1+1古箏教學法

1+1古箏教學法

　　隨著古箏事業(yè)的飛速發(fā)展，全國習箏人數(shù)已達300萬人之巨，但目前古箏培訓事業(yè)卻又面臨師資嚴重不足以及習箏者日常學習古箏負擔偏重的狀況。“1+1”古箏基礎(chǔ)教學法在這種背景下應(yīng)運而生。以下學習啦小編為大家精心準備了：1+1古箏教學法，希望能對大家有所幫助!

　　1+1古箏教學法：
古箏教學及演奏中應(yīng)把握六個“度”

　　在古箏的教學及演奏中，怎樣做到音質(zhì)、音色的純凈優(yōu)美，身姿、動作的大方灑脫，曲思、感情的自然表露?這可以說是一門演奏美學。古箏音樂固然是一種聽覺藝術(shù)，但其中又摻雜著視覺藝術(shù)因素和情緒感覺的因素。因此，從更高層次的意義上來說，它也是一門表演科學。本文通過個人在古箏教學與演奏實踐中摸索到的幾個要素——“度”，來初步闡述古箏的演奏美學。

　　一、 角度

　　眾所周知，古箏義甲觸弦的角度直接影響到音質(zhì)和音色。一般認為，夾彈法義甲彈弦的方向與箏弦平面構(gòu)成向下45度左右的夾角，提彈法則構(gòu)成向上45度左右的夾角。但實際情況要復(fù)雜得多：夾彈法的向下45度夾角主要是對大、食、中三指的托、抹、勾而言，其反彈指法劈、挑、剔則通常是向上進行的。提彈法中大拇指由于受手形的限制，其義甲一般是斜戴的，因此實際托弦方向是往前向右上方斜向進行的(就右手而言，下同)，既與箏平面構(gòu)成向上45度夾角，又與縱切面構(gòu)成向右前45度的夾角。否則，如果沒有后一夾角，光是向正前上方彈奏，則音色剛硬缺乏柔美，也不便于快速彈奏。中指、食指、無名指勾、抹、打之正確方向則是向右后上方斜向進行，在與平面構(gòu)成向上45度夾角的同時，還與縱切面構(gòu)成向右后30度左右的夾角。搖指技巧中，義甲擦弦的角度可以分為兩種情況：食指搖與縱切面(也可看作是與前岳山)構(gòu)成向左后右前30度左右的夾角，拇指搖則與前岳山構(gòu)成小于30度的夾角比較合理。

　　二、 深度

　　古箏左手的點按滑揉、右手義甲的入弦深度均應(yīng)根據(jù)不同技巧的要求和曲情的需要來確定。一般來說，揉弦宜淺，以不明顯改變原音音高為度，但對于某些地方風格強烈的樂曲，

　　需要產(chǎn)生幅度較大的音波(吟揉)或略帶緊張感的重顫(擻音)時，則左手揉弦應(yīng)有一定的深度(有時可以揉按至上一級音高的深度)。

　　彈奏按音、滑音，要講求準確的按壓深度，這就涉及到音程問題。古箏采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差別的：采用五度律(三分律)定弦的，大二度音程為204音分，小二度90音分(古代小半音)。采用純律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，1～2、4～5、6～7屬大全音，為204音分;2～3、5～6屬小全音，182音分;小二度音程則大于五度律，為112音分(古代大半音)。所以按、滑音時兩種律制的左手按壓深度嚴格來說是不一樣的?；A(chǔ)訓練中，如何掌握按滑音準確度，尤為重要。應(yīng)將具體要領(lǐng)對學生講清楚，把弦按滑至上一級音高后，可與相鄰的上一級本音進行比較，直至音高相等。

　　三、 長度

　　左手按滑音的位置與箏碼的適宜距離(長度)，一般來說，是15～16cm左右。當然，這個位置也不是絕對的，可以根據(jù)銅弦的松緊、碼子的高低以及樂曲表達的需要而作適當?shù)恼{(diào)整：如弦張得較緊，按弦吃力時，手可稍向左移;箏碼(特別是高音區(qū)的小碼子)偏低時，為保證音高的到位(特別是小三度滑音)，手可稍向右移。

