美術(shù)創(chuàng)作中的無意識并非真正無意識
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【摘要】美術(shù)創(chuàng)作中的“意識”與“無意識”之間是相對而言的,畫家往往只有在清晰的“意識”狀態(tài)下才能進(jìn)行“無意識”創(chuàng)作。“無意識”創(chuàng)作也是在“意識”的積累作用下所引發(fā)的,其間偶發(fā)性的靈感與頓悟是建立在“意識”積累的基礎(chǔ)之上,受環(huán)境、心情、思想變化等因素影響。由此可見美術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”創(chuàng)作并不是真正的“無意識”。
【關(guān)鍵詞】美術(shù)創(chuàng)作;無意識創(chuàng)作;意識;無意識
美術(shù)創(chuàng)作由“意識”和“無意識”兩部分構(gòu)成,二者缺一不可,在相互交融、相互轉(zhuǎn)化、相互作用的結(jié)果下它們之間并不存在明顯的界線。從心理學(xué)的角度上看“意識”指自覺的心理活動,是客觀世界在大腦中的主觀映象。“無意識”是相對于“意識”而言,又稱“下意識”、“潛意識”,是人不知不覺的心理活動,頭腦中一種潛在的特殊反映形式,始終伴隨著人類的心理活動及日常生活,包括了原始的欲望、沖動、各種本能等方面,同時也是瞬間的、極具個性的精神情感外化。弗洛伊德認(rèn)為“無意識”是藝術(shù)創(chuàng)作的動力,那么美術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”創(chuàng)作究竟是不是真正意義上的“無意識”?
一、“無意識”創(chuàng)作是建立在清晰的“意識”基礎(chǔ)之上
“藝術(shù)源于生活而高于生活”,道出了美術(shù)創(chuàng)作的真諦是從生活中產(chǎn)生的“意識”,這些生活經(jīng)歷都是“意識”的積累,是畫家所感悟到對生活的認(rèn)識和對人生的認(rèn)知,是一股非常茁壯帶有方向性的力量從朦朧逐漸延伸到清晰的線性過程,穿插在混沌卻普遍地移動的“無意識”中。如李琦先生的作品《主席走遍全國》表現(xiàn)的是1958年的一天,毛主席來到十三陵水庫參加勞動,作者看到領(lǐng)袖與人民融為一體的感人情景以后創(chuàng)作沖動被激發(fā)起來,但是始終沒有找到合適的形象表達(dá),當(dāng)某一天在美院門口看見一位老教授身著白衣手提草帽后,頭腦中畫面的形象才清晰呈現(xiàn)出來;又如羅中立的作品《父親》,是為參加第二屆全國青年美展而創(chuàng)作的,作者在四川省平昌縣駟馬鎮(zhèn)雙城村采風(fēng),天黑的時候見到雨天守在廁所附近掏糞農(nóng)民后所引起的形象感受,回去以后將這一形象進(jìn)行了反復(fù)推敲,漸漸清晰了畫面的形象內(nèi)容。因此我們不難看出“無意識”創(chuàng)作的前提應(yīng)該是建立在畫家本身已具備的藝術(shù)功底、頭腦意識等創(chuàng)作基礎(chǔ)條件之上,結(jié)合要創(chuàng)作的內(nèi)容運用想象進(jìn)行構(gòu)思設(shè)計,此時畫家內(nèi)在積淀的“無意識”轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造力,在偶然事件的摩擦下會迸發(fā)出強大的火花,正式創(chuàng)作之前頭腦中已形成了初步的作品映像,包含了突發(fā)的靈感與頓悟和早已萌發(fā)的創(chuàng)作沖動,或者說是在創(chuàng)作過程中隨時根據(jù)不同的內(nèi)外因進(jìn)行完善和升華,根據(jù)相應(yīng)的創(chuàng)作位置構(gòu)思出所要表達(dá)的內(nèi)容,這時只差的就是將頭腦中的映像表現(xiàn)在其創(chuàng)作的地方而已,可謂萬事俱備只欠東風(fēng)。
