雕塑遺存對(duì)造型實(shí)踐的啟示
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【摘要】雕塑遺存是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分,多民族文化傳播背景下的優(yōu)勢(shì)綜合支撐是傳統(tǒng)文化的重要存在特征。不同的統(tǒng)治時(shí)期必然產(chǎn)生相應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格,文化發(fā)展并沒有因統(tǒng)治角色的頻繁更替而被撕裂為人逝燈滅的個(gè)體意志呈現(xiàn)。相反,卻因其內(nèi)部特有的包容性而趨更加穩(wěn)定和龐大的發(fā)展態(tài)勢(shì)。本文通過“神游遠(yuǎn)古”導(dǎo)入部分自然過渡到“實(shí)踐啟示”導(dǎo)出部分:前者著重“文化心理與藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在感應(yīng)關(guān)聯(lián),梳理類別作品蘊(yùn)涵的精神,得出階段性寫意造型風(fēng)格呈現(xiàn)”的客觀分析; 后者側(cè)重“造型實(shí)踐中文化心理與取舍觀念中多元文化現(xiàn)狀分析比較,肯定傳統(tǒng)與現(xiàn)代造型藝術(shù)的必然延承性,在感性把握原則下傳統(tǒng)文化創(chuàng)意為現(xiàn)代藝術(shù)提供了豐富的養(yǎng)分,進(jìn)而理出自己雕塑語言走向的可行性構(gòu)思”的主動(dòng)尋找。
【關(guān)鍵詞】寫意精神;文化心理;感性把握
神游遠(yuǎn)古
原始石器和陶塑
石器工具的外形顯示了原始先民探索性審美表達(dá)。在陶器功能性造型上的大膽嘗試美的形式表達(dá),其想象力被生活中的創(chuàng)造熱情強(qiáng)烈的激發(fā)出來,雖然現(xiàn)存的雕塑實(shí)物十分罕見,但可以肯定當(dāng)時(shí)的造型試驗(yàn)大量的發(fā)生著。這一時(shí)期的造型代表為“洛南猿人遺址”中出土的一件人頭紅陶壺(圖-1),壺口被塑成女孩頭像,具有誘人的表情,其美耐人尋味。
商周鐘鼎
青銅器上精妙裝飾紋理是商周祭祀的時(shí)代需要,而造型工匠對(duì)器物紋飾的創(chuàng)造性構(gòu)思應(yīng)該是審美主張的自我呈現(xiàn)。權(quán)力者用這些器物或祭祀供奉,或炊煮盛酒,具體的使用價(jià)值與工匠無關(guān),征服視覺的形式美感才是他們永恒的表述目的,兩者共同成就了兼實(shí)用與欣賞價(jià)值于一體的文物。超越時(shí)空的親切感讓古今中外的觀賞者都為之興奮和激動(dòng),這些具有原始情感和寓意的紋飾及造型成為中國氣派藝術(shù)元素的重要構(gòu)成。
秦漢陵墓主題下的傭和石刻
對(duì)死亡的深切心理活動(dòng)是人類特有覺悟的反映。“事死如事生”是人類對(duì)自身情感的尊重,也是個(gè)人對(duì)生命眷戀的心理癥結(jié)所致,死后靈魂有知的堅(jiān)定信仰無疑是活者對(duì)死亡的一種美好心靈向往。類似于祈禱與緬懷的真實(shí)情感,確實(shí)能給周圍痛失親朋的人們以極大的安慰。這種情結(jié)引導(dǎo)下,陪葬之風(fēng)日盛,秦陵兵馬俑成為這方面的典型。秦傭造型上對(duì)人體比例解剖的最大規(guī)模探索實(shí)踐,最終因政治原因而成曇花一現(xiàn)的璀眼流星。而漢傭除了在陳列模式上承秦朝氣派外,還有自己長(zhǎng)足的發(fā)展——塑造對(duì)象更為豐富多樣,人物形象更為平民化、生活化。也許因其農(nóng)耕社會(huì)的相對(duì)穩(wěn)定,在單個(gè)造型氣魄上不像秦傭那樣雄武。
西漢儒家文化地位的明確確立,為文化的發(fā)展、鼎盛、沉淀、再到持續(xù)繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。這段時(shí)期之后,文化開始對(duì)中國人的思維方式進(jìn)行哲學(xué)意義上的潛移默化,使藝術(shù)家在進(jìn)行雕塑創(chuàng)作時(shí)更注重精神層面上的追求,這種境界表現(xiàn)在雕塑作品中便是寫意精神的主動(dòng)傳達(dá)。“立象以盡(下轉(zhuǎn)第82頁)意”①成為當(dāng)時(shí)紀(jì)念性造型的精神訴求,特別是鼎盛的漢武帝時(shí)期,石刻作品展現(xiàn)了有綜合目的,且求助于象征的寫意手法。有哲學(xué)家說道:“對(duì)象征的理解力,即人類精神最顯著的特質(zhì),它起源于一種無意識(shí)的、自發(fā)的抽象寫意過程。” 也許正是象征思維的運(yùn)用與寫意手法的巧妙融合,使?jié)h代雕刻成為歷史遺存的典型,也成就了中國造像創(chuàng)意中卓越的精神氣派。
這一時(shí)期,運(yùn)用寫意造型手法的典型就是霍去病墓的群雕,代表作品《馬踏匈奴》、《伏虎》、《人與熊》(圖-2)等。我們可以看到:首先,作品強(qiáng)調(diào)塊面的整體把握,在處理方法上更注重點(diǎn)、線、面的有效組合,注意各細(xì)節(jié)元素的巧妙構(gòu)成關(guān)系。同時(shí),在內(nèi)容上創(chuàng)造性地將歷史、人物、文化、生活、政治等多個(gè)方面,進(jìn)行有層次、有秩序、有重點(diǎn)的統(tǒng)籌安排,力求講述的完整性與情節(jié)的連貫性,又不失個(gè)體造型的獨(dú)立美感,讓觀者身臨其境,與歷史對(duì)話。另外,夸張?jiān)靹?shì)豐富了造型表現(xiàn)的想象力,感性表達(dá)突破了當(dāng)時(shí)陶傭造型的定勢(shì),渾然體魄顯示了深刻的精神魅力。整體處理上借鑒了西漢初期陶傭人物和動(dòng)物相對(duì)生動(dòng)準(zhǔn)確的特征分析,對(duì)物象的細(xì)微變化不做刻意處理,而是在把握基本動(dòng)態(tài)和比例的基礎(chǔ)上,對(duì)人和動(dòng)物加以適度夸張和變形,并賦予其真切情感的寫意化表達(dá)。
