策展與中國(guó)當(dāng)代美術(shù)館的歷史發(fā)展

　　1995年前后，藝術(shù)策展人開(kāi)始在中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)。那時(shí)，一些年輕的批評(píng)家、藝術(shù)家開(kāi)始在他們組織或加盟的藝術(shù)展覽中公開(kāi)自稱為策劃人或策展人，雖然這一新興角色的“自封”，屬于國(guó)內(nèi)本土美術(shù)圈的“醒目”人士對(duì)歐美當(dāng)代藝術(shù)體制下策展人職業(yè)的刻意模仿和主觀搬用，但是在此之后，當(dāng)代藝術(shù)展覽越來(lái)越活躍，并日益走向公開(kāi)、走向公眾社會(huì)。展覽總量的放大，客觀產(chǎn)生了大量策展事務(wù)。于是，以做藝術(shù)展覽為惟一職業(yè)選擇的獨(dú)立策展人群體開(kāi)始登場(chǎng)。到1999年，策展人群體已成為藝術(shù)圈內(nèi)外引人注意的焦點(diǎn)。他們帶著一種超乎尋常的活力投入社會(huì)性的當(dāng)代藝術(shù)推進(jìn)工作，并逐漸走上當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的話語(yǔ)權(quán)平臺(tái)。他們的“鲇魚(yú)”效應(yīng)，攪動(dòng)了藝術(shù)圈，讓上下左右的藝術(shù)家和藝術(shù)人士都從沉寂中活動(dòng)起來(lái)。2000年，國(guó)際策展人空降上海，參與了“上海雙年展”的策展工作。國(guó)內(nèi)土生土長(zhǎng)的策展人也空前活躍，參與了當(dāng)年幾乎所有重大藝術(shù)展覽和一些引人注目的藝術(shù)事件。
　　隨著中國(guó)的社會(huì)發(fā)展，純粹公助性的活動(dòng)在總體藝術(shù)機(jī)會(huì)中的比例有所減少，社會(huì)力量對(duì)藝術(shù)的支持變得越來(lái)越重要?；钴S的策展人往往主動(dòng)在社會(huì)力量與藝術(shù)家之間、社會(huì)愿望與藝術(shù)行為之間起到溝通、融匯、整合的作用，而且通過(guò)有意識(shí)的籌資開(kāi)源工作把規(guī)模越來(lái)越大的社會(huì)資金導(dǎo)入到藝術(shù)活動(dòng)之中?；I集展覽資金方面的經(jīng)驗(yàn)和能力極大地提升了策展人在展覽中的現(xiàn)實(shí)地位。2000年，中國(guó)藝術(shù)展覽體制發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，所謂的策展人中心制在投資方、藝術(shù)家的多向選擇中應(yīng)運(yùn)而生，成為新展覽體制的核心。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代藝術(shù)體制的遺留物如展覽組委會(huì)委員和主任、評(píng)委會(huì)委員和主任、秘書(shū)長(zhǎng)等頭銜，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型初期臨時(shí)出現(xiàn)的藝術(shù)主持、藝術(shù)總監(jiān)等職位統(tǒng)統(tǒng)被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經(jīng)營(yíng)之外，展覽籌辦、運(yùn)作的幾乎所有權(quán)力和責(zé)任都高度集中到策展人身上。2000年之后的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐表明，許多展覽的主辦單位不僅認(rèn)同而且也接受了這種策展模式。
　　2003年，繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后，擁有中國(guó)美術(shù)圈正統(tǒng)、主流話語(yǔ)權(quán)的北京國(guó)際藝術(shù)雙年展也采納了策展人機(jī)制，無(wú)疑是策展人制度在中國(guó)落地、生根、開(kāi)花的一個(gè)縮影。
　　
　　策展人
　　
