張君秋獨特的發(fā)聲方法
張君秋先生是四大名旦之后最著名的旦角藝術大師，他之所以能創(chuàng)造出令梨園界叫絕的優(yōu)美聲腔，造就梨園界“十旦九張”的舉世奇觀，把京劇聲腔藝術推向巔峰。下面是小編為大家收集關于張君秋獨特的發(fā)聲方法，歡迎借鑒參考。
張君秋獨特的發(fā)聲方法
張君秋先生有一副完美無缺超乎尋常的好嗓子，音質純凈，音色甜美，音域寬闊，音準無差，音感極佳;可貴的是他還在口腔的運用、喉頭的運用、音量的控制、氣息的控制、共鳴的掌握、吐字的掌握，氣口的使用技巧等諸多方面充分發(fā)揮這副好嗓子的作用，掌握了一整套科學獨特的演唱發(fā)聲方法。
(一)呼吸
歌唱呼吸有胸式呼吸與腹式呼吸之分，二者各有千秋。張君秋先生強調演唱不能用嗓子喊，要用氣托著聲音出來;演唱時，不僅覺得小腹在運動，而且胸部、兩肋也在運動。因此，他主張用胸腹聯(lián)合呼吸。正是由于他極其嫻熟地運用胸腹聯(lián)合呼吸，自下而上地調動腹與胸呼吸肌肉群的協(xié)調配合，才有了古人所說的“抗墜之音”，才有了張派“高低音、遠射程的延長音、高位置的滑嗖音”。京劇大師葉盛蘭多次贊揚說，張先生的演唱非常善于用氣和運氣，演唱時氣息舒展，用氣自然。具體說來，張派發(fā)聲的吸氣，采用打開橫膈膜，呼氣時的氣“向下”順，尤其是發(fā)高音時，更要意識氣息在“下沉”。“向下”是一種錯覺，實質是橫膈膜維持擴張狀態(tài)，與丹田向內收在腰圍處形成對抗力，使肺部的氣息不受外圍肌肉擠壓，氣息不往上涌，就不致沖擊聲帶;唱低音時，氣的感覺是由喉部“往下”順到胸腔，形成胸腔共鳴，上顎抬前端。這樣無論在高低音區(qū)，耍腔都能自如順溜。
(二)共鳴
張君秋先生發(fā)聲時，從外觀上可以看到他的嘴形不是橫向拉開的扁形，而是向上下方打開，口型比較圓，這樣有利于松開大牙關節(jié)，擴張共鳴腔。張先生音域寬廣，共鳴極佳，頭腔、口腔、胸膛共鳴比例均勻，善用不同部位的共鳴和調整大小共鳴腔體的比例來變換音色。唱高音旋律時，以假聲為主，假中有真，要領是軟腭上提，后頸肌直立，頸前肌放松并有下壓感，使喉頭下降，氣息通順，頓時可與頭腔共鳴，達到高音區(qū)如金石之聲，嘹亮奔放。唱低音旋律時，提高真聲的發(fā)聲位置，用胸腔共鳴潤色，達到濃厚飽滿，做到真中有假。唱中音旋律時，位置穩(wěn)定，上下銜接，以混合聲為主。由于熟練地掌握和駕馭3種不同的發(fā)聲要領，從而使得高音區(qū)清脆明亮，中音區(qū)優(yōu)美柔和，低音區(qū)飽滿清晰;并使三個音區(qū)的過渡自然無痕，高度統(tǒng)一。
(三)吐字
京劇唱詞的十三道轍，包括傳統(tǒng)小嗓中最難唱的發(fā)花、江陽、言前等轍口字，張君秋先生都能以同樣的亮度和寬度十分圓潤響亮地唱出來，這是十分罕見、十分難得的。張先生認為，演唱要有靈魂，吐字要有藝術，關鍵是要讓觀眾聽清楚。張先生的咬字方法是，待字頭一發(fā)出，立即將大牙關松開，下巴放松，喉頭穩(wěn)定，氣息通暢，與鼻腔頭腔產生共鳴，所以在高低音區(qū)行腔，都能運轉自如。
(四)氣口
京劇大師葉盛蘭曾稱贊張先生，氣口用得巧，用得俏，用得順，用得足。在張派的唱法中，氣口得到絕妙的開發(fā)利用，使它不再只是單純的呼吸換氣，而是成為了一種美妙的欣賞內容，形成獨有的特色和難以掌握的技巧。他的演唱與琴師的伴奏達到水乳交融的默契程度，他的氣口就在行腔的節(jié)奏急緩和音量大小及音符的跳躍中游走，往往是在聽者沒有注意或意想不到，甚至感覺不到的情況下已經(jīng)完成一次或幾次換氣。有時在琴音高攀歌聲低行時利用短音符作為氣口急速充氣?？捎袝r又讓你感覺在行腔中有那么一點空隙可以換氣，然而他卻并沒有在此換氣，而用的是音斷氣不斷的處理方法。就這樣，在運腔柔腔時利用音量的大小，氣口便在其間忽隱忽現(xiàn)，若有若無，虛虛實實，難以捕捉，出神入化，自然巧妙，格外別致，令人拍案叫絕。
