從莎士比亞戲劇翻譯看戲劇翻譯中的“可表演性”
【摘要】戲劇翻譯對(duì)戲劇的傳播與發(fā)展具有有重要的作用。戲劇創(chuàng)作的最重要目的之一是表演,為實(shí)現(xiàn)戲劇的順利傳播,應(yīng)注意戲劇翻譯中的“可表演性”。為實(shí)現(xiàn)譯文的“可表演性”。在翻譯戲劇文本時(shí)，應(yīng)綜合考慮目的語(yǔ)文化的歸化作用，目的語(yǔ)觀眾的期待,以及舞臺(tái)效果等因素。
【關(guān)鍵詞】戲劇翻譯;可表演性;目的語(yǔ)
戲劇翻譯是一項(xiàng)歷史悠久的活動(dòng)。古羅馬的戲劇是在翻譯古希臘戲劇的基礎(chǔ)上形成的。英國(guó)的早期戲劇,也是在吸取古希臘、古羅馬的翻譯劇翻譯精華而得以不斷發(fā)展和繁榮。中國(guó)的話劇也不例外，也是在世界戲劇翻譯的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來(lái)的。當(dāng)代社會(huì),文化交流的日益增多促使戲劇翻譯活動(dòng)更加頻繁。在世界范圍內(nèi),戲劇的翻譯活動(dòng)如火如荼，然而真正被搬上舞臺(tái)的國(guó)外戲劇卻寥寥無(wú)幾，這和不重視戲劇翻譯活動(dòng)中的“可表演性”有關(guān)。一直以來(lái)，戲劇屬于文學(xué)的一個(gè)分類。在很多文化里,人們經(jīng)常忽略戲劇劇本的表演目的，而把是否忠實(shí)原文作為評(píng)價(jià)戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。比如在中國(guó)，莎劇的翻譯有名的版本很多，如朱生豪，卞之琳，方平等譯本，但沙劇在國(guó)內(nèi)的表演十分稀少，在中國(guó)大學(xué)中，觀看沙劇表演的學(xué)生亦是寥寥無(wú)幾。本文將以莎士比亞戲劇翻譯為例，談?wù)剬?duì)戲劇翻譯中的“可表演性”的見(jiàn)解。在西方，戲劇這一詞，有drama和theatre兩種表達(dá)方式。這兩個(gè)詞有著不同的內(nèi)涵與意義。Drama多用于戲劇理論、戲劇文學(xué)、戲劇美學(xué)的研究,。而theatre則主要用于表演理論的探討。蘇珊.巴斯耐特(SusanBassnett)在《依舊身陷迷宮:對(duì)戲劇與翻譯的進(jìn)一步思考》中指出，“theatre是另一種藝術(shù)，而不是一種文學(xué)樣式；語(yǔ)言是其中的一種表達(dá)方式；而對(duì)其他文學(xué)體裁，包括drama，語(yǔ)言都是唯一的表達(dá)方式。”他也曾提出戲劇翻譯應(yīng)遵循可表演性原則，但后來(lái)她又修改了自己的觀點(diǎn)，否定了可表演性原則，認(rèn)為戲劇翻譯應(yīng)該回歸到純文學(xué)翻譯領(lǐng)域。本文就Bassnett提出的一些問(wèn)題進(jìn)行了討論，認(rèn)為戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是忠實(shí)基礎(chǔ)上的可表演性。
筆者主要是從drama的翻譯來(lái)談“可表演性”。從文本的角度上講,戲劇的可表演性與戲劇語(yǔ)言的動(dòng)作性緊密相關(guān),語(yǔ)言的動(dòng)作性的理解具有文化特性;從表演的角度上講,其他的文本外的因素也會(huì)影響戲劇的可表演性，如表演流派,目的語(yǔ)觀眾的接受程度、表演的時(shí)空、表演的場(chǎng)景、演職人員的素質(zhì)等。所以在翻譯戲劇文本時(shí)，應(yīng)綜合考慮目的語(yǔ)文化的歸化作用，目的語(yǔ)觀眾的期待,以及舞臺(tái)效果等因素，以實(shí)現(xiàn)譯文的“可表演性”。
一、目的語(yǔ)觀眾的接受情況
