簡析符號(hào)在視覺藝術(shù)中的運(yùn)用
時(shí)間：
謝春濤1由 分享
【摘要】符號(hào)學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們?cè)谝曈X感官和心理體驗(yàn)上感知到的對(duì)象以點(diǎn)、線、面、體、光、色的方式進(jìn)行擬造、組合加以運(yùn)用,然后再在對(duì)象視覺中通過轉(zhuǎn)換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號(hào)。
【關(guān)鍵詞】視覺藝術(shù);符號(hào);轉(zhuǎn)換;再生
著名符號(hào)學(xué)家安伯托?艾柯(Umberto Eco)說:“人是符號(hào)(sign)的動(dòng)物。”1人類籍由符號(hào)來表達(dá)內(nèi)心世界,傳遞信息。將日常所思通過一定的語言形式,包括聲音、視覺、肢體行為將一個(gè)整合的概念傳達(dá)給對(duì)方。符號(hào)學(xué)(Semiotics)是一種關(guān)于符號(hào)和運(yùn)用符號(hào),包括觀看符號(hào)的理論。符號(hào)學(xué)并不是一種歷史性的學(xué)科,而是一種闡釋性的學(xué)科,但它能夠在歷史的探索中被加以有效地整合。符號(hào)學(xué)集中關(guān)注構(gòu)成和表征的問題,將“文本”看作是產(chǎn)生意義的符號(hào)的特定合成。這是一種不帶霸權(quán)和強(qiáng)制要求的有限度的視角。2
藝術(shù)的起源不論從模仿說、巫術(shù)說、勞動(dòng)說的角度出發(fā)我們都可以看作是人類符號(hào)化的開始。原始人用肢體捕捉動(dòng)物的動(dòng)作,用聲音模仿動(dòng)物的鳴叫,用礦物質(zhì)將動(dòng)物的形態(tài)描繪在崖壁上,手舞足蹈用簡單的語言交流,于是就有了最初的舞蹈符號(hào)、音樂符號(hào)、美術(shù)符號(hào)、語言符號(hào)。隨著社會(huì)分工的日益復(fù)雜化,人類社會(huì)不斷進(jìn)步與發(fā)展,符號(hào)內(nèi)容也就變得越來越復(fù)雜化、微妙化,同時(shí)也在自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)各個(gè)不同的領(lǐng)域得到了廣泛深入的運(yùn)用。
視覺藝術(shù)作為一門研究經(jīng)由肉眼產(chǎn)生聯(lián)想的人文科學(xué),符號(hào)學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們?cè)谝曈X感官和心理體驗(yàn)上感知到的對(duì)象以點(diǎn)、線、面、體、光、色的方式進(jìn)行擬造、組合加以運(yùn)用,然后再在對(duì)象視覺中通過轉(zhuǎn)換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號(hào)。作為一套工具,符號(hào)學(xué)提供一系列我發(fā)現(xiàn)可以深入細(xì)致分析藝術(shù)作品的有用思想和觀念。當(dāng)這些思想和觀念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發(fā)產(chǎn)生時(shí),它們就產(chǎn)生與傳統(tǒng)藝術(shù)史并不發(fā)生矛盾的洞察力。事實(shí)上,這些思想和觀念常常能夠使學(xué)生在運(yùn)用主體間的可使用的方法上更為精確,并使闡釋更具有系統(tǒng)性。3
一、視覺藝術(shù)符號(hào)的分類
在符號(hào)與其所指涉的對(duì)象(即其指向與涉及的事物和領(lǐng)域)的關(guān)聯(lián)上,目前在符號(hào)理論研究領(lǐng)域普遍認(rèn)為可以將符號(hào)區(qū)分出以下三種不同的類型,同時(shí)也是符號(hào)的三個(gè)層次:4