總體上說,漢代雕刻造型自然淳樸,手法點(diǎn)到為止,不拖沓瑣碎,體現(xiàn)了漢代博大的文化氣象。給人強(qiáng)有力的體量之美,更傾向于對(duì)作品“勢(shì)”的精神表現(xiàn),在造勢(shì)的過程中強(qiáng)調(diào)對(duì)象的外在張力,增強(qiáng)了作品的視覺感染力;運(yùn)用寫意造型手法和構(gòu)思,因材造像,自然而妙趣橫生,呼應(yīng)而融為一體;注重對(duì)環(huán)境因素的研究和思考,表達(dá)“天人合一”的生存理念。從某種意義上說,它是古代造像的立體音符,也是最早的公共藝術(shù)豐碑。
唐宋鼎盛的宗教造像及其樸素的生活觀念呈現(xiàn)
談?wù)撃媳背蟮脑煨退囆g(shù),必須簡(jiǎn)單概述一下樸素的宗教觀念。人的求生欲望讓其內(nèi)心產(chǎn)生一個(gè)被保護(hù)的巨大幻想,許多擁有超自然力量的主宰者形象逐漸出現(xiàn)了,且被原始先民塑造的極其神秘威嚴(yán),依靠想象力變形而來的神靈主體,終歸沒有脫離人的形態(tài)本質(zhì)。也就是說,無論何等超能的神靈都有一個(gè)與人相類似的外表和關(guān)心凡人的良善愿望。之后的物質(zhì)富裕所導(dǎo)致的階級(jí)統(tǒng)治和斗爭(zhēng),幾乎與神族等級(jí)的演進(jìn)有著密切的同步關(guān)系。顯然,佛教的廣泛傳播是歷代先民最崇高生存理念(自身的安全存在與繁衍)的自然延續(xù)。這階段宗教與政治兩者相互依托,形成了華夏核心文明相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展脈絡(luò)。
南北朝到隋代是宗教造像的蓄勢(shì)期。頻繁戰(zhàn)亂幾乎摧毀人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的積極信念,印度佛教的應(yīng)運(yùn)傳播對(duì)人們來說簡(jiǎn)直就是救世良方。精神上美好來世的假設(shè)是否可以說成是對(duì)現(xiàn)世絕對(duì)失望和無奈的不作為?在人類文明光環(huán)不斷擴(kuò)大的同時(shí),能夠照在個(gè)體生命上的人性關(guān)懷是何其微博,底層大眾的饑寒交迫只能尋求宗教的撫慰。人神同形體、通心靈,是愿望上生活訴求的心理反應(yīng),也是無奈而坎坷的社會(huì)遭遇和窘迫而尷尬的現(xiàn)實(shí)處境的內(nèi)心釋懷,這是“精神解放”的又一生發(fā)原點(diǎn),也是中國文化人“優(yōu)則仕”共識(shí)下的集體創(chuàng)造。
宗教影響下造像的兩度繁榮包括:唐代,穩(wěn)定的政治局面推動(dòng)宗教造像繁榮時(shí)代的到來。這一時(shí)期宗教進(jìn)一步被統(tǒng)治階級(jí)利用,石刻造像幾乎成為民眾生活中的大事,每個(gè)人都不遺余力的參與。同時(shí),陵墓石刻進(jìn)一步突出顯示統(tǒng)治者的自信與傲慢,典型的唐三彩更是將唐朝的審美情趣表現(xiàn)的淋漓盡致。這一階段雕塑造型既有繪畫意義上的華麗美感,也有力學(xué)結(jié)構(gòu)上的強(qiáng)烈量感。兩宋時(shí),由于統(tǒng)治局面的不安定,造像規(guī)模因地域差異而表現(xiàn)出巨大的不同,以重慶大足石刻為代表的川府造像群再次顯示出獨(dú)樹一幟的興盛。“儒釋道”三教合一使宗教造像具有文化傳播者的獨(dú)立身份,但文化心理卻不約而同地走向世俗。比如,山西太原晉祠中的宋塑仕女像也成為雕塑史上的典型樣式。
明清泥塑和家飾擺件
明清時(shí)期,封建統(tǒng)治進(jìn)入比較低彌的發(fā)展階段。政治、經(jīng)濟(jì)、文化的錯(cuò)綜分化,導(dǎo)致無論是政府還是民間,已經(jīng)不可能被系統(tǒng)的組織起來進(jìn)行大規(guī)模的宗教造像,只有部分信仰者依據(jù)自己的經(jīng)濟(jì)實(shí)力自發(fā)組織一些小規(guī)模的寺廟塑像。同時(shí),由于經(jīng)濟(jì)的階段性繁榮導(dǎo)致民間奢華之風(fēng)盛行,家用工藝小品迅猛發(fā)展,造型上強(qiáng)烈的民間元素豐富了大眾的審美愿望?？傮w上,造型風(fēng)格表現(xiàn)為宗教泥塑程式化與建筑構(gòu)件中的磚雕、木雕及家具擺飾雕刻精致化同步發(fā)展。造像形式塑繪結(jié)合,進(jìn)一步表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的民俗美感要求,工藝品極盡珍巧,堪稱精品。
總之,造型樣式的同一性在愈原始古老的年代就愈突出,高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明環(huán)境下更趨于多元化繁榮。在同一意象的造型中,追求極致精妙幾乎成為古代工匠的畢生追求,從漢代以后,形的比例、尺寸、方圓逐漸模糊,而被寫意化的形象成為約定俗成的經(jīng)典符號(hào)。雖然每個(gè)朝代都有豐富的藝術(shù)創(chuàng)造,但在中國特有政治、經(jīng)濟(jì)、文化的相互作用下,形成了帶有明顯漢唐氣象的文化心理一直延續(xù)至今,在這種合力下形成了中國雕塑帶有濃重宗教意識(shí)和畫論影響的寫意造型風(fēng)格。這一風(fēng)格深刻影響著當(dāng)代造型藝術(shù)活動(dòng)。
實(shí)踐啟示
雕塑遺存的自我認(rèn)識(shí)