戲劇具有文學(xué)性和舞臺(tái)性的雙重特點(diǎn)。蘇珊·巴斯耐特在《依舊身陷迷宮:對(duì)戲劇與翻譯的進(jìn)一步思考》一文中提到，“劇本翻譯后有兩種用途，一種是供讀者將其作為詩(shī)歌或小說(shuō)來(lái)讀，另一種是為了舞臺(tái)表演”。同時(shí)，她還認(rèn)為“譯者除了考慮戲劇文本中動(dòng)作性的翻譯之外,還必須考慮可表演性與目的語(yǔ)觀眾的接受程度的兼容性。”換言之,譯者不僅要注意文字翻譯的層面,更要注意到翻譯的目標(biāo)群體，及不同文化背景的群體的需要。戲劇寫(xiě)作和戲劇翻譯的直接目是戲劇表演，而戲劇表演的目標(biāo)群體是人。因此從演出的角度看，如果戲劇翻譯原封不動(dòng)地照搬原文是不行的，而是應(yīng)將目的語(yǔ)觀眾的期待考慮進(jìn)去。在處理譯文的時(shí),僅像翻譯文學(xué)作品，只注重如何把原文中豐富的詞匯、聯(lián)想、俗語(yǔ)一點(diǎn)不漏地介紹過(guò)來(lái),這樣的翻譯只考慮是否能為讀者所接受，沒(méi)有考慮舞臺(tái)上的“直接效果”,反而違背了戲劇創(chuàng)作的目的，影響戲劇的傳播與發(fā)展。所以翻譯戲劇作品如果只強(qiáng)調(diào)“忠實(shí)性”,在將譯后作品搬上舞臺(tái)時(shí),翻譯的文本缺少“可表演性”，那便失去了意義。為了使譯作適合表演，滿足目的語(yǔ)觀眾對(duì)戲劇譯作的期待，譯者可采取多種方式：如補(bǔ)充人物角色指示語(yǔ)言，關(guān)注舞臺(tái)氣氛和意境的供托,同時(shí)增加劇中人物的表情動(dòng)作及性格的描述，用于幫助讀者和演員把握角色。在<羅密歐與朱麗葉>中,原劇的人物上下場(chǎng)的指示非常簡(jiǎn)略,讀者在閱讀后并不能完全理解情節(jié)發(fā)展。如第三場(chǎng)第一幕中,羅密歐和朱麗葉家族的人在大街上爭(zhēng)斗，聞?dòng)嵹s來(lái)的猛泰和猛泰夫人上場(chǎng)時(shí)，原文只是交代“EnteroldMontagueandhiswife"，如果僅譯為“猛泰和猛泰夫人進(jìn)入”,并不能將當(dāng)時(shí)的緊張危急的氣氛烘托出來(lái)。在翻譯中，曹禺作了補(bǔ)充，對(duì)人物的具體動(dòng)作進(jìn)行了說(shuō)明:“猛泰和猛泰夫人，一個(gè)奔前一個(gè)迫后趕入”，通過(guò)指導(dǎo)演員如何上場(chǎng)，烘托出了緊張的舞臺(tái)氣氛。在翻譯戲劇時(shí)，譯者不僅應(yīng)該注意到戲劇原文本和目的語(yǔ)的文化不同，更應(yīng)該注意不同文化背景的目的語(yǔ)觀眾的期待也不盡相同。如在漢劇《李爾王》中，“TheBritishland”被翻成“大英江山”，“KingLear為“皇帝陛下”，而”Edmund”被稱做“愛(ài)卿肯特”，這樣，就縮小了翻譯后的劇本與目的語(yǔ)觀眾的差距。隊(duì)譯者而言，可表演性這一概念兩個(gè)重要意義:一,戲劇文本內(nèi)隱含語(yǔ)言的動(dòng)作性，是一種重要的可表演性特征；二,可表演性說(shuō)明文本的概念和表演是兩個(gè)不同的方面;因此,蘇珊.巴斯耐特認(rèn)為可表演性是戲劇翻譯者應(yīng)該遵循的首要原則,在翻譯過(guò)程中,譯者應(yīng)該弄清具有可表演性的語(yǔ)句，篇章，結(jié)構(gòu),并將這些翻譯與譯語(yǔ)相結(jié)合,雖然有時(shí)會(huì)被迫做一些語(yǔ)言和風(fēng)格上的改變。
二、目的語(yǔ)文化的歸化作用
CharlesLamb曾這樣形容《哈姆雷特》在不同文化中被賦予了不同的意義：HowmuchHamletischangedintoanotherthingbybeingacted,也就是被目的語(yǔ)文化歸化了。巴斯奈特進(jìn)一步指出，戲劇的翻譯同樣應(yīng)該結(jié)合譯語(yǔ)與原語(yǔ)文化的具體實(shí)際,實(shí)現(xiàn)譯語(yǔ)文化里與原語(yǔ)文化功能的等值。譯者當(dāng)然應(yīng)該在譯本中保持原作的風(fēng)格，但若完全忠實(shí)于原作的語(yǔ)言特色，而不考慮到目的語(yǔ)文化背景，則會(huì)使嚴(yán)重影響劇本的“可表演性”。