書(shū)法作品集欣賞
書(shū)法說(shuō)白了，玩的就是線條。雖然線條是個(gè)人就能整出來(lái)，但結(jié)果卻大不一樣。優(yōu)秀的書(shū)法作品數(shù)不勝數(shù)，下面小編帶給大家的是書(shū)法作品集欣賞，希望你們喜歡。
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書(shū)法作品集欣賞內(nèi)容(一)：書(shū)法創(chuàng)作三境界
一、尋尋覓覓，刻意求是
書(shū)家在潛心研討前賢藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、廣鑒博覽之后，最關(guān)心、最苦惱的是尋求表達(dá)自己意象性情的書(shū)法語(yǔ)言。他想創(chuàng)作理想的書(shū)法作品，往往在各種風(fēng)格的古代優(yōu)秀書(shū)法作品的縫隙間尋求自己的出路，尋找表達(dá)自己性情的風(fēng)格、技巧。以楷書(shū)創(chuàng)作為例，他想創(chuàng)作一幅表現(xiàn)莊嚴(yán)正大內(nèi)容的作品，這時(shí)，顏真卿的《東方朔畫(huà)像贊》、《顏氏家廟碑》等作品可能最早示現(xiàn)于他的腦際。接踵而至的可能是北齊《文殊般若經(jīng)碑》、《呂望表》等作品。宋代蘇東坡，元代耶律楚材，清代何子貞、錢(qián)南園、翁同龢等人的作品也自然會(huì)涌上他形象思維的屏幕。這些在雄健莊嚴(yán)大纛下面的各種書(shū)法藝術(shù)作品都在激發(fā)、啟迪、鼓蕩著他的書(shū)法靈感，誘發(fā)手中的筆向著雄強(qiáng)渾厚的風(fēng)格去追求。這時(shí)所產(chǎn)生的作品，可能是以顏魯公藝術(shù)風(fēng)格為基點(diǎn)脫穎而出的全新的楷書(shū)作品。這樣的作品，既不是顏，也不是顏體大拼盤(pán)，而是顏書(shū)流派的又一支。他想創(chuàng)作一幅清新秀麗、灑脫不羈的楷書(shū)作品，就可能會(huì)游刃于王羲之、王獻(xiàn)之、智永、虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良、裴守真諸大家的藝術(shù)風(fēng)格之間。趙佶、李建中、張即之、趙孟頫等人的作品也會(huì)給他以有益的影響。待到他揮毫染翰之時(shí)，卻可能不知晉唐，無(wú)論宋元了。
在這一境界中，創(chuàng)作者一方面帶著沉重的傳統(tǒng)包袱，努力追求帖意、古意，追求筆筆有來(lái)歷，筆筆不虛;另一方面不斷將古法分析、綜合、選擇、捕捉，尋找自己的書(shū)法語(yǔ)匯，尋找筆勢(shì)、氣韻中的自我。這是痛苦而漫長(zhǎng)的過(guò)程。許多書(shū)家在第一境中，應(yīng)該說(shuō)更多地在書(shū)法技巧上尋找自我。他們困惑、迷惘、朝思暮想，極力想走出自己的路子。他們時(shí)而悟得一星半點(diǎn)，信心百倍;時(shí)而百思不得其解，心灰意倦，茫然不知所措。這一境界的難處也正在于此。我國(guó)古代的大書(shū)家們大都是在這一境界中找到了出路。米芾“臨字”、“集字”就是進(jìn)入第一境界的典范。清代何子貞的顏體行楷書(shū)風(fēng)格的形成也是在這一境界。近代書(shū)法藝術(shù)大師于右任先生“朝臨石門(mén)銘，暮寫(xiě)二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕”一詩(shī)是他進(jìn)入書(shū)法創(chuàng)作第一境界的艱苦情狀的寫(xiě)照。他的極有個(gè)性的行楷書(shū)作品就是他的書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入第一境界的里程碑。
二、沖破傳統(tǒng)，不斷否定自我
傳統(tǒng)的法度、程式既給了書(shū)家以美的范例，同時(shí)限制著書(shū)家個(gè)性之表達(dá)。明智的書(shū)家“全是古人，何處著我”(劉自櫝先生傳賀伯箴先生語(yǔ))的慨嘆便自然產(chǎn)生了。于是，尋找自我、完善自我，沖破古人窠臼的新過(guò)程、新境界便開(kāi)始了。這是書(shū)法創(chuàng)作中最艱苦的境界。