　　策展人的全部工作就是為藝術(shù)家的作品提供最優(yōu)秀的展出條件。這是策展的原則和態(tài)度。具體來(lái)說(shuō)，策展工作幾乎包羅了展覽中的萬(wàn)象。從確立展覽主題、立項(xiàng)申報(bào)與預(yù)算論證、遴選藝術(shù)家到選擇展覽規(guī)模與形式、把握展場(chǎng)設(shè)計(jì)與布展工程、落實(shí)展覽保持和作品安全，從撰寫(xiě)展覽前言與學(xué)術(shù)主題闡述文本到主持展覽的學(xué)術(shù)研討，從編輯展覽畫(huà)冊(cè)、作品導(dǎo)讀、文獻(xiàn)資料到展覽推廣、媒體發(fā)布、社會(huì)宣傳工作，從展覽資金的分配到總體負(fù)責(zé)藝術(shù)家材料費(fèi)的審核與發(fā)放，甚至作品的包裝、運(yùn)輸、保險(xiǎn)、報(bào)關(guān)、倉(cāng)儲(chǔ)，都由策展人來(lái)承擔(dān)并統(tǒng)籌。在策展人的服務(wù)意識(shí)中有一條準(zhǔn)則，即藝術(shù)家是對(duì)的。首先要努力把藝術(shù)家異想天開(kāi)的創(chuàng)意實(shí)現(xiàn)出來(lái)。
　　當(dāng)代藝術(shù)事關(guān)原創(chuàng)，具有較為特殊的操作方式、游戲規(guī)則和價(jià)值觀，有別于其他人文科學(xué)的學(xué)理邏輯，有別于當(dāng)代社會(huì)其他領(lǐng)域約定俗成的法度和規(guī)則，有別于流行的價(jià)值觀。策展的理論與實(shí)踐都是為了讓社會(huì)更多地認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)的操作方式、游戲規(guī)則和價(jià)值觀。當(dāng)代藝術(shù)的策展，指涉的是當(dāng)下和未來(lái)的文化建構(gòu)。所以，策展無(wú)小事，策展要求策展人適應(yīng)一種事無(wú)巨細(xì)、周密細(xì)致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會(huì)文化的發(fā)展進(jìn)程，小到把一顆釘子如何準(zhǔn)確地釘在墻面上，都是策展人所要關(guān)心和落實(shí)的事。一個(gè)展覽是否有意義，關(guān)鍵是看它能否打造無(wú)愧于這個(gè)時(shí)代的卓越的精神產(chǎn)品。
　　在21世紀(jì)的中國(guó)，隨著當(dāng)代藝術(shù)本土化進(jìn)程的不斷深入，也對(duì)策展人提出更高的要求，對(duì)藝術(shù)家鮮活的藝術(shù)實(shí)踐的及時(shí)了解、對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的豐富積累、對(duì)藝術(shù)動(dòng)向的敏銳判斷、對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的深入把握、對(duì)藝術(shù)社會(huì)內(nèi)外各種規(guī)則的洞察都是策展人必備的素質(zhì)。此外，籌集資金、商務(wù)談判、藝術(shù)管理和學(xué)理思維的能力以及中英文的書(shū)面、口頭表達(dá)與交流能力，也成為對(duì)一個(gè)當(dāng)下國(guó)際藝術(shù)交流大環(huán)境中的本土策展人自然而然的要求。一個(gè)獨(dú)立的策展人，就有條件成為一個(gè)務(wù)實(shí)敬業(yè)、實(shí)踐中出真知的知識(shí)者。當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性，使策展人難以因循守舊，受限于既有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。策展人時(shí)時(shí)面對(duì)突發(fā)問(wèn)題、不得不挑戰(zhàn)的是自身極限。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新，就要求策展人不斷打破審美定勢(shì)，跳出路徑依賴，擺脫思維慣性。策展人不得不將自己塑造成一個(gè)通才，需要將人文科學(xué)的各種知識(shí)、技能融會(huì)貫通，否則難以應(yīng)對(duì)藝術(shù)家千差萬(wàn)別的藝術(shù)方案及其語(yǔ)境。只有不斷超越自己，才有卓越。
　　
　　中國(guó)的當(dāng)代美術(shù)館
　　
　　當(dāng)代美術(shù)館一般是公立或私立的非營(yíng)利機(jī)構(gòu)，宗旨是推動(dòng)國(guó)際和本地的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)。國(guó)際上的當(dāng)代美術(shù)館大多采用“白盒子”模式，場(chǎng)地簡(jiǎn)單大方、樸實(shí)無(wú)華，簡(jiǎn)單要素就是白墻、水泥地、色彩低調(diào)的天花板、專業(yè)燈光。許多現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館還打造一些挑高空間，以應(yīng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)多樣化的實(shí)驗(yàn)特性。