1、圖象符號(hào)(ICON):圖象符號(hào)是通過模擬圖形與對(duì)象之間的相似而構(gòu)成的,圖象符號(hào)是一個(gè)直接感知的過程,在圖象學(xué)中屬于寫實(shí)的范疇。如肖像畫、照片等,當(dāng)我們面對(duì)這樣的作品的時(shí)候通常都能夠得到比較直觀的感受,比如說“畫面上有什么內(nèi)容。”
2、指示符號(hào)(INDEX):指示符號(hào)與所指涉的對(duì)象之間具有的因果或是時(shí)空上的關(guān)聯(lián)。如“指示牌、路標(biāo)”。從廣泛的角度來說,設(shè)計(jì)藝術(shù)中的視覺流程法則也屬于指示性符號(hào)的范疇,由于生理的特點(diǎn),眼睛在瀏覽的時(shí)候會(huì)表現(xiàn)出一種時(shí)間性、方向性與選擇性,也就是說視線會(huì)沿著畫面重心,即最佳視域,向某一個(gè)方向有選擇性的移動(dòng),體現(xiàn)出視覺的流動(dòng)性特征。
3、象征符號(hào)(SYMBOL):象征符號(hào)與所指涉對(duì)象之間無必然的或是內(nèi)在的聯(lián)系,通常是指約定束成的結(jié)果,它所指涉的對(duì)象以及有關(guān)意義的獲得,是由長時(shí)間多個(gè)人的感受所產(chǎn)生的聯(lián)想集合而來。同時(shí)符號(hào)的象征性也是是符號(hào)學(xué)里最深層次的特性,是符號(hào)產(chǎn)生與對(duì)象思維過程中相關(guān)內(nèi)涵的延伸以及聯(lián)想。比如線條的曲折、色彩的冷暖、材質(zhì)的軟硬都會(huì)給人以相應(yīng)的情感體驗(yàn)。
二、視覺藝術(shù)符號(hào)的理解
人類的意識(shí)過程,其實(shí)是一個(gè)將世界符號(hào)化的過程,思維無非是對(duì)符號(hào)的一種挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生的操作過程。因此可以說,人是用符號(hào)來思維的,符號(hào)是思維的主體。那么我們又如何從符號(hào)學(xué)的視角和運(yùn)用符號(hào)學(xué)的工具去解讀圖像,符號(hào)如何能夠使我們從我們已經(jīng)認(rèn)知的事物中疏離出來,以便理解某些新的事物?在這里,我想就當(dāng)代油畫家張小剛的作品《男青年》按照符號(hào)學(xué)的原理進(jìn)行分析。
張曉剛《男青年》布面油畫
1、生成圖象意識(shí)
要對(duì)視覺符號(hào)進(jìn)行闡釋有時(shí)候是一個(gè)非常復(fù)雜的過程,需要結(jié)合上心理學(xué)的以及歷史學(xué)的概念進(jìn)行理解。
當(dāng)我們?cè)谛蕾p一件視覺藝術(shù)作品時(shí),我們首先會(huì)在思維中形成一個(gè)表象,即作品中有什么內(nèi)容,是具象符號(hào)還是抽象的符號(hào)。如,當(dāng)我們?cè)诮佑|到當(dāng)代油畫家張小剛的作品《男青年》時(shí),首先意識(shí)到的是一個(gè)男青年,帶著眼鏡,臉上一塊紅色的疤,灰藍(lán)色的調(diào)子,一塊紅色的疤痕這些圖象性的符號(hào)。
2、探詢圖象的象征性意義
得到以上信息后我們接下來會(huì)想知道隱藏在藝術(shù)家(即符號(hào)創(chuàng)作者)創(chuàng)作意圖中的“更深層次的”,或派生出的意義。如果我們說一件作品具有一種更深層的意義,我們通常指的是作品傳達(dá)了一種我們?cè)谧畛跤^察中還無法確定的潛在的觀念,以即是符號(hào)的象征意義。當(dāng)然需要找到藝術(shù)家的意圖我們必須對(duì)藝術(shù)家本人以及他所處的時(shí)代背景有一個(gè)基本了解。
我們現(xiàn)在就來試著探詢闡釋藝術(shù)家想要傳達(dá)的觀念信息。我們知道張小剛出生在上個(gè)世紀(jì)50年代末期,他經(jīng)歷了新中國成立后最動(dòng)蕩的歷史時(shí)期,特別是“”在他們那個(gè)年代的人身上都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