畫家只有在“意識”狀態(tài)下才能進(jìn)入“無意識”創(chuàng)作,也就是說美術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”創(chuàng)作最初還是“意識”創(chuàng)作,并非真正的“無意識”下創(chuàng)作。必須在清晰的自覺“意識”前提下通過內(nèi)化的作用轉(zhuǎn)化到“無意識”創(chuàng)作中來,否則創(chuàng)作無法進(jìn)行。自覺的“意識”與“無意識”交融在一起,似似非非中透露著“無意識”的因素,通常沒有經(jīng)過思考或定位,要么就是只有一個輪廓,大腦中無清晰的“意識”,在這個過程中所創(chuàng)造出的作品當(dāng)然也就稱之為“無意識”創(chuàng)作。波洛克自己這樣描述他的作畫過程:“當(dāng)我作畫時,我不知道自己在做什么。只有經(jīng)過一段時間的熟悉后,我才看到我是在做什么”?？梢?ldquo;意識”作用著“無意識”創(chuàng)作的形成。
二、“無意識”創(chuàng)作是在“意識”的積累作用下所引發(fā)
在人類的基因中就帶有包括先天“無意識”在內(nèi)的復(fù)雜遺傳信息,日常生活中人們每時每刻都要接受大量的信息,對于這些信息一部分借助腦神經(jīng)的活動在大腦中保存下來,而相當(dāng)大的部分則沉入“無意識”的儲存區(qū),這也是畫家的巨大信息儲存庫,由許多遺忘的欲望組成,常常伴隨著靈感等現(xiàn)象涌現(xiàn)出大量“意識”狀態(tài)下存在的客觀事實。有時也借助醉酒或夢等表現(xiàn)形式浮現(xiàn),如“李白斗酒詩百篇”、“張旭三杯草圣傳”,都是“無意識”的或醉或夢中進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作活動的典型范例。在美術(shù)創(chuàng)作中“無意識”有著特殊的、不可忽視的作用,不僅能激發(fā)畫家的創(chuàng)作欲望,而且可以拓展作品空間,增強作品的內(nèi)涵和感染力,甚至作品中的偶然肌理、敗筆等都可以看作是“無意識”,使觀眾在欣賞作品的同時也分享到了這種“無意識”之美。
弗洛伊德認(rèn)為“無意識”并不是指沒有“意識”,只是不能或很難被旁人所察覺,只有畫家本人才可以辨別,“無意識”里包含最多的是畫家的素質(zhì)和內(nèi)心最本質(zhì)的東西,不能直接訴諸于觀眾的東西,內(nèi)心深處被壓抑而無從意識到的欲望、秘密、想法和恐懼等內(nèi)在精神的合集,是人格、心靈、想象力的集合體,它是綜合的、混雜的但卻是整體的。這些內(nèi)容通常與人類社會的道德法律或習(xí)俗不相容,因此正常人的心理審查機制將這些原始本能排擠和壓制在“意識”層之下,使之不能隨心所欲的釋放出來,但它們并沒有覆滅,而是在“無意識”中積極活動,正常情況下根本不能變?yōu)?ldquo;意識”的東西,只能以變形的審美形態(tài)或干脆毫無掩蓋的出現(xiàn),這些人生的沉淀才是作品的精髓,拋卻了目的,拋卻了技巧,拋卻了主觀意念。但是值得注意的是一定時期的社會規(guī)則甚至是道德標(biāo)準(zhǔn)并不是永恒不變的,曾經(jīng)被排斥的東西今天看來未必不是一件優(yōu)秀的作品,這些作品多表現(xiàn)“無意識”中包含那些不合時宜的本能愿望或欲望等內(nèi)容。
美術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”創(chuàng)作一般很難再現(xiàn),也無法模仿,表面上看沒有主觀思想注入其中,實則是“意識”的積累已經(jīng)融入到“無意識”的層面中。“無意識”是很難說清楚的,沒辦法用邏輯的概念把它解釋透徹,本身應(yīng)該是一種模糊的印象,總能感到一種不確定的狀態(tài),心態(tài)的即時呈現(xiàn)占據(jù)了重要作用。美術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”并不是孤立存在的,而是多樣化的,并無什么規(guī)律可循,只能是純粹的個人體驗,是一種需要讓人感到投入,感覺輕松,沒有計劃,沒有構(gòu)思,想做就(下轉(zhuǎn)第128頁)(上接第127頁)做,追求一種主觀上的“無意識”,是從筆下騰越而出的,并不是在頭腦中事先所預(yù)想的。