有結(jié)論評(píng)說中國古代雕塑集中表現(xiàn)為宗教雕塑是有道理的。宗教題材不僅統(tǒng)占了中國雕塑的大半個(gè)江山,而且可以說在宗教的影響下,造型多表現(xiàn)為女性關(guān)愛下詩意化身的溫柔形象,無論佛陀還是俗人皆不張揚(yáng)暴露,總是以謙和傾聽的微笑表情出現(xiàn)。我們應(yīng)該這樣看待古代雕塑的情感表現(xiàn):多不揭露悲苦,卻重視溫情的表現(xiàn),蘊(yùn)藏一種樂觀、豁達(dá)的處世觀,就是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也是重“王道、正統(tǒng)”,絕不越軌,足見中國人的寬厚。客觀的說,古代雕塑具有民間藝術(shù)的某些特征,多以“吉祥潤(rùn)泰”的主流基調(diào)粉飾太平,不過分針對(duì)個(gè)體內(nèi)心的絕望,總給人一種積極向上,熱情奔放的升騰精神。
顯然,中國宗教信仰在文化藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域與西方有哲學(xué)邏輯上的根本區(qū)別。西方文藝復(fù)興之后宗教統(tǒng)領(lǐng)文化藝術(shù)的局面逐漸結(jié)束,而中國由于文化流派中“儒釋道”合理揉雜,文化藝術(shù)唯統(tǒng)治者頂禮膜拜到近現(xiàn)代才從形式上結(jié)束。作為初步具有現(xiàn)代模式的藝術(shù)氣氛,暢談藝術(shù)從宗教里獨(dú)立出來,只表現(xiàn)“人本位”的藝術(shù)立場(chǎng),暫時(shí)只是拓展藝術(shù)外延的精神勇氣。深層次分析,在中國哲學(xué)觀念的深刻影響下,傳統(tǒng)雕塑多呈現(xiàn)出“和”的文化精神。“和”通“合”,都是一種含蓄的“吉祥”文化心理法則。“和”代表順和、祥和、和氣、和諧,表現(xiàn)一種舒展開闊的生活情感;而“合”代表融合、綜合、合適、合作,表現(xiàn)一種中庸淡定的處世態(tài)度。事實(shí)上,古人在造型藝術(shù)上,從來沒有進(jìn)入準(zhǔn)確意義上“人”的塑造,其每一次嘗試都把人放入自然的懷抱或放在被主宰的從屬地位。心理上的不曾獨(dú)立,使中國文化在關(guān)于“人”的發(fā)展史上只有少數(shù)的帝王將相和英雄形象,大眾存在狀態(tài)被簡(jiǎn)單弱化為一群草民。主流造型遺存中很少有自我挑戰(zhàn)、爭(zhēng)強(qiáng)斗勝的形象,而多為溫馴服從的卑恭站姿或門衛(wèi)式的呆木情態(tài)。只有極少數(shù)的民間把玩中才能看到正常人的喜怒哀樂,如四川出土的《說唱傭》。而西方素有以《大衛(wèi)》為代表彰顯向惡魔挑戰(zhàn)的英雄形象;以《維納斯》為代表的體現(xiàn)女性完美身材的裸體雕塑;以《擲鐵餅者》為代表彰顯普遍的物種競(jìng)爭(zhēng)生存的運(yùn)動(dòng)員形象,等等。事實(shí)證明:西方很早就有注重以科學(xué)的測(cè)量分析方法對(duì)人體結(jié)構(gòu)解剖進(jìn)行系統(tǒng)的深入研究,其他各種造型也都有理性的求知態(tài)度。而中國人在文化藝術(shù)的創(chuàng)作中,直到今天從沒徹底離開過感性態(tài)度下的寫意思維。所以,在造型的淵源上,古代中國與西方的造型追求,在“象”與“像”或準(zhǔn)確性方面具有根本的原始差別,這一分野,都緣于華夏文明體系特有的感性情緒把握差別。如今,在“全球化”時(shí)代潮流下,要求雕塑家重新認(rèn)識(shí)本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí),還要客觀對(duì)待西方在雕塑藝術(shù)中對(duì)人體的結(jié)構(gòu)解剖的理性知識(shí)積累,不能忽視西方寫生法則的科學(xué)價(jià)值,以達(dá)到對(duì)人物表象與內(nèi)心的全方位把握,做出打動(dòng)觀眾內(nèi)心的優(yōu)秀作品。
擁有傳承的文化素養(yǎng)
大多數(shù)中國人不追問造型樣式的本質(zhì)和原型,正好證明中國人的精明——個(gè)人無疑只是文化長(zhǎng)河中的一滴露珠,創(chuàng)作中原型的討論就顯得是一個(gè)很無聊的非必要議題。文化傳播生發(fā)必定早于文化的篩選記錄,來不及反問創(chuàng)作動(dòng)機(jī)先賢已消逝于歷史洪流,但自有跟隨者自發(fā)沿承,集沙成山,匯總出有今日氣象的文明體系。
應(yīng)該準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化這種不斷融合并連續(xù)否定的自發(fā)擴(kuò)張?zhí)匦?重視其生命力強(qiáng)大的內(nèi)在原因。在雕塑界,可喜的是大多數(shù)從業(yè)者都有自省的優(yōu)點(diǎn),就是模仿或借鑒,也都多少融入自己的變通觀點(diǎn)。這種崇拜式的嘗試不僅表明不甘落后的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī),還說明被借鑒者曾有感動(dòng)同行的亮點(diǎn),即間接證明前者的藝術(shù)價(jià)值,初學(xué)者作為過渡之橋梁是可以理解的,但日漸久之,必導(dǎo)致自身創(chuàng)造力的頹廢。我們應(yīng)該環(huán)視還活躍在一線的老雕塑家是如何成功蛻變出自己的風(fēng)格,其脈承和派系的肯定,是一種自然而然的明朗過程,是社會(huì)氛圍給予藝術(shù)家最高尚的精神鼓勵(lì)。喧囂與憤議并不能證明個(gè)體的藝術(shù)價(jià)值。
文化取舍態(tài)度的明朗