　　右手彈弦點與前梁的距離，對于初學者來說，應(yīng)掌握在2～3cm左右。但樂曲的情緒往往對音色有剛?cè)?、明暗、清渾的不同頂要，這就要求演奏者選擇不同的位置彈弦，以豐富表現(xiàn)力。一般來說，越靠近前梁，發(fā)音越亮，音質(zhì)較剛;越近中央，音色越暗，音質(zhì)較柔。有時候需要改變位置作左右游移彈奏，以求音色變化。

　　四、 弧度

　　在彈奏滑音，尤其是下滑音和回滑音時，左手的下按和上放過程不應(yīng)是簡單的直線，而應(yīng)該是帶有弧度的曲線，否則發(fā)出來的滑音不夠柔美;下滑音時手指應(yīng)先按至上一級音高，在下面后退一下再向上放回，呈●形;上回滑音時，手指先往前言按下，至上一級音高，再退后走弧線放回，呈●形;下回滑音時手指先下按至上一級音高，往后上方退回，再向前方按下，至上一級音高，呈●形。依照這樣的運指線路奏出的滑音才有充分、完整的經(jīng)過音，音韻優(yōu)美動聽，尤其是速度較慢時的滑音，效果最好。

　　演奏歷音時，左右手所劃過的線路也應(yīng)該是曲線的：雙手歷音可成雙曲線形●●;單手歷音可作各種曲線形狀，如●形、●形、●形、●形等等，千變?nèi)f化;加花時宜作●形。這樣，既能使雙手動作優(yōu)美灑脫，不拘一格，又能使出音如串珠落盤，似山河澗流泉。

　　五、 密度

　　搖指密度的大小，直接影響著搖指的效果。一般來說，拇指搖的密度為每秒四到六次來回，亦即每秒振動8～12次;食指搖更為細密，每秒可振動10～16次?；A(chǔ)訓練中，一是要強調(diào)放松，主要是手腕不能僵硬;二是義甲觸弦要淺，來回運動速度要均勻一致。

　　左手揉弦的密度決定著音波的頻率，直接關(guān)系到音色：以腕關(guān)節(jié)為軸心，利用掌指的自然重力和反彈力揉動的音波最為細密;其頻率可達7～8Hz，具有輕柔的顫動感，因此有人稱其為“顫弦”;以肘關(guān)節(jié)為軸心，借助手臂的自然重力作上下運動和肌腱振動，產(chǎn)生的音波在密度上較疏松，其頻率一般為5～6Hz，稍具緊張、激烈的感覺，有人稱之為“擻音”;以腕關(guān)節(jié)為軸心，與指、肘關(guān)節(jié)有機配合揉動而產(chǎn)生的音波最大，頻率僅3～4Hz，具有圓潤、柔美的起伏感，也可進行種種自如的變化，有人稱之為“吟弦”。選用何種密度的揉弦方法，這要根據(jù)樂曲的風格和情緒需要而定，或顫或吟，或密或稀，富有變化。

　　六、 感度

　　眾所周知，藝術(shù)的核心是一個“情”字。文學家李漁就曾說過：“口唱而心不唱”，口中有曲，而“面上身上無曲，此所謂無情之曲。”因此，在演奏箏曲時，必須講求感情投入，做到移情入景，“以情帶聲，以聲抒情”。使曲子能夠引起觀(聽)眾的情感共鳴，才能達到預(yù)期的藝術(shù)效果。情感度的問題，分解開來就是演奏者的身姿，兩手配合的默契程度，面部肌肉狀態(tài)，五官神態(tài)以及與觀眾的目光交流等等，它是一個綜合性的要素。少年兒童在演奏過程中合著音樂的節(jié)拍適當?shù)財[動身體，會顯得有趣、生動。但又不能過分地搖頭擺體(特別是下身更不能動)，以免嘩眾取寵，讓視覺形象蓋過聽覺效果，喧賓奪主。

　　這個似乎不是基礎(chǔ)知識了。

　　古箏基礎(chǔ)知識：古箏流派1 古箏的流派

　　自秦、漢以來古箏從我國西北地區(qū)逐漸流傳到全國各地，并與當?shù)貞蚯?、說唱和民間音樂相融匯，形成了各種具有濃郁地方風格的流派。有河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏、內(nèi)蒙箏六個派系，其箏曲及演奏方法各具特色。

