中國古代文化史論文(2)
中國古代文化史論文篇二
中國古代文學的線性空間
文學是語言的藝術，即以語言為媒介來塑造藝術形象，以實現(xiàn)對社會生活的審美把握和主體思想感情的表達。語言作為文學的媒介和工具，是在時間的序列中綿延的線條。于培杰說：“語言的線型性質使它在反映現(xiàn)實生活時必須改變、扭曲對象的實際狀態(tài)：共時性的現(xiàn)實存在變成了歷時性的語言流動，三維空間的形體，被擠壓到一維時間的線條中去。”從這個意義上說，中外一切文學都具有“線”性特征，而且時代越早，
“線”性特征越明顯。但是，在文學的發(fā)展過程中，與繪畫、雕塑等藝術樣式一樣，西方文學逐漸將“線”演變成團塊結構，而中國古代文學則沿著原始敘事文學原初的“線”路，發(fā)展并凝固成“線”性結構?？梢詮膬蓚€方面加以認識。其一，“線”性敘事;其二，白描出神。
1、“線”性敘事
文學的敘事方式，大略地劃分，有兩種類型，線型和非線型。中國古代文學的敘事方式屬于前一種。
中國古代文學的敘事方式主要是線性敘事。中國文學從原始勞動歌謠、遠古神話到《詩經(jīng)》中的敘事作品，從標志著中國小說成熟的唐傳奇、變文，直到宋元話本、元代雜劇、明清長篇小說，在敘述事件時，通常采用時間順序方式，有頭有尾，強調情節(jié)單一和完整性。體現(xiàn)出鮮明的“線”性特征。如《吳越春秋》所載的一首《彈歌》：
斷竹，續(xù)竹，
飛土，逐宍。
四句八言，描寫了砍竹、接竹、制造出狩獵工具，然后用彈丸去追捕獵物的整個勞動過程。再如見于《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》的神話《夸父逐日》：
夸父與日逐走，入日;渴，欲得飲，飲于河、渭;河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。
這是一個悲壯的英雄故事，從中可以看出對事件過程的單向的時間描述。又如《詩經(jīng)·采薇》篇前三疊：
采薇采薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦奠止。靡室靡家，獫狁之故。不遑啟居。獫狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰歸曰歸，心亦憂止。憂心烈烈，載饑載渴。我戍未定，靡使歸聘。
采薇采薇，薇亦剛止。曰歸曰歸，歲亦陽止。王事靡盛，不遑啟處。憂心孔疚，我行不來。
這三章分別以“采薇采薇，薇亦作止”、“采薇采薇，薇亦柔止”、“采薇采薇，薇亦剛止”開頭，從薇之“作”(萌芽)到薇之“柔”(幼苗鮮嫩狀)到薇之“剛”(長成堅硬的莖)，依時間順序描述薇的生長過程。又由“歲亦暮止”到“歲亦陽止”，即從歲暮年終到夏歷十月，這樣便將戍邊生活置于一個綿延連續(xù)的時間段中，由薇的生長周期與寒來暑往的時節(jié)轉換來暗示戍邊生活的長久。再如《濤經(jīng)·衛(wèi)風·氓》篇，這是一首棄婦詩。全詩以這不幸女子的口吻敘述了她與氓從求愛，定婚。結婚到受虐待，遭遺棄的全過程，是一種典型的單向性時間敘述過程。漢樂府民歌《孔雀東南飛》也是一個悲劇的愛情故事，全詩敘述了劉蘭芝與焦仲卿從美好婚姻走向悲劇結局的線性過程，自始自終，首尾連貫?！赌吧仙！分?ldquo;十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居”完全是順序展開?！赌咎m辭》中“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭。北市買長鞭”，面面俱到，務求完整。這類例子不勝枚舉。
當然，最能體現(xiàn)中國古代文學“線”性結構的還是小說。小說作為一種最典型的敘事文學體裁，包括情節(jié)、環(huán)境、人物三個最基本的要素。中國古代小說最重視的還是情節(jié)，最看重歷時性的生活流程，當然也有環(huán)境的描寫和人物的刻畫，但環(huán)境是作為情節(jié)展開的氛圍而出現(xiàn)的，而人物則是以情節(jié)——事件的開始、發(fā)展、高潮、結局的參與者，執(zhí)行者和完成者而出現(xiàn)的。相對于情節(jié)而言，環(huán)境和人物已退居次要地位，環(huán)境和人物從來不會沖淡情節(jié)之“線”的綿延，相反。