寫意造型中“感性把握” 原則有其內(nèi)在的心理依據(jù),而不是毫無秩序的隨性所至,可以說“情感”變形,而不失其原形是雕塑的形式美學(xué)邏輯。如此,才使我們今天的考古學(xué)、美學(xué)研究有了文化脈絡(luò)的總體把握和文化體位的可感觸性。我認(rèn)為,看待傳統(tǒng)遺存與現(xiàn)代創(chuàng)新的沖突不能只停留在時(shí)間邏輯上,應(yīng)該刷洗其粗劣成分,進(jìn)行科學(xué)有度的綜合整理式繼承。彰現(xiàn)代文明的中央旗幟,弘華夏文化的和諧基調(diào),善化眾信心靈,肅清虛空文化心理。文化沒有優(yōu)劣,只有學(xué)術(shù)愛好差別下的側(cè)重探索與鉆研,只要受益者日多,不要一味的爭(zhēng)執(zhí)在古今孰好孰壞的舌戰(zhàn)中不能自拔。欣賞雕塑遺存的最佳方法是文化心理分析法,因?yàn)橹袊鐣?huì)特有的教育背景早將文化傳承的重任與我們的日常學(xué)習(xí)緊密結(jié)合起來。擁有這樣的態(tài)度,我們才能完成知識(shí)的自然內(nèi)化,才是一個(gè)完整的文化個(gè)體,才不至于慚愧于七千年華夏文明的失落。
但凡是文化參照中的感悟和關(guān)注,每個(gè)人都必有良好的革新愿望。在創(chuàng)新的造型實(shí)踐中總有人極盡其巧,窮其可探索的空間,形成自己的語言風(fēng)格和思維境界。言未盡者象盡之,根據(jù)記載“八十年代以來一些學(xué)者與藝術(shù)家,在共鳴與互補(bǔ)中,提出了意象藝術(shù)的理論與實(shí)踐的研討,泓揚(yáng)重體晤,求神韻,潛意造象,隨象寫意的傳統(tǒng)藝術(shù)精神,……使中國藝術(shù)由單純神秘向明晰有序轉(zhuǎn)化。”② 這方面的典型代表有錢紹武、邢永川、陳云崗、吳為山、洛鵬等,他們或整合或遁形或皴點(diǎn)或取神的大寫意手法,吸納了宗教壁畫和塑像、畫像石刻、 中國畫、民間造型的優(yōu)秀成分,加上自己出色的基本功,讓作品從靈魂上生動(dòng)的飛翔起來,從而走出一條風(fēng)格頗為成功的藝術(shù)之路。
內(nèi)在情緒感召下雕塑語言的主動(dòng)尋找
針對(duì)作品屬性的變遷與現(xiàn)代藝術(shù)定義的時(shí)空關(guān)系,我們可以發(fā)現(xiàn):在當(dāng)時(shí),它們只是一件普通的守墓石獸、禮拜對(duì)象、家飾擺件,起到彰顯威儀和等級(jí)身份的表征作用。今天,我們從美學(xué)層面對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)上的歸類詮釋,將它們看作一件件古老的藝術(shù)精品,在其生命力延續(xù)的截點(diǎn)上做相對(duì)靜態(tài)的客觀分析,讓受眾自愿參與傳統(tǒng)雕塑的文化價(jià)值挖掘活動(dòng)?？梢詳嘌?只有開放博學(xué)的態(tài)度才能產(chǎn)生更為震撼的藝術(shù)共鳴。首先,傳統(tǒng)雕塑對(duì)現(xiàn)代造型藝術(shù)的研究有史料價(jià)值。從藝術(shù)學(xué)角度上深入分析,可以說古代雕塑本身還是優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品,可識(shí)別性為系統(tǒng)研究造型藝術(shù)的發(fā)展歷程提供了直觀的視覺信息和有力的佐證。其次,使現(xiàn)代造型藝術(shù)的創(chuàng)新思維進(jìn)一步拓展。從這個(gè)角度出發(fā),雕塑遺存就會(huì)產(chǎn)生一種超出其時(shí)效價(jià)值局限的外延意義,近而延伸其更為強(qiáng)大的藝術(shù)張力。比如,我們看到霍去病墓雕刻作品巧妙地借用了自然環(huán)境對(duì)造型作品的選擇性和包容性,延伸其表述功能的有效性。再次,就自己對(duì)現(xiàn)代造型藝術(shù)的參與而言,遺存可以為自己的藝術(shù)價(jià)值判定及專業(yè)方向定位提供可支借鑒的風(fēng)格模式。
我認(rèn)為,當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在矛盾是:個(gè)人對(duì)文化素養(yǎng)被動(dòng)缺失的補(bǔ)充與社會(huì)對(duì)文化理應(yīng)主動(dòng)關(guān)懷的遺露之間反差的日益擴(kuò)大。這就要求我們從更為寬廣的角度和高度重新審視歷史遺存對(duì)現(xiàn)代造型藝術(shù)的文化價(jià)值,將兩者做深度聯(lián)系。我主張“循仁游藝”,即按照儒家的道德規(guī)范確定學(xué)習(xí)、認(rèn)識(shí)、欣賞的審美標(biāo)準(zhǔn),綜合道家的物我統(tǒng)一原則,盡可能有選擇有重點(diǎn)的突破現(xiàn)有的約束局限。認(rèn)清現(xiàn)代藝術(shù)走向成熟的時(shí)代要求——不斷滿足大眾逐漸提高的積極審美心理和欣賞水平。“中國造型藝術(shù)怎樣面對(duì)西方藝術(shù)潮流的沖及,如果一味跟從,必然會(huì)遭到厄運(yùn)走向末路,一個(gè)國家的雕刻有自己的個(gè)性很重要,有自己的民族特色則更重要。”③顯然,對(duì)傳統(tǒng)的反思是增強(qiáng)文化的感染力和提升民族的自豪感的有效途徑,正視中國現(xiàn)代藝術(shù)離不開世界藝術(shù)迅猛裂變的客觀事實(shí),將漢唐文化的優(yōu)勢(shì)貫穿把握于藝術(shù)實(shí)踐中是至關(guān)重要,將感性的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)與理性的現(xiàn)代造型知識(shí)相結(jié)合,補(bǔ)充當(dāng)代雕塑藝術(shù)中的傳統(tǒng)缺失,以求在浩瀚的藝術(shù)海洋中達(dá)到輕松自如、娛學(xué)于樂的創(chuàng)作狀態(tài)。
結(jié)束語
必須承認(rèn)關(guān)照過去與走向未來之間有剪不斷的內(nèi)在情結(jié),復(fù)興確實(shí)說明我們自己的文化心理在態(tài)度上更加客觀自信、全面整體、寬厚博大。事實(shí)證明,藝術(shù)實(shí)踐的車輪滾滾向前的步伐不會(huì)停,偶爾的起伏與羈絆不會(huì)割裂中國傳承至今的文化整體性,雖然未來不可臆猜,但也不用懷疑中國文化藝術(shù)再度輝煌的必然趨勢(shì)。
但愿自己在雕塑藝術(shù)的道路上走的更遠(yuǎn)、更穩(wěn)健!
