良侍奉君主的情景，按照進取或行為規(guī)范進行修正和反復，無時無刻不反映出自我在身心兩個方面必須保持的敏銳與良好的平衡。
儒家創(chuàng)始人孔子有論藝，講“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，“道”是人生的大目標，德和仁都是道的一部分，道因理而生，依理而行道，德和仁謂之理，古人要依“德”，“仁”而行道，是故行大道是馬虎不得的事情，畫家會畫是小事，主要還在修身養(yǎng)性，要行大道。“藝”不是大道，“藝”屬“小道”，文人只是把藝作為消遣，娛樂。是故畫家的地位比較低，而且并不推崇特別工整細膩的畫藝?？鬃佑终?ldquo;雖小道，必有可觀也”但藝術的地位已然被界定好了，而且莊子也講“五色令人盲，五音令人耳聾”，主張對色彩的樸素化，反對鏤彩錯金，絢麗燦爛的色彩，老子“知其白，守其黑，為天下式”，莊子“樸素而天下莫能與之爭美”，（《天道》）。對于繪畫，影響所致，使畫家拋卻絢麗燦爛的“五色”而推崇水墨。而以后，國人所認為的代表中國畫最高藝術形態(tài)的也是水墨畫。又要“樸素”又要崇“黑白”，是以影響到花鳥畫的構圖形式，使之趨向疏簡，甚至是越來越精簡。
古代畫論中對于繪畫作品的品評有很多的論著，它們把中國畫的精神通過論畫的形式體現出來，又影響著中國畫的自身發(fā)展。譬如魏晉南北朝時期，顧愷之提出傳神論，指明繪畫藝術的本質是傳神而是不是寫形，這為以后的藝術家創(chuàng)造指明了一條正確的方向。姚最的“不學為人，自娛而已”已成為文人畫的中心論調，后來使得歷代文人又將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”，又充分體現了文人自娛的心態(tài)。王微在《敘畫》中說：“曲以為嵩高，趣以為方丈，以拔之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆準。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮”，用筆可以表現山的形態(tài)，山上的各種形態(tài)又如人的眉額，少女的酒窩，孤巖蒼郁秀美，似在噴吐云霧，自此畫家把自然景物作為人的情感寄托，畫面就是人精神的呈現，傳物之神也就是傳我之神，這叫“以形媚道”。花鳥代表人的精神“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，事實上花是不會“濺淚”的，這就是花鳥畫中的形態(tài)具有擬人的特點。例如八大山人所畫的花鳥魚蟲，以其奇特的形象和簡練的造型構圖，使畫中的形象十分突出，主題鮮明，借此來表現自己孤傲不群、對世俗的不滿。
而在古代中國人眼里，繪畫就好比《易經》中的卦象，具有造物的魔力。畫家的目標在于把握造物的靈動與變化，而不僅僅限于模仿自然，繪畫應當包孕并掌握現實。中國的文學、書法和繪畫——繪畫史這其中最年輕的——不但有一個完整而連續(xù)的歷史，而且這歷史還與一個強大的道德精神傳統、一種有精神目的卻又允許自由多樣行為的意識是共同發(fā)展的。中國藝術家注重道統之“正”，不強調人為的、教條的真理，再三重申規(guī)則要大于人為的方式。中國學者認為，不具備對文化傳統“道”的認識，任何獨特的或者怪異的思想，不管有多么奇警，只能導致妄作，不可能載入新的史冊。繪畫作為精英知識分子怡情養(yǎng)性之功用脫離了具象而更多的走向表象。
中國畫發(fā)展的歷程也敘述著往昔想象力的運用——各種風格變遷與延續(xù)的重要插曲。它和中國多彩的文學、書法一起見證了歷史的變遷，也證實了中國杰出畫家們無限的源泉、勇氣和創(chuàng)造力，以及他們對于傳統及其自身的忠貞不渝。
參考文獻：
[1]陳傳席.中國繪畫美學史[M].人民美術出版社，2002.