因?yàn)槟康恼Z(yǔ)文化有自己獨(dú)特性，而目的語(yǔ)觀眾在短短時(shí)間內(nèi)無(wú)法理解舞臺(tái)語(yǔ)言以及背后的文化內(nèi)涵，因此戲劇翻譯過(guò)程應(yīng)多考慮目的語(yǔ)文化的因素。莎士比亞的著名悲劇《哈姆雷特》在翻譯給西非的觀眾時(shí),哈姆雷特與母親談話的地點(diǎn)變成了當(dāng)?shù)匚幕Ｒ?jiàn)的睡棚(sleepinghut),他與萊阿提斯決斗時(shí)用的不是劍而是當(dāng)?shù)丶扔米魑淦饔钟米鞴ぞ叩膶捜械?machetes),而劇中的哲人(scholar)則變成了“先知先覺(jué)的人”的同義詞,在當(dāng)?shù)叵喈?dāng)于巫師(witch)。這樣翻譯后的文本搬上舞臺(tái)時(shí)候，便能與當(dāng)?shù)匚幕嗥鹾?，是體現(xiàn)了“可表演性“的劇本翻譯。而法語(yǔ)版的《哈姆雷特》則要把哈姆雷特父王靈魂出現(xiàn)的部分刪掉，因?yàn)檫@不符合目的語(yǔ)的文化。
三、舞臺(tái)效果
一場(chǎng)戲劇演出要取得成功，演員的出色演出，語(yǔ)言的把握，場(chǎng)景的布置、服裝的選擇、燈光的搭配等方面也對(duì)戲劇的舞臺(tái)效果起著不可忽視的作用。戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作，舞蹈，音樂(lè)，木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。它有別于小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等體裁，主要由臺(tái)詞(對(duì)話、獨(dú)白、旁白等)構(gòu)成，但一個(gè)成功的劇本還應(yīng)包括舞臺(tái)指示，即劇本里的敘述性文字說(shuō)明。舞臺(tái)指示多寫(xiě)在幕和場(chǎng)的前面，以及臺(tái)詞中的括號(hào)里。內(nèi)容包括對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)的提示，對(duì)人物的形象特征、心理活動(dòng)的描寫(xiě)，對(duì)氣氛的烘托，或是對(duì)燈光、布景、音響效果等藝術(shù)處理的要求等,這些都是劇本創(chuàng)作的藝術(shù)手段。
正如MarjorieBoulton所言：“真正意義上的戲劇是三維的；是在我們眼前可以行走和講話的文學(xué)。”同樣，Tornqvist也認(rèn)為：“對(duì)于文學(xué)文本與演出文本孰輕孰重的長(zhǎng)期以來(lái)的爭(zhēng)論僅僅通過(guò)承認(rèn)戲劇有兩種或混合存在形式就可以得到解決。一方面，讀者必須承認(rèn)劇本通常是為演出而作的。另一方面，觀眾必須明白一部戲劇的不同演出是以同一劇本為基礎(chǔ)的。”我們可以說(shuō)戲劇的文學(xué)性在于潛在的舞臺(tái)性，而舞臺(tái)性以文學(xué)性為基礎(chǔ)。因此，在戲劇翻譯及其研究中，文學(xué)性和舞臺(tái)性都應(yīng)該考慮，因?yàn)?ldquo;古今中外那些經(jīng)典的戲劇作品，都是既經(jīng)得起讀，又經(jīng)得起演的。只供閱讀而不能演出的戲劇作品與只能演出而無(wú)文學(xué)性可言的戲劇作品，都是跛足的藝術(shù)”。