李駱公先生曾說(shuō)：“做人不能過(guò)河拆橋，搞藝術(shù)一定要過(guò)河拆橋。”“過(guò)河拆橋”才能創(chuàng)造出全新的劃時(shí)代的藝術(shù)作品。“過(guò)河拆橋”就是否定古人、沖破古人的過(guò)程。古代有創(chuàng)造性的書(shū)法大師無(wú)一不是“過(guò)河拆橋”的好手。王羲之的行書(shū)、草書(shū)擺脫了魏晉以來(lái)隸書(shū)、楷書(shū)的規(guī)矩，寫(xiě)得筆意流動(dòng)、聯(lián)綿，點(diǎn)線之間流露出逸氣、靜氣，實(shí)際上是對(duì)前代書(shū)法的“過(guò)河拆橋”。王羲之是東晉的書(shū)法革新大師。宋代米芾經(jīng)過(guò)“臨字”、“集字”之后，極力“刷字”，他的《多景樓詩(shī)》等作品就是他沖破古人藩籬，尋找自我、完善自我的藝術(shù)成果。清代鄭板橋的“六分半書(shū)”也是沖決傳統(tǒng)理法，追求自我的產(chǎn)物。明末清初倪元璐、黃道周、傅青主、王覺(jué)斯、朱耷等大師們追求的也是自我書(shū)法意識(shí)的體現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)他們找到了有別于古人的自我，而且努力完善它。
也就是在這一境界中，書(shū)家不但要沖破、否定古人，也要不斷否定自我，否定背著因襲重?fù)?dān)的自我。于右任先生早年的書(shū)法有趙孟頫的筆意，也有鄭板橋的筆勢(shì)與字勢(shì)，可以看出他在尋找自己的書(shū)法語(yǔ)言。此后，他又在魏碑中尋找出路，繼續(xù)尋找自己的書(shū)法語(yǔ)言。直到《右任墨緣》一類(lèi)作品出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，他找到了自己行書(shū)的語(yǔ)言，找到了博大、強(qiáng)勁、具有陽(yáng)剛之美的自我。但他畢竟是一位不斷進(jìn)取的書(shū)法大師，他又在草書(shū)方面尋找自己的出路、自己的語(yǔ)言。在對(duì)古代大量草書(shū)作品進(jìn)行以“準(zhǔn)確”、“美麗”、“易識(shí)”、“易寫(xiě)”為標(biāo)準(zhǔn)的篩選之后，他首先找到了與古人相通的書(shū)法語(yǔ)言。接著他不斷在草書(shū)筆勢(shì)美、字勢(shì)美、氣韻美諸方面提煉、升華，終于在60歲前后形成自己獨(dú)特的草書(shū)風(fēng)格，被海內(nèi)外書(shū)家譽(yù)為“曠代草圣”。
歷代書(shū)法大師的經(jīng)驗(yàn)告訴我們：一代書(shū)家的崛起，不但要敢于在繼承傳統(tǒng)之后努力沖破傳統(tǒng)，也要勇于不斷否定和沖破自我，在新的基礎(chǔ)上，完善新的自我。為此，必須有王國(guó)維所點(diǎn)示的精神：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
三、情之所至，物我皆忘
“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”張旭進(jìn)入了書(shū)法創(chuàng)作的最佳境界，“天地萬(wàn)物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)”。正因?yàn)檫@樣，他的書(shū)法才達(dá)到“變動(dòng)猶鬼神，不可端倪”的最高境界。當(dāng)其揮毫染翰之時(shí)，真正到了心忘手、手忘法，純是天真自然的佳境。“書(shū)為心畫(huà)”只有在這時(shí)才得到了最完美的體現(xiàn)。懷素也曾進(jìn)入這一境界，他“粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，興來(lái)小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”。“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及”。他進(jìn)入忘我的角色了。“筆下唯看激電流，字成只畏盤(pán)龍走”。“醉來(lái)信手兩三行，醒后卻書(shū)書(shū)不得”。“心手相師勢(shì)轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜。人人欲問(wèn)此中妙，懷素自言初不知”?！蹲詳⑻分胁](méi)說(shuō)懷素真的喝醉了酒才能作書(shū)的，但他描繪了懷素寄興筆墨時(shí)如醉如癡的情態(tài)，這是創(chuàng)作的最佳境界，是忘傳統(tǒng)之法、忘自我的最佳創(chuàng)作境界。
當(dāng)你癡心于書(shū)法的時(shí)候，第三境界就在你的筆下孕育著。當(dāng)你進(jìn)入第三境界“情之所至，物我皆忘”的時(shí)候，你也許不理解自己在做什么，更不會(huì)意識(shí)到你已進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的最佳境界。書(shū)圣、書(shū)仙、書(shū)魔、書(shū)狂、書(shū)怪、書(shū)癲不就是這樣產(chǎn)生的嗎?正像孫行者經(jīng)過(guò)九九八十一難終成正果之時(shí)，他還以為自己仍然是花果山的猴子。猴子成佛，藝術(shù)創(chuàng)作的道理大約也是這樣。