那么現(xiàn)在我們回到畫面(符號(hào))本身,留著小平頭的男青年,干凈白皙的肌膚,一幅標(biāo)準(zhǔn)文弱書生的派頭。我們知道眼鏡是有知識(shí)、有文化的人的象征,中山裝是那個(gè)年代的通用著裝。灰蘭色的背景襯托陰郁、孤獨(dú)與冷漠的氣氛。面頰上被生生揭開的一塊,形狀如肩章的傷疤顯得尤其冷艷。結(jié)合上面的分析,我們也可以將它理解為那個(gè)熱情火紅時(shí)代的鮮紅烙印。目光被吸引到左下角,略顯呆滯,嘴唇微啟似在觀看一個(gè)什么令人震驚的場(chǎng)面,又面無表情,一種孤寂、壓抑的情感得到充分的表現(xiàn)。所有的一切符號(hào)都在追憶一個(gè)時(shí)代的傷痕主題,這除了是一種回憶,同時(shí)也折射了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人與人之間的冷漠。
視覺藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)作者在產(chǎn)生一個(gè)理念之后,綜合自己對(duì)象征性符號(hào)的理解把握,選擇合適恰當(dāng)?shù)囊曈X手段,將理念傳達(dá)出來。然后接收對(duì)象即觀眾再通過自己對(duì)象征語言的掌握與理解,把接收到的視覺信息在思維中轉(zhuǎn)換再生。(下轉(zhuǎn)第99頁)(上接第98頁)當(dāng)然,鑒于個(gè)體情感特質(zhì)、生活經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)結(jié)構(gòu)的差異,一件作品最終還原到觀眾思維中的形態(tài)是各有不同的,所以有了“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特”之說。當(dāng)一個(gè)人看見一幅繪畫,表現(xiàn)的是關(guān)于一只果盤的荷蘭靜物畫時(shí),這個(gè)圖像在其他的事物中)就是關(guān)于某種別的事物一個(gè)符號(hào),或表征。觀看者在她或他的腦海中形成有關(guān)該事物的一個(gè)意象,她或他就會(huì)把這個(gè)意象與該事物聯(lián)系起來。心理的意象,而不是形成這個(gè)意象的個(gè)人,就是解釋符。這個(gè)解釋符指向一個(gè)客體。該客體對(duì)每一個(gè)觀看者來說是不同的:對(duì)一個(gè)人來說它可以是真實(shí)的水果,而對(duì)另一個(gè)人來說也可以是別的靜物畫,對(duì)第三個(gè)人來說可以是一筆巨款,而對(duì)第四個(gè)人來說也可以是“17世紀(jì)的荷蘭”,等等。而該繪畫所表現(xiàn)的客體因此基本上是主觀的和由接受者決定的。
視覺藝術(shù)本身就是關(guān)于符號(hào)的表達(dá)方式,創(chuàng)作者借由它向觀者傳達(dá)自身的思維過程與結(jié)論,達(dá)到敘述的目的;換言之,觀者也正是通過創(chuàng)作者的作品,與自身經(jīng)驗(yàn)加以印證,最終了解創(chuàng)作者所希望表達(dá)的思想感情。顯而易見,作為中間媒體的視覺藝術(shù)作品,這時(shí)就充當(dāng)著創(chuàng)作者思想感情符號(hào),而這個(gè)符號(hào)所需表達(dá)的信息是否可以被觀者準(zhǔn)確的、快速的、有效的接受與認(rèn)知,就成了創(chuàng)作作品成功與否的標(biāo)志。這正是由創(chuàng)作者在創(chuàng)作的思維過程中對(duì)符號(hào)的挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生把握的準(zhǔn)確有效程度所決定的。
參考文獻(xiàn)
[1]李幼燕著《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1999年6月版。
[2]米克·巴爾:《觀看符號(hào)/解讀繪畫——運(yùn)用符號(hào)學(xué)理解視覺藝術(shù)》載于《世界美術(shù)》2007年第1期。