環(huán)境和人物都被納入、融合于情節(jié)之中，共同推動情節(jié)的發(fā)展。在情節(jié)結構中，中國古代小說大都遵循自然時空順序，“按照情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮、結局來安排結構，雖然其中也有插敘、倒敘，但插敘、倒敘都不影響情節(jié)的線性發(fā)展，所以作品呈現(xiàn)出一種線式結構形式。在這種結構形式中，時間總是朝著一個方向。即‘始’是向著‘終’行進的，空間總是有其連續(xù)性，作家依循著時間的一維性和空間的連續(xù)性來結構小說。”如白行簡的傳奇小說《李娃傳》，寫貴族公子滎陽生赴京應考，與妓女李娃相識相愛;當資財蕩盡后，李娃遵照鴇母旨意，設計棄逐滎陽生，致使滎陽生由一個世家公子淪落為挽歌郎;繼之在京遭父鞭撻，淪為乞丐;后與李娃邂逅重逢。李娃悔悟，遂救滎陽生于危難，并助其應考得官，成就功名，最后二人結為夫妻。作者將滎陽生和李娃由相愛到終結連理這一復雜的過程一步步展現(xiàn)出來，曲折有致地描繪其所遭遇的磨難和坎坷，線索清晰，時空順序連接有序。再如《柳毅傳》作者通過神奇而優(yōu)美的想象，精心結撰了書生柳毅傳書龍女，并與龍女化身分氏結為夫妻，最后變成神仙的故事。《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，描寫的是一個悲劇愛情故事。主人公白娘子是蟒蛇精，出于對人間愛情生活的向往，遂化為美麗多情的少女與許仙結為夫妻。但她的舉動冒犯了天條，為了她所追求的愛情理想，決不逆來順受，而是起來抗爭，她盜官銀、財物、戲弄道土、驚嚇心懷不軌的李將仕，驅逐蛇先生，最后勇斗法海，直到被鎮(zhèn)于雷峰塔下。無論是大團圓式的浪漫愛情。還是棒打鴛鴦式的悲劇愛情，作者都是按時間的自然順序，有頭有尾，自始至終地展示一波三折，跌宕起伏的過程，這一過程就是一條“線”，讀者可以循著這條“線”去尋繹愛的美麗與凄婉。
當然，中國古典小說并非都是如上所舉的單一的線型故事，還有復線型故事、環(huán)線型故事等等。
復線型故事，即大故事中套小故事，就每個故事而言，采用的仍然是“線”性描述。在古典小說中，諸如“花開兩朵，各表一枝”、“至于……按下不表”、“且說”、“卻說”、“再說”等轉承語比比皆是。無論套了多少小故事，整個情節(jié)(大故事)中仍有一條貫串始終的依時間順序展開的主線，決沒有西方小說的倒敘、斷開、閃回等敘述方式。如《水滸傳》的結構，“英雄排座次”以前是若干個英雄人物的傳記故事，一環(huán)緊扣一環(huán)地先后連接。就每個傳記故事來看都相當完整，自成段落，情節(jié)為單線發(fā)展。就整部《水滸傳》來說，從“逼上梁山”到轟轟烈烈的英雄偉業(yè)，最后接受招安，英雄末路，主線明晰，仍然只有一個敘事方向。再如《三國演義》，作為我國最早的一部長篇小說，它的出現(xiàn)，標志著章回體長篇小說的初步定型，盡管卷帙繁浩，但“演義”的整體線索是相當清晰的。從群雄逐鹿到三足鼎立;從蜀、魏、吳三國之間征戰(zhàn)到三國的漸次消亡，這是一個風云變幻、峰巒疊起的“過程”，對這一“過程”曲盡其致的敘述，形成了《三國演義》的線性結構。另一方面，每章每回的情節(jié)展開都是一段相對完整的時間之“線”。整部小說的“線”就是由這一段一段
的“線”連接而成的。
環(huán)線型故事，不像單線型故事和復線型故事那樣具有貫串始終的主線，而由許多小故事連綴成篇。這些小故事或是上下鉤連的連環(huán)式結構，即由一個故事引出另一個故事;或是獨立的平行的故事，前者可以《官場現(xiàn)形記》為代表，后者可以《聊齋志異》為代表。
關于《官場現(xiàn)形記》的連環(huán)結構，可參考胡亞敏教授在她的《敘事學》中所引述的西方學者唐納德·霍洛齊的分析：
《官場現(xiàn)形記》是由彼此相關的十個環(huán)形構成的，每個環(huán)形包括四到九個事件，限于某一群人物或某一地域，當出現(xiàn)一個新主人公或一個新的 環(huán)境時，就標志著一個環(huán)形轉向另一個環(huán)形。比如第一個環(huán)形是對官場內部關系的介紹，第二個環(huán)形是官場對外關系問題，第三至第八個環(huán)形依次具體展示了官場活動的各個層次和各個方面，第九、十個環(huán)形則是一種結論性的 總結，指出了官場的腐敗與奴性。這樣，小說的焦點不斷地從一個環(huán)形移向另一個環(huán)形，中國晚清官場內幕也一次一個方面地逐步得以揭示。這種環(huán)形式情節(jié)類型的統(tǒng)一原則在于事件的語義安排。