書(shū)法作品集欣賞內(nèi)容(二)：書(shū)法與線條
1、或單薄與粗糙、扁平、無(wú)節(jié)奏變化---此是線條質(zhì)感中最不具品味的形式。原因是對(duì)用筆法的認(rèn)知 不深或?qū)嵺`不深造成的。下面我們看看好的書(shū)法線條：
2、或清秀---歷代大家中，趙孟頫的清秀往往討人喜愛(ài)，符合一般人的口味。其在用筆上較外向，但不粗糙。從傳統(tǒng)審美角度看，其在線質(zhì)中和美中屬較低檔次。
3、或清潤(rùn)---清秀中滋養(yǎng)往往嫌不足，清潤(rùn)則有膚肌之麗，除去了清秀中存在的單薄感。用筆比清秀者殷實(shí)一些，柔婉一些，筆跡略隱含一些，如東坡書(shū)。
4、或清媚---清媚比清潤(rùn)在用筆上更具柔性，甚至有韻味的出現(xiàn)。如果把清秀比為十五、六歲的小姑娘，外表單純，而生理上尚不完全發(fā)育，仍缺少女性的特征的話，清潤(rùn)似二十左右，風(fēng)華正茂的年輕女子，生理上發(fā)育健全，心理上也具有較完全的女性意味;清媚則似年輕的少婦，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少鋒芒，穩(wěn)定而自然，風(fēng)腴而不肥濁，如王寵小楷、《曹全碑》等。
5、或剛健---與清潤(rùn)一系偏于柔性的用筆特征相反，剛健者用筆入力強(qiáng)，頓挫重，但多用鋒，少用筆肚，按下僅三四分。其線型較細(xì)，但挺，提按分明，走筆兩端慢、中間快，如李邕書(shū)中筆畫(huà)較細(xì)者。
6、或清健---清健比剛健在用力上文氣一些，提按相對(duì)緩和，棱角略有收斂，但力感仍足，由外而內(nèi)，如黃道周書(shū)。
7、或遒麗---遒麗是將清潤(rùn)與剛健融合得恰到好處的一種線質(zhì)風(fēng)格，用筆輕靈柔婉中又處處堅(jiān)實(shí)，轉(zhuǎn)折強(qiáng)調(diào)骨力，但不顯外，用筆鋒多，用筆肚少，線跡粗細(xì)適中，邊緣清爽。歷史上把王書(shū)視為遒麗的典范，但并非所有王書(shū)皆遒麗。如《何如帖》、《平安帖》等遒麗，《蘭亭敘》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按筆多，后者提筆多的緣故。
8、或清逸---在清潤(rùn)基礎(chǔ)上施以飄逸的性格，得清逸。飄逸用筆并不輕飄，也不狂動(dòng)，它雖看似不關(guān)注提按，實(shí)際上其在運(yùn)筆時(shí)總是處于半提半按的狀態(tài)之中，既不重按，又不輕提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草書(shū)。
9、或雄健---雄健比剛健更進(jìn)一層。用鋒按下的程度變大，線形相對(duì)變粗，顯得飽滿、堅(jiān)實(shí)，但仍有鋒芒。如王鐸書(shū)。
10、或雄厚---在雄健的基礎(chǔ)上用力加穩(wěn)加重，鋒芒漸隱，柔性因素顯現(xiàn)。筆鋒按至七、八成，行筆緩和，轉(zhuǎn)折處調(diào)鋒提按過(guò)渡自然，以轉(zhuǎn)筆代提筆換鋒，棱角隱沒(méi)在粗重的線條中，如鄧石如隸書(shū)。
11、或清雄---線條變粗變重，但不濁，線路清晰，用筆始終以中鋒為主，如《顏勤禮碑》。
12、或蒼雄---筆嚴(yán)實(shí)、嚴(yán)重而近于滯者，與紙有一種摩擦，通過(guò)某種速度把握而使線質(zhì)呈現(xiàn)蒼老雄厚，即線條在厚實(shí)的基礎(chǔ)上在兩邊或全部有枯澀的感覺(jué)。這種速度把握往往是徐進(jìn)與頓挫相結(jié)合，即在向前行進(jìn)的同時(shí)也向兩邊有一定量的擴(kuò)張，中含節(jié)奏，行筆至中段或線腳往往因速度的加快形成枯澀，但這種枯澀線絲堅(jiān)實(shí)，力量充足。有時(shí)則時(shí)濃時(shí)枯，形成澀節(jié)，如康有為書(shū)。
13、或蒼潤(rùn)---蒼雄者盡管線質(zhì)雄厚，卻仍有一定的燥氣。在蒼雄基礎(chǔ)上用筆更綿實(shí)，更和緩，但不失節(jié)奏，使蒼澀由線絲及澀節(jié)轉(zhuǎn)為極細(xì)小的點(diǎn)的組合，線兩邊毛澀，古人所謂“錐畫(huà)沙”、“屋漏痕”正是。這種澀感，既蒼老又溫潤(rùn)，是中和美中剛?cè)醿蓸O反差極大又極為奇妙地融合的結(jié)果。如黃賓虹篆書(shū)、林散之草書(shū)的部分線條，另如《張遷碑》、《石門(mén)頌》等。
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