[3]巴爾·布列遜:《符號(hào)學(xué)與藝術(shù)史》1991年。
[4]常寧生《藝術(shù)史的圖象學(xué)方法及其運(yùn)用》載于《世界美術(shù)》2004年第一期。
【關(guān)鍵詞】視覺藝術(shù);符號(hào);轉(zhuǎn)換;再生
著名符號(hào)學(xué)家安伯托?艾柯(Umberto Eco)說:“人是符號(hào)(sign)的動(dòng)物。”1人類籍由符號(hào)來表達(dá)內(nèi)心世界,傳遞信息。將日常所思通過一定的語言形式,包括聲音、視覺、肢體行為將一個(gè)整合的概念傳達(dá)給對(duì)方。符號(hào)學(xué)(Semiotics)是一種關(guān)于符號(hào)和運(yùn)用符號(hào),包括觀看符號(hào)的理論。符號(hào)學(xué)并不是一種歷史性的學(xué)科,而是一種闡釋性的學(xué)科,但它能夠在歷史的探索中被加以有效地整合。符號(hào)學(xué)集中關(guān)注構(gòu)成和表征的問題,將“文本”看作是產(chǎn)生意義的符號(hào)的特定合成。這是一種不帶霸權(quán)和強(qiáng)制要求的有限度的視角。2
藝術(shù)的起源不論從模仿說、巫術(shù)說、勞動(dòng)說的角度出發(fā)我們都可以看作是人類符號(hào)化的開始。原始人用肢體捕捉動(dòng)物的動(dòng)作,用聲音模仿動(dòng)物的鳴叫,用礦物質(zhì)將動(dòng)物的形態(tài)描繪在崖壁上,手舞足蹈用簡單的語言交流,于是就有了最初的舞蹈符號(hào)、音樂符號(hào)、美術(shù)符號(hào)、語言符號(hào)。隨著社會(huì)分工的日益復(fù)雜化,人類社會(huì)不斷進(jìn)步與發(fā)展,符號(hào)內(nèi)容也就變得越來越復(fù)雜化、微妙化,同時(shí)也在自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)各個(gè)不同的領(lǐng)域得到了廣泛深入的運(yùn)用。
視覺藝術(shù)作為一門研究經(jīng)由肉眼產(chǎn)生聯(lián)想的人文科學(xué),符號(hào)學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們?cè)谝曈X感官和心理體驗(yàn)上感知到的對(duì)象以點(diǎn)、線、面、體、光、色的方式進(jìn)行擬造、組合加以運(yùn)用,然后再在對(duì)象視覺中通過轉(zhuǎn)換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號(hào)。作為一套工具,符號(hào)學(xué)提供一系列我發(fā)現(xiàn)可以深入細(xì)致分析藝術(shù)作品的有用思想和觀念。當(dāng)這些思想和觀念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發(fā)產(chǎn)生時(shí),它們就產(chǎn)生與傳統(tǒng)藝術(shù)史并不發(fā)生矛盾的洞察力。事實(shí)上,這些思想和觀念常常能夠使學(xué)生在運(yùn)用主體間的可使用的方法上更為精確,并使闡釋更具有系統(tǒng)性。3
一、視覺藝術(shù)符號(hào)的分類
在符號(hào)與其所指涉的對(duì)象(即其指向與涉及的事物和領(lǐng)域)的關(guān)聯(lián)上,目前在符號(hào)理論研究領(lǐng)域普遍認(rèn)為可以將符號(hào)區(qū)分出以下三種不同的類型,同時(shí)也是符號(hào)的三個(gè)層次:4
1、圖象符號(hào)(ICON):圖象符號(hào)是通過模擬圖形與對(duì)象之間的相似而構(gòu)成的,圖象符號(hào)是一個(gè)直接感知的過程,在圖象學(xué)中屬于寫實(shí)的范疇。如肖像畫、照片等,當(dāng)我們面對(duì)這樣的作品的時(shí)候通常都能夠得到比較直觀的感受,比如說“畫面上有什么內(nèi)容。”