與表演為目的的戲劇翻譯不同的是，在翻譯與文學(xué)系統(tǒng)中的戲劇時(shí)，譯者需要考慮到文本以外的場(chǎng)景對(duì)翻譯的制約,更要受表演時(shí)的語(yǔ)境和時(shí)空限制。戲劇翻譯者在翻譯中不僅要考慮語(yǔ)言的有關(guān)問(wèn)題,還要考慮如何滿足觀眾的喜好，符合觀眾的品味等因素。所以考慮舞臺(tái)效果，把握觀眾接受程度，是譯者將劇本當(dāng)作舞臺(tái)表演的藍(lán)本來(lái)翻譯時(shí)必須注意的。舞臺(tái)需求的要求引致戲劇翻譯不斷地被修改、甚至重寫(xiě)。因此，考慮譯文是否忠實(shí)于原文和考慮譯文的可表演性是戲劇翻譯的重要的兩個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。戲劇的視聽(tīng)性,口頭性和戲劇語(yǔ)言動(dòng)作性無(wú)疑都是譯者在選擇翻譯策略時(shí)必須考慮的因素。其中，最重要的便是獨(dú)白和對(duì)白的翻譯。好的劇本翻譯不僅能達(dá)到應(yīng)有的戲劇效果,更隱含應(yīng)有的潛臺(tái)詞。高度概括化的臺(tái)詞與其深厚的文化、歷史背景緊密相關(guān)。往往一句獨(dú)白或旁白反映出一種文化,一段歷史,一段社會(huì)背景。比如在莎士比亞作品中有大量的倒裝句型，考慮到舞臺(tái)表演的需要，應(yīng)該盡量調(diào)整舉行結(jié)構(gòu)，使譯文符合舞臺(tái)語(yǔ)言的特征。以《哈姆雷特》中的一段引文為例。
King:Butnow,mycousinHamlet,myson。。
Hamlet:(Aside)Alittlemorethankin,andlessthankind!
King:Howisitthatthecloudsstillhangonyou?
Hamlet:Notso,mylord。Iamtoomuchi′thesun。
朱生豪譯
王:可是來(lái),我的侄兒哈姆萊特,我的孩子
哈:(旁白)超乎尋常的親族,漠不相干的路人。
王:為什么愁云依舊籠罩在你的身上?
哈:不,陛下;我已經(jīng)在太陽(yáng)里曬得太久了
卞之琳譯
王:得,哈姆雷特,我的侄兒,我的兒
哈:(旁白)親上加親,越親越不相親!
王:你怎么還是讓愁云慘霧罩著你?
哈:陛下,太陽(yáng)大,受不了這個(gè)熱勁“兒”。
哈姆雷特的首句臺(tái)詞使用了雙關(guān)語(yǔ)。“kin”意思是“親戚”,諧音“kind”是“親善、友愛(ài)”的意思。kin和kind這兩個(gè)詞是雙聲。此句音調(diào)工整,意味深長(zhǎng)。表明在哈姆雷特心里,雖然自己與叔父是親上加親(叔父兼是繼父),實(shí)質(zhì)上卻是沒(méi)有親情，沒(méi)有關(guān)愛(ài)。后一句則雙關(guān)暗諷,借sun和son同音,既反駁叔父的話,又表示不愿做他的兒子。同時(shí),由于滿廳的人都身著華服,只有哈姆雷特特立獨(dú)行，身著黑裝,形成了強(qiáng)烈對(duì)比“,太陽(yáng)”也指在全廳哈姆雷特一人閃耀光輝。朱生豪和卞之琳的譯文都將原文的雙關(guān)含義忠實(shí)地反映出來(lái),此外，卞之琳在此處還追加了注釋,既可以幫助讀者憊識(shí)到原文文本的魅力所在，同時(shí)也有利于增強(qiáng)舞臺(tái)效果。
綜上所述，在很多文化中，人們把是否忠實(shí)原文作為評(píng)價(jià)戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，而經(jīng)常忽略戲劇劇本的表演目的。由于對(duì)戲劇翻譯活動(dòng)中的“可表演性”重視程度不夠，所以真正被搬上舞臺(tái)的國(guó)外戲劇寥寥無(wú)幾，戲劇的雙重性說(shuō)明劇作家創(chuàng)作劇本的目的既包括供讀者閱讀，也包括舞臺(tái)的表演。所以在翻譯戲劇文本時(shí)，應(yīng)綜合考慮目的語(yǔ)文化的歸化作用，目的語(yǔ)觀眾的期待,以及舞臺(tái)效果等因素，以實(shí)現(xiàn)譯文的“可表演性”。戲劇翻譯不再是‘為翻譯而翻譯’,即是說(shuō)目標(biāo)不一定是制造一個(gè)與原文對(duì)等的另一語(yǔ)言的戲劇，而是在于達(dá)到表演效果，即體現(xiàn)“可表演性”。
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