畫家們無論是否認(rèn)同“意識”狀態(tài)下的“無意識”觀點,那么在他們的作品中都能找到或多或少的這種“無意識”影子或者是痕跡。大師們的作品之所以成為不朽之作,正是因為他們回歸到了最貼近本我的“無意識”層面。如畢加索《格爾尼卡》運用立體主義的繪畫形式,以變形、象征和寓意的手法對法西斯獸行的遣責(zé)和抗議,表達(dá)了在法西斯獸行下人民驚恐、痛苦和死亡的悲慘情景,里面的形象和顏色各有寓意,將“無意識”中的陰郁、恐怖發(fā)揮的淋漓盡致,給人一種支離破碎和動亂的感覺,沉重而又壓抑,充滿了悲劇氣氛,對戰(zhàn)爭給人民帶來的災(zāi)難表示了悲哀和同情,在“無意識”中創(chuàng)造一個符合自己需要的和審美心理結(jié)構(gòu)的故事性畫面,不受理性和道德觀念束縛的美學(xué)觀念,促使畫家充分發(fā)揮想象力和幻想力,用不同的手法表現(xiàn)原始沖動,促使“無意識”自由的釋放,創(chuàng)造畫境,再現(xiàn)夢境。又如達(dá)利的《記憶的永恒》是犀牛角形狀開始分離的最初表現(xiàn),將軟表這個著名的形象同戰(zhàn)后原子和犀牛形象的圖畫作比較,在作者頭腦不十分明確和“無意識”的情況下被確定,表現(xiàn)了一個錯亂的夢幻世界,清晰的物體無序地散落在畫面上,那濕面餅般軟塌塌的鐘表尤其令人過目難忘,無限深遠(yuǎn)的背景,給人以虛幻冷寂,悵然若失之感,充分展示了“無意識”的夢幻場景,實際上這些看似偶得的幻覺形象,必定經(jīng)過了畫家相當(dāng)?shù)呐?看似“無意識”的畫面,必定是“意識”計劃的結(jié)果,甚至是慘淡經(jīng)營的結(jié)果。弗洛依德曾這樣對達(dá)利說,“你的藝術(shù)當(dāng)中有什么東西使我感興趣?不是無意識而是有意識”。
最后,筆者認(rèn)為在美術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”創(chuàng)作并不是真正的“無意識”,是建立在清晰的、潛在的“意識”基礎(chǔ)之上,只有這樣才具有繼續(xù)開展創(chuàng)作的必要條件。另外,在創(chuàng)作過程里也會觸及到畫家內(nèi)心中某種潛在的或者遺忘的“意識”積累,這也許是一種偶發(fā)性的靈感或頓悟,也許是將一些被壓制的“意識”擁擠在一起所引發(fā)的一種潛意識或下意識,在加減中“無意識”創(chuàng)作的原型就誕生了,同時也帶來了一定的含義,隱喻了某種象征,因此“意識”成就了“無意識”創(chuàng)作。
參考文獻(xiàn)
[1]李璞珉.心理學(xué)與藝術(shù).[M].北京:首都師范大學(xué)出版社,1996
[2]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.[M].北京:高等教育出版社,2002
[3]彭聃齡.普通心理學(xué).[M].北京:北京師大出版社,2001
【關(guān)鍵詞】美術(shù)創(chuàng)作;無意識創(chuàng)作;意識;無意識
美術(shù)創(chuàng)作由“意識”和“無意識”兩部分構(gòu)成,二者缺一不可,在相互交融、相互轉(zhuǎn)化、相互作用的結(jié)果下它們之間并不存在明顯的界線。從心理學(xué)的角度上看“意識”指自覺的心理活動,是客觀世界在大腦中的主觀映象。“無意識”是相對于“意識”而言,又稱“下意識”、“潛意識”,是人不知不覺的心理活動,頭腦中一種潛在的特殊反映形式,始終伴隨著人類的心理活動及日常生活,包括了原始的欲望、沖動、各種本能等方面,同時也是瞬間的、極具個性的精神情感外化。弗洛伊德認(rèn)為“無意識”是藝術(shù)創(chuàng)作的動力,那么美術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”創(chuàng)作究竟是不是真正意義上的“無意識”?