(五)點唱法
張先生以裝飾唱腔運用氣口的豐富技巧，創(chuàng)造了張派的點唱法。在行腔中這是一種高難度技法。張先生利用京劇伴奏中托腔保調的特點，善于在復雜的伴奏中，把唱腔不唱實唱滿，而唱旋律中的骨干音，或只唱幾個音，有時逢高音區(qū)或低音區(qū)的旋律，他干脆就不唱，而由伴奏拉奏出來，但聽起來宛如他唱的一樣。這種既節(jié)省力氣，又保持旋律完整性的點唱法，是用畫龍點睛、蜻蜓點水的手法和點到為止的用意，把腔唱活、唱巧。這一技巧的關鍵并不在于少唱或不唱某個音或某些音，而在于演唱與胡琴伴奏水乳交融的結合或特殊的默契，也就是說這個唱法，讓你聽起來辨別不出伴奏與歌唱的痕跡。如，《玉堂春》(二六板)“自從”的“從”字不唱滿，“南京去”的“南”字也不唱滿，把力量用在“裝病形”上，唱起來就省力了，而不唱的地方由胡琴“代勞”。張先生的點唱法在四平調中尤其明顯，在每句唱腔的低音行腔部位都輕快飄過，既聽起來非常俏皮，又為下面吃力的地方積蓄了力量，從而使下段唱腔更能唱得有聲有色。
(六)潤腔
潤腔是戲曲的程式化唱腔，由于每個演員不同的潤腔藝術而使其韻味各具特色。張先生在其長期的藝術實踐和探索中形成了靈活自如、多姿多彩的潤腔特色，這從以下列舉的幾種樂音中可見一斑。
擻音。張先生的嗓音寬厚響亮，卻一點沒有笨拙之感，相反非常靈活自如，能細致唱好一些小腔。他經(jīng)常采用擻音來裝飾唱腔，如《西廂記》中“淚千行”的“行”字的拖腔，“成就遲分別早”的“早”字拖腔中都用了擻音。張派特有的兩個摟音對體現(xiàn)張派風格至關重要。如《女起解》中“老伯不走你為何情”的“伯”字來自小生唱法，上挑的裝飾音只能是兩下，不能多也不能少;《春秋配》中“我好比花未開風吹雨打”的“風”字在一拍中唱出。張派的擻音要求音符清晰輕巧，不能含糊或拖泥帶水。
棗核音。張先生唱每個唱段，開頭都注意輕柔，爾后，就慢慢放大聲音，特別是重點詞句突出、有力，然后在結尾處仍是以輕柔結束。聲音輕重緩急高低快慢收放等的變化都是用嗓子軸即聲帶來控制，給人以對比的感覺。
翻劃音。張先生經(jīng)常使用大幅跳進的音程來強化戲劇效果，有時可達到八度，如《秦香蓮》中“我撮土為墳，葬埋了二老爹娘”的“娘”字，《西廂記》中“碧云天”則達到高低相差十七度。張派經(jīng)常使用嘎調來抒發(fā)劇中人的感情，但是絕不濫用，強調整體線條的圓，在高音區(qū)的起伏上沒有折線，也不過分延長，顯現(xiàn)出張先生善于控制高音使之富于樂感的本領。
波浪音。張先生在行腔拉長時有自然的音浪波動，有美聲的影子。這種樂音難以把握：其音波幅太大會顯得音不準，太碎會哆嗦得讓人難受。
連環(huán)音。在張先生的唱腔中連環(huán)音的運用比較多，分上連環(huán)和下連環(huán)。它一般用在表達連續(xù)的語句中，如《女起解》中的流水“當報還”。上連環(huán)的運用使唱腔緊湊連貫有力度。而《望江亭》中的“孀居愁苦”和“為避狂徒到此間”則用下連環(huán)來表達。
落音。樂句的末字在轉折處一收(提)一放(壓)、再提、再放(效果類似兒啼的“嗚啊嗚啊”，需要咽腔和下頜微小動作的良好配合)，然后漸弱收音，尾音略微上提呈棗核形。張派的落音是很難控制的，收放都在自然狀態(tài)中完成，任何落音都不能往下砸，必須是往上提的。
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