2、指示符號(hào)(INDEX):指示符號(hào)與所指涉的對(duì)象之間具有的因果或是時(shí)空上的關(guān)聯(lián)。如“指示牌、路標(biāo)”。從廣泛的角度來說,設(shè)計(jì)藝術(shù)中的視覺流程法則也屬于指示性符號(hào)的范疇,由于生理的特點(diǎn),眼睛在瀏覽的時(shí)候會(huì)表現(xiàn)出一種時(shí)間性、方向性與選擇性,也就是說視線會(huì)沿著畫面重心,即最佳視域,向某一個(gè)方向有選擇性的移動(dòng),體現(xiàn)出視覺的流動(dòng)性特征。
3、象征符號(hào)(SYMBOL):象征符號(hào)與所指涉對(duì)象之間無必然的或是內(nèi)在的聯(lián)系,通常是指約定束成的結(jié)果,它所指涉的對(duì)象以及有關(guān)意義的獲得,是由長時(shí)間多個(gè)人的感受所產(chǎn)生的聯(lián)想集合而來。同時(shí)符號(hào)的象征性也是是符號(hào)學(xué)里最深層次的特性,是符號(hào)產(chǎn)生與對(duì)象思維過程中相關(guān)內(nèi)涵的延伸以及聯(lián)想。比如線條的曲折、色彩的冷暖、材質(zhì)的軟硬都會(huì)給人以相應(yīng)的情感體驗(yàn)。
二、視覺藝術(shù)符號(hào)的理解
人類的意識(shí)過程,其實(shí)是一個(gè)將世界符號(hào)化的過程,思維無非是對(duì)符號(hào)的一種挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生的操作過程。因此可以說,人是用符號(hào)來思維的,符號(hào)是思維的主體。那么我們又如何從符號(hào)學(xué)的視角和運(yùn)用符號(hào)學(xué)的工具去解讀圖像,符號(hào)如何能夠使我們從我們已經(jīng)認(rèn)知的事物中疏離出來,以便理解某些新的事物?在這里,我想就當(dāng)代油畫家張小剛的作品《男青年》按照符號(hào)學(xué)的原理進(jìn)行分析。
張曉剛《男青年》布面油畫
1、生成圖象意識(shí)
要對(duì)視覺符號(hào)進(jìn)行闡釋有時(shí)候是一個(gè)非常復(fù)雜的過程,需要結(jié)合上心理學(xué)的以及歷史學(xué)的概念進(jìn)行理解。
當(dāng)我們?cè)谛蕾p一件視覺藝術(shù)作品時(shí),我們首先會(huì)在思維中形成一個(gè)表象,即作品中有什么內(nèi)容,是具象符號(hào)還是抽象的符號(hào)。如,當(dāng)我們?cè)诮佑|到當(dāng)代油畫家張小剛的作品《男青年》時(shí),首先意識(shí)到的是一個(gè)男青年,帶著眼鏡,臉上一塊紅色的疤,灰藍(lán)色的調(diào)子,一塊紅色的疤痕這些圖象性的符號(hào)。
2、探詢圖象的象征性意義
得到以上信息后我們接下來會(huì)想知道隱藏在藝術(shù)家(即符號(hào)創(chuàng)作者)創(chuàng)作意圖中的“更深層次的”,或派生出的意義。如果我們說一件作品具有一種更深層的意義,我們通常指的是作品傳達(dá)了一種我們?cè)谧畛跤^察中還無法確定的潛在的觀念,以即是符號(hào)的象征意義。當(dāng)然需要找到藝術(shù)家的意圖我們必須對(duì)藝術(shù)家本人以及他所處的時(shí)代背景有一個(gè)基本了解。
我們現(xiàn)在就來試著探詢闡釋藝術(shù)家想要傳達(dá)的觀念信息。我們知道張小剛出生在上個(gè)世紀(jì)50年代末期,他經(jīng)歷了新中國成立后最動(dòng)蕩的歷史時(shí)期,特別是“”在他們那個(gè)年代的人身上都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