一、“無意識”創(chuàng)作是建立在清晰的“意識”基礎(chǔ)之上
“藝術(shù)源于生活而高于生活”,道出了美術(shù)創(chuàng)作的真諦是從生活中產(chǎn)生的“意識”,這些生活經(jīng)歷都是“意識”的積累,是畫家所感悟到對生活的認(rèn)識和對人生的認(rèn)知,是一股非常茁壯帶有方向性的力量從朦朧逐漸延伸到清晰的線性過程,穿插在混沌卻普遍地移動的“無意識”中。如李琦先生的作品《主席走遍全國》表現(xiàn)的是1958年的一天,毛主席來到十三陵水庫參加勞動,作者看到領(lǐng)袖與人民融為一體的感人情景以后創(chuàng)作沖動被激發(fā)起來,但是始終沒有找到合適的形象表達(dá),當(dāng)某一天在美院門口看見一位老教授身著白衣手提草帽后,頭腦中畫面的形象才清晰呈現(xiàn)出來;又如羅中立的作品《父親》,是為參加第二屆全國青年美展而創(chuàng)作的,作者在四川省平昌縣駟馬鎮(zhèn)雙城村采風(fēng),天黑的時候見到雨天守在廁所附近掏糞農(nóng)民后所引起的形象感受,回去以后將這一形象進(jìn)行了反復(fù)推敲,漸漸清晰了畫面的形象內(nèi)容。因此我們不難看出“無意識”創(chuàng)作的前提應(yīng)該是建立在畫家本身已具備的藝術(shù)功底、頭腦意識等創(chuàng)作基礎(chǔ)條件之上,結(jié)合要創(chuàng)作的內(nèi)容運用想象進(jìn)行構(gòu)思設(shè)計,此時畫家內(nèi)在積淀的“無意識”轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造力,在偶然事件的摩擦下會迸發(fā)出強大的火花,正式創(chuàng)作之前頭腦中已形成了初步的作品映像,包含了突發(fā)的靈感與頓悟和早已萌發(fā)的創(chuàng)作沖動,或者說是在創(chuàng)作過程中隨時根據(jù)不同的內(nèi)外因進(jìn)行完善和升華,根據(jù)相應(yīng)的創(chuàng)作位置構(gòu)思出所要表達(dá)的內(nèi)容,這時只差的就是將頭腦中的映像表現(xiàn)在其創(chuàng)作的地方而已,可謂萬事俱備只欠東風(fēng)。
畫家只有在“意識”狀態(tài)下才能進(jìn)入“無意識”創(chuàng)作,也就是說美術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”創(chuàng)作最初還是“意識”創(chuàng)作,并非真正的“無意識”下創(chuàng)作。必須在清晰的自覺“意識”前提下通過內(nèi)化的作用轉(zhuǎn)化到“無意識”創(chuàng)作中來,否則創(chuàng)作無法進(jìn)行。自覺的“意識”與“無意識”交融在一起,似似非非中透露著“無意識”的因素,通常沒有經(jīng)過思考或定位,要么就是只有一個輪廓,大腦中無清晰的“意識”,在這個過程中所創(chuàng)造出的作品當(dāng)然也就稱之為“無意識”創(chuàng)作。波洛克自己這樣描述他的作畫過程:“當(dāng)我作畫時,我不知道自己在做什么。只有經(jīng)過一段時間的熟悉后,我才看到我是在做什么”?？梢?ldquo;意識”作用著“無意識”創(chuàng)作的形成。
二、“無意識”創(chuàng)作是在“意識”的積累作用下所引發(fā)
在人類的基因中就帶有包括先天“無意識”在內(nèi)的復(fù)雜遺傳信息,日常生活中人們每時每刻都要接受大量的信息,對于這些信息一部分借助腦神經(jīng)的活動在大腦中保存下來,而相當(dāng)大的部分則沉入“無意識”的儲存區(qū),這也是畫家的巨大信息儲存庫,由許多遺忘的欲望組成,常常伴隨著靈感等現(xiàn)象涌現(xiàn)出大量“意識”狀態(tài)下存在的客觀事實。有時也借助醉酒或夢等表現(xiàn)形式浮現(xiàn),如“李白斗酒詩百篇”、“張旭三杯草圣傳”,都是“無意識”的或醉或夢中進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作活動的典型范例。在美術(shù)創(chuàng)作中“無意識”有著特殊的、不可忽視的作用,不僅能激發(fā)畫家的創(chuàng)作欲望,而且可以拓展作品空間,增強作品的內(nèi)涵和感染力,甚至作品中的偶然肌理、敗筆等都可以看作是“無意識”,使觀眾在欣賞作品的同時也分享到了這種“無意識”之美。