　　河南箏：由秦箏傳入河南和當?shù)孛耖g音樂「鄭衛(wèi)之音」融合發(fā)展成為后世有名的中州古調(diào)。在傅玄《箏賦.序》中對河南箏曲的評價是"曲高和寡，妙技難工"，以深沉內(nèi)在慷慨激昂為其特色。

　　山東箏：多和山東琴書、民間音樂有直接聯(lián)系。曲子多為宮調(diào)式，以八大板編組而成。其演奏風格純樸古雅。

　　潮州箏：流傳于廣東潮州一帶，音樂結(jié)構(gòu)特殊，旋法別具一格。它以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨有加花奏法，變化細膩、微妙而獨具一格。主要曲調(diào)有《重六》《輕六》《活五》《反線》等。其中《重六》調(diào)樂曲比較委婉;《輕六》調(diào)樂曲清新明快;《活五》調(diào)樂曲纏綿悲切，律調(diào)很有特點。

　　客家箏：即廣東漢樂箏曲，是廣東優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長。相傳它是在晉安帝九年(公元405年)至宋亡前后一段漫長的歷史時期中，隨著中原一帶人民多次南遷而流行在客家人居住的地方，如廣東東部地區(qū)包括梅縣、惠陽、韶關(guān)地區(qū)部分縣，以及江西、福建、臺灣部分地區(qū)和國外華僑居住的地方。廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史，它是以《漢皋舊譜》(即漢調(diào)音樂)為主要依據(jù)，受當?shù)仫L格及方言影響而形了文靜含蓄的風格。

　　江浙箏：即武林箏，流行在杭州一帶。與江南絲竹有著密切的聯(lián)系，其樂曲以移植琵琶曲為多。

　　內(nèi)蒙箏：只有10弦，多半用來為民歌和牧歌伴奏。

　　山東箏

　　據(jù)《戰(zhàn)國策·齊策》記載：“臨淄其富而實，其民無不歡竽、擊筑、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的荷澤地區(qū)，和魯西的聊城地區(qū)，特別是菏澤地區(qū)的民間音樂甚為流行，被人們譽為“箏琴之鄉(xiāng)”。出過不少民間說唱和戲曲，民間器樂的演奏人才。這兩個地區(qū)的古箏傳授系統(tǒng)不同，曲目也不相同，但傳統(tǒng)古曲大都是長

　　度為六十八板的“八板體”結(jié)構(gòu)的標題性樂曲，在演奏技法上也無很大差異。聊城地區(qū)的古箏傳人和古曲數(shù)量較少，它的傳統(tǒng)箏曲主要是聊城地區(qū)臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由于聊城地區(qū)的傳統(tǒng)箏曲未能在山東和全國范圍內(nèi)流傳，它的歷史、傳譜等尚待進一步整理、發(fā)掘，故人們對于“山東箏”的概念，習慣上只指荷澤地區(qū)的古箏。

　　山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯(lián)系，曲子多為宮調(diào)式，以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現(xiàn)的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲’”，橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是;在民間常常用套曲聯(lián)奏的形式來表現(xiàn)多側(cè)面的音樂形象，《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作為聯(lián)綴演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大標題并在全國流行。另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》，

　　山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多;而

　　左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿?，鏗鏘，深沉，其演奏風格純樸古雅。

　　河南箏

　　從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發(fā)展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁(即今之開封)，都是在河南地區(qū)，而在這個地區(qū)早就流行著民間音樂“鄭衛(wèi)之音”，秦箏隨著遷都流入河南，和當?shù)孛耖g音樂「鄭衛(wèi)之音」融合發(fā)展成為后世有名的中州古調(diào)。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近“岳山”的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現(xiàn)很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為“游搖”。河南箏的傳統(tǒng)用法，從民間相傳的一首詩可以概見：