《聊齋志異》則不同，功名失意的蒲松齡“于耳目所者者見記，里巷所流傳，同人之籍錄，又隨筆撰次而為此書。”(蒲立德《聊齋志異》跋)其故事來源駁雜，體裁不一，主題多樣，人物各異。如果說。從《官場現(xiàn)形記》和《儒林外史》中我們看到的“線”是上下鉤連，左右綰結的 網(wǎng)絡式的“線”，那么。從《聊齋志異》中我們看到的則是一束自由律動、平行 發(fā)展的“線”。
2、白描出神
中國古代 文學在某種程度上借鑒了繪畫中的“白描”手法，在描寫景物、刻畫人物時，用粗線條勾勒的方式略貌取神，或營造意境或表現(xiàn)人物的典型性格。如《世說新語》寫阮籍與晉文王同坐，坐席間嚴肅莊重。唯阮籍“箕踞嘯歌，酣放自若”，只用了八個字就勾勒出阮籍不拘札法，任達簡傲的性格。再如，司馬遷《史記》就用極其簡練的筆墨，一兩句話甚至幾個字就能生動地表現(xiàn)人物的情態(tài)或 心理。如寫荊軻刺秦王失敗反被秦王所擊，“斷其左股”、“被八創(chuàng)”而荊軻卻“倚柱而笑，箕倨以罵”，僅八個字就活脫脫地展示了一個俠義之士威武不屈、視死如歸的氣概。其他如《三國演義》寫關羽溫酒斬華雄，著墨極少，關羽勇猛善戰(zhàn)形象便躍然紙上。《水滸》中魯提轄魯智深三拳打死鎮(zhèn)關西一段，“打”的過程極為簡練，魯智深的勇武便活靈活現(xiàn)地展示出來了?！都t樓夢》第33回寶玉挨打后寶釵來探望，說道：“早聽人一句話，也不至有今日!別說老太太。太太心疼，就是我們看著心里也——”一個“也”字包含有愛憐、矜持、羞澀、圓通，取得了以少勝多的效果。黛玉來時只說了一句話：“你可都改了罷!”語短情長，表面上是責備，心底卻是說不盡的痛楚和珍惜，比起寶釵，則顯得更為知已，更為貼心。再如第74回抄檢大觀園時，晴雯：“挽著頭發(fā)闖進來。‘啷’一聲，將箱子掀開，兩手提著底子，往地下一倒，將所有之物盡都倒出來。”探春：“一語未了 ，只聽‘拍’的一聲，王家的臉上早著了探春一巴掌。”寥寥數(shù)字的動作描寫，就將晴雯的不甘屈服和探春的凜然不可侵犯的性格特征展現(xiàn)出來了。
古代詩詞多以冷靜客觀的筆觸圖山范水，輕描淡寫。簡約入神，不施粉黛，自得風流。如陶淵明《歸園田居》(其一)中“暖暖遠人村，依依墟里煙”，由遠及近，如同素描，極形象地表現(xiàn)了田園生活的恬靜、優(yōu)美。再如，王維“大漠孤煙直，長河落日圓”，寥寥幾筆就勾勒了一個畫面，表達了一個意境。“江流天地外，山色有無中”則近于水墨畫，以粗線條把握整體印象。氣勢雄豪，令人稱奇。
在表現(xiàn)情感和哲理方面，古代詩詞亦多用簡筆。柳永《八聲甘州》中“誤幾回，天際識歸舟”一句道出了“妝樓颙望”的佳人執(zhí)著深沉的思念和無奈、惆悵、失望、寂寥的心境。李清照《聲聲慢》中開頭的一組疊字將孤苦無依，清凄哀怨、沉痛悲涼的境遇和情感表達得淋漓盡致，具有一唱三嘆，蕩氣回腸的抒情效果。辛棄疾《摸魚兒》中“閑愁最苦”四字傳達的是請纓無路，報國無門的幽怨和憤懣，摧剛為柔，潛氣內轉。晏殊《浣溪沙》中“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”一聯(lián)蘊含著深刻的哲理：一切美好事物都可能與時俱逝，這是極其自然的，也是不依人的意志為轉移的;人生總是交織著成功與失敗、得意與失意，往往是得中有失，失中有得;既如此，我們就不必為一時的失意而自暴自棄，也不必為一時的成功而趾高氣揚。蘇軾的“橫看成嶺側成峰。遠近高低各不同”、“高處不勝寒”、“何處低頭不見我，四方同此水中天”、朱熹的“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。等等，都通向 哲學和理趣，言簡意賅，給人們以多方位的深層啟迪。
綜上所述，中國古代文學側重歷時性時間流程的敘事模式和白描手法的運用。鑄就了中國古代文學的“線”性品格，并以此與西方文學的團塊模式區(qū)別開來。
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