參考文獻(xiàn)
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[3]轉(zhuǎn)引自 :吳世常陳偉著《新編美學(xué)辭典》,河南人民出版社.1987.P78
【關(guān)鍵詞】寫意精神;文化心理;感性把握
神游遠(yuǎn)古
原始石器和陶塑
石器工具的外形顯示了原始先民探索性審美表達(dá)。在陶器功能性造型上的大膽嘗試美的形式表達(dá),其想象力被生活中的創(chuàng)造熱情強(qiáng)烈的激發(fā)出來,雖然現(xiàn)存的雕塑實(shí)物十分罕見,但可以肯定當(dāng)時(shí)的造型試驗(yàn)大量的發(fā)生著。這一時(shí)期的造型代表為“洛南猿人遺址”中出土的一件人頭紅陶壺(圖-1),壺口被塑成女孩頭像,具有誘人的表情,其美耐人尋味。
商周鐘鼎
青銅器上精妙裝飾紋理是商周祭祀的時(shí)代需要,而造型工匠對(duì)器物紋飾的創(chuàng)造性構(gòu)思應(yīng)該是審美主張的自我呈現(xiàn)。權(quán)力者用這些器物或祭祀供奉,或炊煮盛酒,具體的使用價(jià)值與工匠無關(guān),征服視覺的形式美感才是他們永恒的表述目的,兩者共同成就了兼實(shí)用與欣賞價(jià)值于一體的文物。超越時(shí)空的親切感讓古今中外的觀賞者都為之興奮和激動(dòng),這些具有原始情感和寓意的紋飾及造型成為中國氣派藝術(shù)元素的重要構(gòu)成。
秦漢陵墓主題下的傭和石刻
對(duì)死亡的深切心理活動(dòng)是人類特有覺悟的反映。“事死如事生”是人類對(duì)自身情感的尊重,也是個(gè)人對(duì)生命眷戀的心理癥結(jié)所致,死后靈魂有知的堅(jiān)定信仰無疑是活者對(duì)死亡的一種美好心靈向往。類似于祈禱與緬懷的真實(shí)情感,確實(shí)能給周圍痛失親朋的人們以極大的安慰。這種情結(jié)引導(dǎo)下,陪葬之風(fēng)日盛,秦陵兵馬俑成為這方面的典型。秦傭造型上對(duì)人體比例解剖的最大規(guī)模探索實(shí)踐,最終因政治原因而成曇花一現(xiàn)的璀眼流星。而漢傭除了在陳列模式上承秦朝氣派外,還有自己長(zhǎng)足的發(fā)展——塑造對(duì)象更為豐富多樣,人物形象更為平民化、生活化。也許因其農(nóng)耕社會(huì)的相對(duì)穩(wěn)定,在單個(gè)造型氣魄上不像秦傭那樣雄武。
西漢儒家文化地位的明確確立,為文化的發(fā)展、鼎盛、沉淀、再到持續(xù)繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。這段時(shí)期之后,文化開始對(duì)中國人的思維方式進(jìn)行哲學(xué)意義上的潛移默化,使藝術(shù)家在進(jìn)行雕塑創(chuàng)作時(shí)更注重精神層面上的追求,這種境界表現(xiàn)在雕塑作品中便是寫意精神的主動(dòng)傳達(dá)。“立象以盡(下轉(zhuǎn)第82頁)意”①成為當(dāng)時(shí)紀(jì)念性造型的精神訴求,特別是鼎盛的漢武帝時(shí)期,石刻作品展現(xiàn)了有綜合目的,且求助于象征的寫意手法。有哲學(xué)家說道:“對(duì)象征的理解力,即人類精神最顯著的特質(zhì),它起源于一種無意識(shí)的、自發(fā)的抽象寫意過程。” 也許正是象征思維的運(yùn)用與寫意手法的巧妙融合,使?jié)h代雕刻成為歷史遺存的典型,也成就了中國造像創(chuàng)意中卓越的精神氣派。
這一時(shí)期,運(yùn)用寫意造型手法的典型就是霍去病墓的群雕,代表作品《馬踏匈奴》、《伏虎》、《人與熊》(圖-2)等。我們可以看到:首先,作品強(qiáng)調(diào)塊面的整體把握,在處理方法上更注重點(diǎn)、線、面的有效組合,注意各細(xì)節(jié)元素的巧妙構(gòu)成關(guān)系。同時(shí),在內(nèi)容上創(chuàng)造性地將歷史、人物、文化、生活、政治等多個(gè)方面,進(jìn)行有層次、有秩序、有重點(diǎn)的統(tǒng)籌安排,力求講述的完整性與情節(jié)的連貫性,又不失個(gè)體造型的獨(dú)立美感,讓觀者身臨其境,與歷史對(duì)話。另外,夸張?jiān)靹?shì)豐富了造型表現(xiàn)的想象力,感性表達(dá)突破了當(dāng)時(shí)陶傭造型的定勢(shì),渾然體魄顯示了深刻的精神魅力。整體處理上借鑒了西漢初期陶傭人物和動(dòng)物相對(duì)生動(dòng)準(zhǔn)確的特征分析,對(duì)物象的細(xì)微變化不做刻意處理,而是在把握基本動(dòng)態(tài)和比例的基礎(chǔ)上,對(duì)人和動(dòng)物加以適度夸張和變形,并賦予其真切情感的寫意化表達(dá)。
總體上說,漢代雕刻造型自然淳樸,手法點(diǎn)到為止,不拖沓瑣碎,體現(xiàn)了漢代博大的文化氣象。給人強(qiáng)有力的體量之美,更傾向于對(duì)作品“勢(shì)”的精神表現(xiàn),在造勢(shì)的過程中強(qiáng)調(diào)對(duì)象的外在張力,增強(qiáng)了作品的視覺感染力;運(yùn)用寫意造型手法和構(gòu)思,因材造像,自然而妙趣橫生,呼應(yīng)而融為一體;注重對(duì)環(huán)境因素的研究和思考,表達(dá)“天人合一”的生存理念。從某種意義上說,它是古代造像的立體音符,也是最早的公共藝術(shù)豐碑。
唐宋鼎盛的宗教造像及其樸素的生活觀念呈現(xiàn)