弗洛伊德認(rèn)為“無意識”并不是指沒有“意識”,只是不能或很難被旁人所察覺,只有畫家本人才可以辨別,“無意識”里包含最多的是畫家的素質(zhì)和內(nèi)心最本質(zhì)的東西,不能直接訴諸于觀眾的東西,內(nèi)心深處被壓抑而無從意識到的欲望、秘密、想法和恐懼等內(nèi)在精神的合集,是人格、心靈、想象力的集合體,它是綜合的、混雜的但卻是整體的。這些內(nèi)容通常與人類社會的道德法律或習(xí)俗不相容,因此正常人的心理審查機制將這些原始本能排擠和壓制在“意識”層之下,使之不能隨心所欲的釋放出來,但它們并沒有覆滅,而是在“無意識”中積極活動,正常情況下根本不能變?yōu)?ldquo;意識”的東西,只能以變形的審美形態(tài)或干脆毫無掩蓋的出現(xiàn),這些人生的沉淀才是作品的精髓,拋卻了目的,拋卻了技巧,拋卻了主觀意念。但是值得注意的是一定時期的社會規(guī)則甚至是道德標(biāo)準(zhǔn)并不是永恒不變的,曾經(jīng)被排斥的東西今天看來未必不是一件優(yōu)秀的作品,這些作品多表現(xiàn)“無意識”中包含那些不合時宜的本能愿望或欲望等內(nèi)容。
美術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”創(chuàng)作一般很難再現(xiàn),也無法模仿,表面上看沒有主觀思想注入其中,實則是“意識”的積累已經(jīng)融入到“無意識”的層面中。“無意識”是很難說清楚的,沒辦法用邏輯的概念把它解釋透徹,本身應(yīng)該是一種模糊的印象,總能感到一種不確定的狀態(tài),心態(tài)的即時呈現(xiàn)占據(jù)了重要作用。美術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”并不是孤立存在的,而是多樣化的,并無什么規(guī)律可循,只能是純粹的個人體驗,是一種需要讓人感到投入,感覺輕松,沒有計劃,沒有構(gòu)思,想做就(下轉(zhuǎn)第128頁)(上接第127頁)做,追求一種主觀上的“無意識”,是從筆下騰越而出的,并不是在頭腦中事先所預(yù)想的。
畫家們無論是否認(rèn)同“意識”狀態(tài)下的“無意識”觀點,那么在他們的作品中都能找到或多或少的這種“無意識”影子或者是痕跡。大師們的作品之所以成為不朽之作,正是因為他們回歸到了最貼近本我的“無意識”層面。如畢加索《格爾尼卡》運用立體主義的繪畫形式,以變形、象征和寓意的手法對法西斯獸行的遣責(zé)和抗議,表達(dá)了在法西斯獸行下人民驚恐、痛苦和死亡的悲慘情景,里面的形象和顏色各有寓意,將“無意識”中的陰郁、恐怖發(fā)揮的淋漓盡致,給人一種支離破碎和動亂的感覺,沉重而又壓抑,充滿了悲劇氣氛,對戰(zhàn)爭給人民帶來的災(zāi)難表示了悲哀和同情,在“無意識”中創(chuàng)造一個符合自己需要的和審美心理結(jié)構(gòu)的故事性畫面,不受理性和道德觀念束縛的美學(xué)觀念,促使畫家充分發(fā)揮想象力和幻想力,用不同的手法表現(xiàn)原始沖動,促使“無意識”自由的釋放,創(chuàng)造畫境,再現(xiàn)夢境。又如達(dá)利的《記憶的永恒》是犀牛角形狀開始分離的最初表現(xiàn),將軟表這個著名的形象同戰(zhàn)后原子和犀牛形象的圖畫作比較,在作者頭腦不十分明確和“無意識”的情況下被確定,表現(xiàn)了一個錯亂的夢幻世界,清晰的物體無序地散落在畫面上,那濕面餅般軟塌塌的鐘表尤其令人過目難忘,無限深遠(yuǎn)的背景,給人以虛幻冷寂,悵然若失之感,充分展示了“無意識”的夢幻場景,實際上這些看似偶得的幻覺形象,必定經(jīng)過了畫家相當(dāng)?shù)呐?看似“無意識”的畫面,必定是“意識”計劃的結(jié)果,甚至是慘淡經(jīng)營的結(jié)果。弗洛依德曾這樣對達(dá)利說,“你的藝術(shù)當(dāng)中有什么東西使我感興趣?不是無意識而是有意識”。
最后,筆者認(rèn)為在美術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”創(chuàng)作并不是真正的“無意識”,是建立在清晰的、潛在的“意識”基礎(chǔ)之上,只有這樣才具有繼續(xù)開展創(chuàng)作的必要條件。另外,在創(chuàng)作過程里也會觸及到畫家內(nèi)心中某種潛在的或者遺忘的“意識”積累,這也許是一種偶發(fā)性的靈感或頓悟,也許是將一些被壓制的“意識”擁擠在一起所引發(fā)的一種潛意識或下意識,在加減中“無意識”創(chuàng)作的原型就誕生了,同時也帶來了一定的含義,隱喻了某種象征,因此“意識”成就了“無意識”創(chuàng)作。
參考文獻(xiàn)
[1]李璞珉.心理學(xué)與藝術(shù).[M].北京:首都師范大學(xué)出版社,1996
[2]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.[M].北京:高等教育出版社,2002
[3]彭聃齡.普通心理學(xué).[M].北京:北京師大出版社,2001