那么現(xiàn)在我們回到畫面(符號(hào))本身,留著小平頭的男青年,干凈白皙的肌膚,一幅標(biāo)準(zhǔn)文弱書生的派頭。我們知道眼鏡是有知識(shí)、有文化的人的象征,中山裝是那個(gè)年代的通用著裝。灰蘭色的背景襯托陰郁、孤獨(dú)與冷漠的氣氛。面頰上被生生揭開的一塊,形狀如肩章的傷疤顯得尤其冷艷。結(jié)合上面的分析,我們也可以將它理解為那個(gè)熱情火紅時(shí)代的鮮紅烙印。目光被吸引到左下角,略顯呆滯,嘴唇微啟似在觀看一個(gè)什么令人震驚的場(chǎng)面,又面無表情,一種孤寂、壓抑的情感得到充分的表現(xiàn)。所有的一切符號(hào)都在追憶一個(gè)時(shí)代的傷痕主題,這除了是一種回憶,同時(shí)也折射了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人與人之間的冷漠。
視覺藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)作者在產(chǎn)生一個(gè)理念之后,綜合自己對(duì)象征性符號(hào)的理解把握,選擇合適恰當(dāng)?shù)囊曈X手段,將理念傳達(dá)出來。然后接收對(duì)象即觀眾再通過自己對(duì)象征語言的掌握與理解,把接收到的視覺信息在思維中轉(zhuǎn)換再生。(下轉(zhuǎn)第99頁)(上接第98頁)當(dāng)然,鑒于個(gè)體情感特質(zhì)、生活經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)結(jié)構(gòu)的差異,一件作品最終還原到觀眾思維中的形態(tài)是各有不同的,所以有了“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特”之說。當(dāng)一個(gè)人看見一幅繪畫,表現(xiàn)的是關(guān)于一只果盤的荷蘭靜物畫時(shí),這個(gè)圖像在其他的事物中)就是關(guān)于某種別的事物一個(gè)符號(hào),或表征。觀看者在她或他的腦海中形成有關(guān)該事物的一個(gè)意象,她或他就會(huì)把這個(gè)意象與該事物聯(lián)系起來。心理的意象,而不是形成這個(gè)意象的個(gè)人,就是解釋符。這個(gè)解釋符指向一個(gè)客體。該客體對(duì)每一個(gè)觀看者來說是不同的:對(duì)一個(gè)人來說它可以是真實(shí)的水果,而對(duì)另一個(gè)人來說也可以是別的靜物畫,對(duì)第三個(gè)人來說可以是一筆巨款,而對(duì)第四個(gè)人來說也可以是“17世紀(jì)的荷蘭”,等等。而該繪畫所表現(xiàn)的客體因此基本上是主觀的和由接受者決定的。
視覺藝術(shù)本身就是關(guān)于符號(hào)的表達(dá)方式,創(chuàng)作者借由它向觀者傳達(dá)自身的思維過程與結(jié)論,達(dá)到敘述的目的;換言之,觀者也正是通過創(chuàng)作者的作品,與自身經(jīng)驗(yàn)加以印證,最終了解創(chuàng)作者所希望表達(dá)的思想感情。顯而易見,作為中間媒體的視覺藝術(shù)作品,這時(shí)就充當(dāng)著創(chuàng)作者思想感情符號(hào),而這個(gè)符號(hào)所需表達(dá)的信息是否可以被觀者準(zhǔn)確的、快速的、有效的接受與認(rèn)知,就成了創(chuàng)作作品成功與否的標(biāo)志。這正是由創(chuàng)作者在創(chuàng)作的思維過程中對(duì)符號(hào)的挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生把握的準(zhǔn)確有效程度所決定的。
參考文獻(xiàn)
[1]李幼燕著《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1999年6月版。
[2]米克·巴爾:《觀看符號(hào)/解讀繪畫——運(yùn)用符號(hào)學(xué)理解視覺藝術(shù)》載于《世界美術(shù)》2007年第1期。
[3]巴爾·布列遜:《符號(hào)學(xué)與藝術(shù)史》1991年。
[4]常寧生《藝術(shù)史的圖象學(xué)方法及其運(yùn)用》載于《世界美術(shù)》2004年第一期。