談?wù)撃媳背蟮脑煨退囆g(shù),必須簡(jiǎn)單概述一下樸素的宗教觀念。人的求生欲望讓其內(nèi)心產(chǎn)生一個(gè)被保護(hù)的巨大幻想,許多擁有超自然力量的主宰者形象逐漸出現(xiàn)了,且被原始先民塑造的極其神秘威嚴(yán),依靠想象力變形而來的神靈主體,終歸沒有脫離人的形態(tài)本質(zhì)。也就是說,無論何等超能的神靈都有一個(gè)與人相類似的外表和關(guān)心凡人的良善愿望。之后的物質(zhì)富裕所導(dǎo)致的階級(jí)統(tǒng)治和斗爭(zhēng),幾乎與神族等級(jí)的演進(jìn)有著密切的同步關(guān)系。顯然,佛教的廣泛傳播是歷代先民最崇高生存理念(自身的安全存在與繁衍)的自然延續(xù)。這階段宗教與政治兩者相互依托,形成了華夏核心文明相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展脈絡(luò)。
南北朝到隋代是宗教造像的蓄勢(shì)期。頻繁戰(zhàn)亂幾乎摧毀人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的積極信念,印度佛教的應(yīng)運(yùn)傳播對(duì)人們來說簡(jiǎn)直就是救世良方。精神上美好來世的假設(shè)是否可以說成是對(duì)現(xiàn)世絕對(duì)失望和無奈的不作為?在人類文明光環(huán)不斷擴(kuò)大的同時(shí),能夠照在個(gè)體生命上的人性關(guān)懷是何其微博,底層大眾的饑寒交迫只能尋求宗教的撫慰。人神同形體、通心靈,是愿望上生活訴求的心理反應(yīng),也是無奈而坎坷的社會(huì)遭遇和窘迫而尷尬的現(xiàn)實(shí)處境的內(nèi)心釋懷,這是“精神解放”的又一生發(fā)原點(diǎn),也是中國文化人“優(yōu)則仕”共識(shí)下的集體創(chuàng)造。
宗教影響下造像的兩度繁榮包括:唐代,穩(wěn)定的政治局面推動(dòng)宗教造像繁榮時(shí)代的到來。這一時(shí)期宗教進(jìn)一步被統(tǒng)治階級(jí)利用,石刻造像幾乎成為民眾生活中的大事,每個(gè)人都不遺余力的參與。同時(shí),陵墓石刻進(jìn)一步突出顯示統(tǒng)治者的自信與傲慢,典型的唐三彩更是將唐朝的審美情趣表現(xiàn)的淋漓盡致。這一階段雕塑造型既有繪畫意義上的華麗美感,也有力學(xué)結(jié)構(gòu)上的強(qiáng)烈量感。兩宋時(shí),由于統(tǒng)治局面的不安定,造像規(guī)模因地域差異而表現(xiàn)出巨大的不同,以重慶大足石刻為代表的川府造像群再次顯示出獨(dú)樹一幟的興盛。“儒釋道”三教合一使宗教造像具有文化傳播者的獨(dú)立身份,但文化心理卻不約而同地走向世俗。比如,山西太原晉祠中的宋塑仕女像也成為雕塑史上的典型樣式。
明清泥塑和家飾擺件
明清時(shí)期,封建統(tǒng)治進(jìn)入比較低彌的發(fā)展階段。政治、經(jīng)濟(jì)、文化的錯(cuò)綜分化,導(dǎo)致無論是政府還是民間,已經(jīng)不可能被系統(tǒng)的組織起來進(jìn)行大規(guī)模的宗教造像,只有部分信仰者依據(jù)自己的經(jīng)濟(jì)實(shí)力自發(fā)組織一些小規(guī)模的寺廟塑像。同時(shí),由于經(jīng)濟(jì)的階段性繁榮導(dǎo)致民間奢華之風(fēng)盛行,家用工藝小品迅猛發(fā)展,造型上強(qiáng)烈的民間元素豐富了大眾的審美愿望?？傮w上,造型風(fēng)格表現(xiàn)為宗教泥塑程式化與建筑構(gòu)件中的磚雕、木雕及家具擺飾雕刻精致化同步發(fā)展。造像形式塑繪結(jié)合,進(jìn)一步表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的民俗美感要求,工藝品極盡珍巧,堪稱精品。
總之,造型樣式的同一性在愈原始古老的年代就愈突出,高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明環(huán)境下更趨于多元化繁榮。在同一意象的造型中,追求極致精妙幾乎成為古代工匠的畢生追求,從漢代以后,形的比例、尺寸、方圓逐漸模糊,而被寫意化的形象成為約定俗成的經(jīng)典符號(hào)。雖然每個(gè)朝代都有豐富的藝術(shù)創(chuàng)造,但在中國特有政治、經(jīng)濟(jì)、文化的相互作用下,形成了帶有明顯漢唐氣象的文化心理一直延續(xù)至今,在這種合力下形成了中國雕塑帶有濃重宗教意識(shí)和畫論影響的寫意造型風(fēng)格。這一風(fēng)格深刻影響著當(dāng)代造型藝術(shù)活動(dòng)。
實(shí)踐啟示
雕塑遺存的自我認(rèn)識(shí)
有結(jié)論評(píng)說中國古代雕塑集中表現(xiàn)為宗教雕塑是有道理的。宗教題材不僅統(tǒng)占了中國雕塑的大半個(gè)江山,而且可以說在宗教的影響下,造型多表現(xiàn)為女性關(guān)愛下詩意化身的溫柔形象,無論佛陀還是俗人皆不張揚(yáng)暴露,總是以謙和傾聽的微笑表情出現(xiàn)。我們應(yīng)該這樣看待古代雕塑的情感表現(xiàn):多不揭露悲苦,卻重視溫情的表現(xiàn),蘊(yùn)藏一種樂觀、豁達(dá)的處世觀,就是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也是重“王道、正統(tǒng)”,絕不越軌,足見中國人的寬厚。客觀的說,古代雕塑具有民間藝術(shù)的某些特征,多以“吉祥潤(rùn)泰”的主流基調(diào)粉飾太平,不過分針對(duì)個(gè)體內(nèi)心的絕望,總給人一種積極向上,熱情奔放的升騰精神。