　　其實(shí)在美術(shù)館整體的運(yùn)作規(guī)范中，這一切并不簡(jiǎn)單。白墻需要能釘上釘子掛畫(huà)，需要每次展覽以后重新粉刷、維護(hù)。水泥地面必要時(shí)可以改造、開(kāi)掘，以營(yíng)造新的空間條件。天花板橫梁必要時(shí)可以懸掛一定重量的重物。專業(yè)燈光必須可以調(diào)節(jié)、重新定位。
　　美術(shù)館往往是一個(gè)城市的文化名片，具有巨大的品牌效應(yīng)，一直是國(guó)內(nèi)外基金會(huì)和贊助機(jī)構(gòu)、公司追捧的對(duì)象。美術(shù)館的形象是一筆巨大的無(wú)形資產(chǎn)。美術(shù)館的策展工作是其軟件中的重要一環(huán)，是保持其形象、學(xué)術(shù)品位、文化影響力的重要基礎(chǔ)。一旦展覽質(zhì)量、學(xué)術(shù)水準(zhǔn)不到位，美術(shù)館的形象建設(shè)則無(wú)從談起。
　　當(dāng)代美術(shù)館既是一個(gè)社會(huì)與時(shí)俱進(jìn)的思想前沿，又是一個(gè)追究文化問(wèn)題、進(jìn)行文化反省和批評(píng)的現(xiàn)場(chǎng)。美術(shù)館自身學(xué)術(shù)形象是否鮮明，在于其獨(dú)到的思想深度和獨(dú)特的文化洞察力。而這一切又是通過(guò)規(guī)范化、專業(yè)化和個(gè)性化并重的制度建設(shè)來(lái)體現(xiàn)，其中以確立自身的學(xué)術(shù)架構(gòu)為要?jiǎng)?wù)。
　　當(dāng)下中國(guó)的一些開(kāi)放城市，各種背景的中小型美術(shù)館不斷在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)館、上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館、徐匯藝術(shù)館等相繼成立：在北京，有今日美術(shù)館、北京皇城藝術(shù)館、尤倫斯藝術(shù)中心、宋莊美術(shù)館等不斷登場(chǎng)。其中，既有各級(jí)政府設(shè)立或間接支持的美術(shù)館，也有諸多企業(yè)和私人創(chuàng)辦的美術(shù)館，也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術(shù)空間。中小型美術(shù)館的建筑物一個(gè)個(gè)如雨后春筍般蓋起來(lái)了，但問(wèn)題也接踵而至。如何維持、如何管理、如何運(yùn)作就成了所有美術(shù)館熱情創(chuàng)立者們所必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。其中的瓶頸往往是資金、管理團(tuán)隊(duì)和制度建設(shè)三大問(wèn)題。
　　作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家的中小型美術(shù)館，這種自我認(rèn)識(shí)有助于中國(guó)的許多美術(shù)館找到發(fā)展的方向和路徑。繼續(xù)按國(guó)際規(guī)范加強(qiáng)美術(shù)館的專業(yè)性，使中國(guó)的現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館在行政運(yùn)作、展覽策劃、學(xué)術(shù)研究、典藏教育等方面與國(guó)際接軌，向國(guó)際優(yōu)秀的美術(shù)館規(guī)范化運(yùn)作的水準(zhǔn)看齊。同時(shí)，中國(guó)的現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館必須確立自己的文化立場(chǎng)和態(tài)度，在本土文化建設(shè)和國(guó)際交流語(yǔ)境中形成獨(dú)有的、不可替代的學(xué)術(shù)個(gè)性和學(xué)術(shù)地位，身段靈活地與本土社會(huì)互動(dòng)，以歷史的眼光建設(shè)打造一個(gè)真正有中國(guó)特色的國(guó)際文化平臺(tái)。