　　名指扎樁四指懸，

　　勾搖剔套輕弄弦，

　　須知左手無別法，

　　按顫推揉自悠然。

　　其中尤以左手的滑按(左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡)、小顫(顫音細密緊促)、滑顫(邊沿邊顫)、大顫(顫幅闊大，動宕有情)等招法最有特色。在指法的運用上，則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打，或是凄婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調(diào)曲情渾然一體，描摹情態(tài)，刻劃入微。如《打雁》一曲，各種指法運用極富表現(xiàn)力，集敘事、狀物、抒情三大特點于一體，是為河南箏的又一特色。

　　河南箏的音階特點，多用變徵而少用清角，近于三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近于宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”了;河南箏的曲調(diào)，歌唱性很強，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流暢中見頓挫雄壯;頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調(diào)，使箏曲具有樸實純正的韻味。

　　在演奏風格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，而以渾厚淳樸見長，以深沉內(nèi)在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦.序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡，妙技難工”。

　　河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂

　　潮箏中常用的曲目。

　　潮州箏的流傳地區(qū)是以潮州為中心的潮語區(qū)。閩南方言與潮語接近，屬同一文化區(qū)，但閩南箏已發(fā)展出自己的特色，多被視為獨立箏派。

　　潮州箏從前使用二三四譜，簡稱二四譜，是潮樂獨有的樂譜，現(xiàn)在雖然不用了，但很多潮樂術(shù)語來自二四譜，不了解二四譜，也就解釋不清這些術(shù)語。

　　二四譜的唱名二三四五六七八(當然是以潮州話唱)，等于簡譜的5612356(so la do re mi so la

　　)，6和7同用“三”，3和4同用“六”。例如我們經(jīng)常碰到的“輕三六”，“輕”指不按弦， 所以三六是6和3。又例如“重三六”，“重”即按弦，把原來的6和3按成7和4。 潮州箏彈奏技巧的最大特點是左手與右手拇指的配合，拇指彈到哪里，左手跟到哪里。潮州箏的拇指使用率很高，一半以上的音都靠拇指完成，換句話說，一半以上的音都經(jīng)過左手的藝術(shù)處理。

　　左手的工作不但繁重，而且得非常仔細。學習潮州箏時經(jīng)常聽說“一音三韻”，“一音”由右手彈出，“三韻”靠左手做出來，一個音能做出三個韻，真正的以琴代言了。 代表名曲：《柳青娘》、《月兒高》、《寒鴉戲水》、《思凡》等。

　　代表人物：洪沛臣、張漢齋、鄭映梅、郭鷹、蘇文賢、林毛根等。

　　古箏基礎(chǔ)知識：古箏流派2 客家箏

　　客家箏：即廣東漢樂箏曲，是廣東優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長。相傳它是在晉安帝九年(公元405年)至宋亡前后一段漫長的歷史時期中，隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調(diào)”和“漢皋舊譜”，跟當?shù)氐囊魳?、語言、習俗相結(jié)合后，逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂，當?shù)厝朔Q之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東東部地區(qū)包括梅縣、惠陽、韶關(guān)等部分地區(qū)流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、臺灣以及國外有華裔的地方也很流行。

　　20世紀20年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲’‘改名為“漢劇”，得到大家的認可，于是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應(yīng)易名為“漢調(diào)”或“漢樂”。漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。

　　傳統(tǒng)的客家箏的形制，長度約1.2米左右，面板的弧度較大，桐木制成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側(cè)，弦質(zhì)為金屬(鋼弦或銅弦)。演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調(diào)弦定音為五聲音階(即首調(diào)5

　　612 3 5612 3 5 6 i 235)三個八度音域，多用G調(diào)或F調(diào)，D調(diào)或C調(diào)，很少使用。 客家箏和潮州箏長期在一個地區(qū)共處，自然會相互影響，相互吸收;它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至于不同之處，例如，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜;演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使箏聲余音繚繞。在風格上，客家箏悠揚深長，古樸典雅，潮洲箏則流麗柔美。

　　客家箏又稱漢調(diào)箏，流行于廣東大埔、梅縣、汕頭一帶。從流行地域即可看出與潮州箏的密切關(guān)系。兩者有不少相同的曲目，例如潮州箏曲《寒鴉戲水》與客家箏曲《水上歐盟》。

　　廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史，它是以《漢皋舊譜》(即漢調(diào)音樂)為主要依據(jù)，受當?shù)仫L格及方言影響而形了文靜含蓄的風格?？图夜~曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏

　　形式(由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏)，經(jīng)過歷代客家箏人的豐富、充實、發(fā)展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。

　　客家箏曲目繁多，有“大調(diào)”、“串調(diào)”之分。大調(diào)嚴格為六十八板，這是和河南的板頭曲一致的，其余為串調(diào)。

　　客家箏曲以古樸優(yōu)美、典雅大方見長，《出水蓮》可以說是這一藝術(shù)風格的典型代表之一。串調(diào)板無定數(shù)，具有戲曲音樂的特點。為了便于樂曲調(diào)性的掌握、技法的運用以及樂曲內(nèi)容的發(fā)揮，又將樂曲分類為“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統(tǒng)的手抄工尺譜及印行本，大多記旋律骨干音的“調(diào)骨”，奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養(yǎng)而編配指法和“變奏’”、“加花”。

　　目前國內(nèi)流傳的客家箏譜，多為何育齋創(chuàng)作，由羅九香先生演奏并加以記錄、整理而成。 代表人物：何育齋、羅九香。

　　代表曲目：出水蓮、崖山哀、水上歐盟、蕉窗夜雨。

　　初學客家箏曲，比較難掌握其典雅古樸的風格，但可以做到的是“短加花”?？图夜~曲的加花，一般只有兩三個音符，例如《出水蓮》一開始的加花只需帶出i6兩個音，緊接著就是中指的低音5。

　　浙江箏

　　即武林箏，又稱杭箏，流行于浙江、江蘇一帶。據(jù)傳在東晉時箏已傳入建康(南京)了，至唐，則更多見諸于詩詞文字。

　　傳統(tǒng)的浙江箏只有十五弦，身長1.1米左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，調(diào)弦定音為五聲音階5 6123 5 612 3

　　56123;放在桌上坐勢(或立勢)彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片，現(xiàn)在則有所改變，箏的共鳴箱的長度增至1.65米左右。后岳山改為S型，弦數(shù)增至為21根(音域擴展成四個八度，音程由D—d3);弦的質(zhì)地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定。甲片多用玳瑁制成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法，并借鑒、學習、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法，

　　浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指’則顯示了它自身的特點而有別于其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯;后者則以“搖指”表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。 浙江箏演奏特點：

　　1)重右輕左。古箏最大的特點是以韻補聲，左手的吟揉才是樂曲的靈魂。但浙江箏卻是例外，左手對右手的潤色往往很簡單，甚至沒有。例如學習浙江箏的兩首入門曲：《三十三板》和《燈月交輝》，左手只需跟著右手拇指做點輕輕的顫音便足夠。相對來說，對右手彈奏功力的要求更高一些。

　　2)右手的“點”功。傳統(tǒng)浙江箏的右手彈奏技巧有(快)四點(勾托抹托)、(快)夾彈(抹托)、點指(左右食指抹弦)等，要求右手手指靈活輕巧，觸弦干凈利落，直如大珠小珠落玉盤，一點一點清楚不過。但這些“點”多有速度要求，到了一定速度，點又成了線，形成了浙江箏流暢、明快、活潑的特點。

　　浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關(guān)系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點’”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，并有了專稱。“四點’”手法在浙江箏中的運用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺，在現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中，也常采用這一手法。

　　浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯(lián)系，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，在浙江箏曲中，像《云慶》、《四合如意》等比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態(tài)，有清香的泥土氣息，“四點’”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節(jié)奏，速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。

　　浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲，樂曲以移植琵琶曲為多。如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在二十年代使用了這一手法;

　　浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”為源，故曲目的板數(shù)已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發(fā)展到復(fù)雜的樂曲結(jié)構(gòu)。在演奏風格上，一般節(jié)律都比較明快、流暢秀麗。同時，又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現(xiàn)上并未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸。借景抒情，可以和俞伯牙與鐘子期結(jié)為知音的故事相聯(lián)系。

　　浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調(diào)上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的;山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯(lián)奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。