顯然,中國宗教信仰在文化藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域與西方有哲學(xué)邏輯上的根本區(qū)別。西方文藝復(fù)興之后宗教統(tǒng)領(lǐng)文化藝術(shù)的局面逐漸結(jié)束,而中國由于文化流派中“儒釋道”合理揉雜,文化藝術(shù)唯統(tǒng)治者頂禮膜拜到近現(xiàn)代才從形式上結(jié)束。作為初步具有現(xiàn)代模式的藝術(shù)氣氛,暢談藝術(shù)從宗教里獨(dú)立出來,只表現(xiàn)“人本位”的藝術(shù)立場(chǎng),暫時(shí)只是拓展藝術(shù)外延的精神勇氣。深層次分析,在中國哲學(xué)觀念的深刻影響下,傳統(tǒng)雕塑多呈現(xiàn)出“和”的文化精神。“和”通“合”,都是一種含蓄的“吉祥”文化心理法則。“和”代表順和、祥和、和氣、和諧,表現(xiàn)一種舒展開闊的生活情感;而“合”代表融合、綜合、合適、合作,表現(xiàn)一種中庸淡定的處世態(tài)度。事實(shí)上,古人在造型藝術(shù)上,從來沒有進(jìn)入準(zhǔn)確意義上“人”的塑造,其每一次嘗試都把人放入自然的懷抱或放在被主宰的從屬地位。心理上的不曾獨(dú)立,使中國文化在關(guān)于“人”的發(fā)展史上只有少數(shù)的帝王將相和英雄形象,大眾存在狀態(tài)被簡(jiǎn)單弱化為一群草民。主流造型遺存中很少有自我挑戰(zhàn)、爭(zhēng)強(qiáng)斗勝的形象,而多為溫馴服從的卑恭站姿或門衛(wèi)式的呆木情態(tài)。只有極少數(shù)的民間把玩中才能看到正常人的喜怒哀樂,如四川出土的《說唱傭》。而西方素有以《大衛(wèi)》為代表彰顯向惡魔挑戰(zhàn)的英雄形象;以《維納斯》為代表的體現(xiàn)女性完美身材的裸體雕塑;以《擲鐵餅者》為代表彰顯普遍的物種競(jìng)爭(zhēng)生存的運(yùn)動(dòng)員形象,等等。事實(shí)證明:西方很早就有注重以科學(xué)的測(cè)量分析方法對(duì)人體結(jié)構(gòu)解剖進(jìn)行系統(tǒng)的深入研究,其他各種造型也都有理性的求知態(tài)度。而中國人在文化藝術(shù)的創(chuàng)作中,直到今天從沒徹底離開過感性態(tài)度下的寫意思維。所以,在造型的淵源上,古代中國與西方的造型追求,在“象”與“像”或準(zhǔn)確性方面具有根本的原始差別,這一分野,都緣于華夏文明體系特有的感性情緒把握差別。如今,在“全球化”時(shí)代潮流下,要求雕塑家重新認(rèn)識(shí)本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí),還要客觀對(duì)待西方在雕塑藝術(shù)中對(duì)人體的結(jié)構(gòu)解剖的理性知識(shí)積累,不能忽視西方寫生法則的科學(xué)價(jià)值,以達(dá)到對(duì)人物表象與內(nèi)心的全方位把握,做出打動(dòng)觀眾內(nèi)心的優(yōu)秀作品。
擁有傳承的文化素養(yǎng)
大多數(shù)中國人不追問造型樣式的本質(zhì)和原型,正好證明中國人的精明——個(gè)人無疑只是文化長(zhǎng)河中的一滴露珠,創(chuàng)作中原型的討論就顯得是一個(gè)很無聊的非必要議題。文化傳播生發(fā)必定早于文化的篩選記錄,來不及反問創(chuàng)作動(dòng)機(jī)先賢已消逝于歷史洪流,但自有跟隨者自發(fā)沿承,集沙成山,匯總出有今日氣象的文明體系。
應(yīng)該準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化這種不斷融合并連續(xù)否定的自發(fā)擴(kuò)張?zhí)匦?重視其生命力強(qiáng)大的內(nèi)在原因。在雕塑界,可喜的是大多數(shù)從業(yè)者都有自省的優(yōu)點(diǎn),就是模仿或借鑒,也都多少融入自己的變通觀點(diǎn)。這種崇拜式的嘗試不僅表明不甘落后的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī),還說明被借鑒者曾有感動(dòng)同行的亮點(diǎn),即間接證明前者的藝術(shù)價(jià)值,初學(xué)者作為過渡之橋梁是可以理解的,但日漸久之,必導(dǎo)致自身創(chuàng)造力的頹廢。我們應(yīng)該環(huán)視還活躍在一線的老雕塑家是如何成功蛻變出自己的風(fēng)格,其脈承和派系的肯定,是一種自然而然的明朗過程,是社會(huì)氛圍給予藝術(shù)家最高尚的精神鼓勵(lì)。喧囂與憤議并不能證明個(gè)體的藝術(shù)價(jià)值。
文化取舍態(tài)度的明朗
寫意造型中“感性把握” 原則有其內(nèi)在的心理依據(jù),而不是毫無秩序的隨性所至,可以說“情感”變形,而不失其原形是雕塑的形式美學(xué)邏輯。如此,才使我們今天的考古學(xué)、美學(xué)研究有了文化脈絡(luò)的總體把握和文化體位的可感觸性。我認(rèn)為,看待傳統(tǒng)遺存與現(xiàn)代創(chuàng)新的沖突不能只停留在時(shí)間邏輯上,應(yīng)該刷洗其粗劣成分,進(jìn)行科學(xué)有度的綜合整理式繼承。彰現(xiàn)代文明的中央旗幟,弘華夏文化的和諧基調(diào),善化眾信心靈,肅清虛空文化心理。文化沒有優(yōu)劣,只有學(xué)術(shù)愛好差別下的側(cè)重探索與鉆研,只要受益者日多,不要一味的爭(zhēng)執(zhí)在古今孰好孰壞的舌戰(zhàn)中不能自拔。欣賞雕塑遺存的最佳方法是文化心理分析法,因?yàn)橹袊鐣?huì)特有的教育背景早將文化傳承的重任與我們的日常學(xué)習(xí)緊密結(jié)合起來。擁有這樣的態(tài)度,我們才能完成知識(shí)的自然內(nèi)化,才是一個(gè)完整的文化個(gè)體,才不至于慚愧于七千年華夏文明的失落。