　　代表曲目多來自《杭州灘簧》、《弦索十三套曲》和《江南絲竹》，如《海青拿鶴》、《普庵咒》、《高山流水》、《霸王卸甲》等。

　　代表人物：王巽之、吳汝金、朱又雪、蔣蔭椿、邱與石等。

　　福建箏

　　流行于閩南語系和客家語系的漳浦縣、云霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習慣稱福建箏為“閩南箏’”。自宋末明初至同治年間，古箏已在福建各地長期流行著。

　　歷史上，中原人士幾次大規(guī)模的南遷(公元四、五世紀)，帶去了豐富的中原文化。使原本落后閩西南地區(qū)逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年(686年)河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領(lǐng)中原人士入閩南漳州;唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，后稱閩王;南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩。這些都和傳播中原文化藝術(shù)有密切關(guān)系。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷。這就極大的促進了閩文化(包括音樂)的發(fā)展。

　　從明末清初到民國初年，閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏。詔安縣稱為“古樂合奏”，云霄縣稱為“合樂”，東山縣稱為“和樂”，閩西各地多稱為“漢樂串’”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是，以古箏做為主奏樂器，領(lǐng)頭定拍，尤其在詔安和云霄兩縣最為講究。 蒙古箏

　　即雅托葛，流行在我國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器，表現(xiàn)力十分豐富;其結(jié)構(gòu)、定弦法、演奏風格均區(qū)別于漢族古箏。

　　雅托葛分有十二根弦和十根弦兩種。主要在錫林郭勒盟和伊克昭盟一帶流傳，因其年代久遠，所以在當?shù)啬撩裰杏绊懞艽?。一般十二根弦箏用于宮廷或廟堂，十根弦箏流傳在民間，多半用來為民歌和牧歌伴奏。

　　雅托葛用的松特作。 通長 139 cm;厚 7 om，寬 28 cm，梁內(nèi)弦長 96

　　cm。弦為絲質(zhì)。琴身以紅、黃、藍、綠、白色繪制成具有蒙古族風格特點的圖案。弦碼的高度為5

　　om，形狀古老。雅托葛有它自己獨特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦范疇(fa、si兩個音在mi、la上按出)，但是碼子是由長短不同的兩行排列而成。雅托葛有四種調(diào)，①查干調(diào)——(D調(diào))，2、哈格斯調(diào)——(G調(diào))，③黑勒調(diào)——(c調(diào))，④遞格力木調(diào)——(F調(diào))。這是雅托葛的演奏家們經(jīng)過千百年來的實踐、祖祖輩輩沿襲下來的演奏理論，是蒙古箏所固有的調(diào)名，其轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律則跟漢族箏完全相同。

　　雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧來演奏單聲部樂曲。錫盟藝人則用大、食指八度、四度、五度應(yīng)弦技巧之外，還用大指上下掃和弦;伊盟藝人則用大指和食指同時向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以達到加強力度、變換情緒、突出風格等效果。至于左手的指法大致和漢族箏的指法相同：主要是以按、揉、滑、顫弦為主，很顯然，雅托葛的演奏法更為古老些。

　　雅托葛歷來用于蒙古民歌伴奏或自彈自唱。因此，它的演奏風格和技巧有許多是從蒙古民歌的演唱中吸收進來的，當然也吸收了一些其它蒙族樂器(如：馬頭琴、四胡、三弦)的表現(xiàn)手法，逐漸形成了地區(qū)特點。

　　錫盟一帶的民歌特點是高昂、開闊、奔放。錫盟的彈箏藝人們除演奏一些當?shù)氐拿窀柚?，還演奏一些“阿斯爾”、“八音”之類的民間樂曲。據(jù)說：“阿斯爾”樂曲的形式最初(清朝初期)還是個民歌的前奏(間奏)曲，后來逐漸發(fā)展、演變成為一套獨奏樂曲(也叫宴樂)。

　　伊盟一帶的民歌非常豐富，故有鄂爾多斯歌海美稱。這個地區(qū)的民歌情緒歡快、節(jié)奏明朗、旋律音程的跳躍性大，載歌載舞是他們的主要特點。伊盟彈箏藝人主要以演奏伊盟民歌為主，但還演奏一些伊盟民歌聯(lián)奏曲，在聯(lián)奏徵調(diào)式民歌曲子之間有一支固定的前奏(間奏)曲，這便成為伊盟民間音樂的特點。