但凡是文化參照中的感悟和關(guān)注,每個(gè)人都必有良好的革新愿望。在創(chuàng)新的造型實(shí)踐中總有人極盡其巧,窮其可探索的空間,形成自己的語言風(fēng)格和思維境界。言未盡者象盡之,根據(jù)記載“八十年代以來一些學(xué)者與藝術(shù)家,在共鳴與互補(bǔ)中,提出了意象藝術(shù)的理論與實(shí)踐的研討,泓揚(yáng)重體晤,求神韻,潛意造象,隨象寫意的傳統(tǒng)藝術(shù)精神,……使中國藝術(shù)由單純神秘向明晰有序轉(zhuǎn)化。”② 這方面的典型代表有錢紹武、邢永川、陳云崗、吳為山、洛鵬等,他們或整合或遁形或皴點(diǎn)或取神的大寫意手法,吸納了宗教壁畫和塑像、畫像石刻、 中國畫、民間造型的優(yōu)秀成分,加上自己出色的基本功,讓作品從靈魂上生動(dòng)的飛翔起來,從而走出一條風(fēng)格頗為成功的藝術(shù)之路。
內(nèi)在情緒感召下雕塑語言的主動(dòng)尋找
針對(duì)作品屬性的變遷與現(xiàn)代藝術(shù)定義的時(shí)空關(guān)系,我們可以發(fā)現(xiàn):在當(dāng)時(shí),它們只是一件普通的守墓石獸、禮拜對(duì)象、家飾擺件,起到彰顯威儀和等級(jí)身份的表征作用。今天,我們從美學(xué)層面對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)上的歸類詮釋,將它們看作一件件古老的藝術(shù)精品,在其生命力延續(xù)的截點(diǎn)上做相對(duì)靜態(tài)的客觀分析,讓受眾自愿參與傳統(tǒng)雕塑的文化價(jià)值挖掘活動(dòng)?？梢詳嘌?只有開放博學(xué)的態(tài)度才能產(chǎn)生更為震撼的藝術(shù)共鳴。首先,傳統(tǒng)雕塑對(duì)現(xiàn)代造型藝術(shù)的研究有史料價(jià)值。從藝術(shù)學(xué)角度上深入分析,可以說古代雕塑本身還是優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品,可識(shí)別性為系統(tǒng)研究造型藝術(shù)的發(fā)展歷程提供了直觀的視覺信息和有力的佐證。其次,使現(xiàn)代造型藝術(shù)的創(chuàng)新思維進(jìn)一步拓展。從這個(gè)角度出發(fā),雕塑遺存就會(huì)產(chǎn)生一種超出其時(shí)效價(jià)值局限的外延意義,近而延伸其更為強(qiáng)大的藝術(shù)張力。比如,我們看到霍去病墓雕刻作品巧妙地借用了自然環(huán)境對(duì)造型作品的選擇性和包容性,延伸其表述功能的有效性。再次,就自己對(duì)現(xiàn)代造型藝術(shù)的參與而言,遺存可以為自己的藝術(shù)價(jià)值判定及專業(yè)方向定位提供可支借鑒的風(fēng)格模式。
我認(rèn)為,當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在矛盾是:個(gè)人對(duì)文化素養(yǎng)被動(dòng)缺失的補(bǔ)充與社會(huì)對(duì)文化理應(yīng)主動(dòng)關(guān)懷的遺露之間反差的日益擴(kuò)大。這就要求我們從更為寬廣的角度和高度重新審視歷史遺存對(duì)現(xiàn)代造型藝術(shù)的文化價(jià)值,將兩者做深度聯(lián)系。我主張“循仁游藝”,即按照儒家的道德規(guī)范確定學(xué)習(xí)、認(rèn)識(shí)、欣賞的審美標(biāo)準(zhǔn),綜合道家的物我統(tǒng)一原則,盡可能有選擇有重點(diǎn)的突破現(xiàn)有的約束局限。認(rèn)清現(xiàn)代藝術(shù)走向成熟的時(shí)代要求——不斷滿足大眾逐漸提高的積極審美心理和欣賞水平。“中國造型藝術(shù)怎樣面對(duì)西方藝術(shù)潮流的沖及,如果一味跟從,必然會(huì)遭到厄運(yùn)走向末路,一個(gè)國家的雕刻有自己的個(gè)性很重要,有自己的民族特色則更重要。”③顯然,對(duì)傳統(tǒng)的反思是增強(qiáng)文化的感染力和提升民族的自豪感的有效途徑,正視中國現(xiàn)代藝術(shù)離不開世界藝術(shù)迅猛裂變的客觀事實(shí),將漢唐文化的優(yōu)勢(shì)貫穿把握于藝術(shù)實(shí)踐中是至關(guān)重要,將感性的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)與理性的現(xiàn)代造型知識(shí)相結(jié)合,補(bǔ)充當(dāng)代雕塑藝術(shù)中的傳統(tǒng)缺失,以求在浩瀚的藝術(shù)海洋中達(dá)到輕松自如、娛學(xué)于樂的創(chuàng)作狀態(tài)。
結(jié)束語
必須承認(rèn)關(guān)照過去與走向未來之間有剪不斷的內(nèi)在情結(jié),復(fù)興確實(shí)說明我們自己的文化心理在態(tài)度上更加客觀自信、全面整體、寬厚博大。事實(shí)證明,藝術(shù)實(shí)踐的車輪滾滾向前的步伐不會(huì)停,偶爾的起伏與羈絆不會(huì)割裂中國傳承至今的文化整體性,雖然未來不可臆猜,但也不用懷疑中國文化藝術(shù)再度輝煌的必然趨勢(shì)。
但愿自己在雕塑藝術(shù)的道路上走的更遠(yuǎn)、更穩(wěn)健!
參考文獻(xiàn)
[1]伍甫.《漫談“抽象”與藝術(shù)》[D]
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[3]轉(zhuǎn)引自 :吳世常陳偉著《新編美學(xué)辭典》,河南人民出版社.1987.P78