論當(dāng)代西方戲劇中的“在場(chǎng)”
時(shí)間：
孫冬1由 分享
內(nèi)容摘要:“在場(chǎng)”是戲劇的本質(zhì)特征并和戲劇史上各種潮流變遷息息相關(guān)?，F(xiàn)代主義的戲劇傳統(tǒng)推崇文本的敘事建構(gòu),貶抑戲劇性和舞臺(tái)形象。“在場(chǎng)”被界定為通過(guò)模擬的手段將不在場(chǎng)的“現(xiàn)實(shí)”展現(xiàn)出來(lái),使觀眾仿佛置身于事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)。20世紀(jì)60年代,受阿爾托思想的影響,戲劇重新張揚(yáng)演員的身體及視聽(tīng)意象,嘗試自發(fā)性表演以及觀眾和戲劇之間隨機(jī)互動(dòng)。“在場(chǎng)”成為演員在戲劇當(dāng)下自發(fā)地呈現(xiàn)內(nèi)心精神以及戲劇和觀眾在不斷變化的空間和無(wú)預(yù)先設(shè)定的條件下真實(shí)地、共同地創(chuàng)造一種不可重復(fù)的戲劇經(jīng)驗(yàn)。然而,德里達(dá)和鮑德里亞關(guān)于“延異”和“擬像”的理論否定了純粹的自發(fā)性和即時(shí)性,任何“在場(chǎng)”都無(wú)法逃脫“再現(xiàn)”的命運(yùn)。進(jìn)入后現(xiàn)代之后的當(dāng)代戲劇將嚴(yán)肅議題、傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代元素和先鋒戲劇的舞臺(tái)能量混合制成一種新型的“現(xiàn)實(shí)主義”。戲劇糅合這種形式的“在場(chǎng)”并在呈現(xiàn)在場(chǎng)的同時(shí),又揭示在場(chǎng)的幻覺(jué)。
關(guān)鍵詞:在場(chǎng) 再現(xiàn) 殘酷戲劇 解構(gòu)
“在場(chǎng)”(presence)是20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域最具爭(zhēng)議的概念之一。它一直和戲劇緊密相連,并和“即時(shí)性”(immediacy)、“自發(fā)性”(spontaneity)、“現(xiàn)場(chǎng)感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶發(fā)性”(contingency)和“親密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成為描述戲劇最根本特質(zhì)的詞匯。
在場(chǎng)是一個(gè)集合性的、相互交叉或沖突、并不斷演變的概念。當(dāng)人們談及戲劇的“在場(chǎng)”時(shí),他們可能在談?wù)摬煌瑫r(shí)期戲劇的不同層面。一種解釋是將“在場(chǎng)”等同于“即時(shí)性”。在戲劇的語(yǔ)境下,“即時(shí)性”意味著觀眾和舞臺(tái)上的戲劇經(jīng)驗(yàn)同步并行。美國(guó)劇作家桑頓,懷爾德曾指出“戲劇永遠(yuǎn)展現(xiàn)的是當(dāng)下”(qtd.in Power 4)?？滤苟?斯切梅特(KerstinSchmidt)在《轉(zhuǎn)換的戲劇:美國(guó)戲劇中的后現(xiàn)代主義》一書(shū)中指出:…在場(chǎng)’和戲劇密切相關(guān),因?yàn)閼騽”硌菰诒举|(zhì)上來(lái)講是此時(shí)此刻發(fā)生在某一群體的觀眾面前的一種原創(chuàng)性藝術(shù)行為”(66)。瓦爾特·本雅明在描述“光暈”的概念時(shí),強(qiáng)調(diào)機(jī)械復(fù)制的作品所缺乏的是其原作在空間和時(shí)間上的“在場(chǎng)”。他解釋說(shuō):“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min 220)。在這個(gè)意義上,在場(chǎng)接近“本真”和“獨(dú)創(chuàng)性”(authenticity)。羅格·科普蘭(Rog-er Copedand)則強(qiáng)調(diào)“在場(chǎng)”的空間意義和交流功能。他的“媒介的在場(chǎng)”一文將“在場(chǎng)”界定為“推進(jìn)演員和觀眾之間交互作用的舞臺(tái)演出的建筑和技術(shù)空間層面”(copedand 30)。
可以看出,這些對(duì)于“在場(chǎng)”的陳述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一個(gè)和第二個(gè)闡述,其實(shí)也是不同的概念。在懷爾德的觀念中,戲劇的“現(xiàn)時(shí)感”更多地指向觀眾與戲劇故事鋪展的虛擬時(shí)空所產(chǎn)生的契合。而斯切梅特的“在場(chǎng)”則發(fā)生在“第四面墻”之外,意指觀眾由于劇場(chǎng)、舞臺(tái)背景及道具等物質(zhì)存在以及演員的聲音、動(dòng)作而生發(fā)的“現(xiàn)時(shí)感”。這兩種“現(xiàn)時(shí)感”在同一部戲劇中可能是相互沖突的,也就是說(shuō)觀眾對(duì)于劇場(chǎng)的真實(shí)時(shí)空的認(rèn)同會(huì)削弱戲劇幻覺(jué)和文本的“即時(shí)性”。
那么究竟如何理解“在場(chǎng)”?在整個(gè)西方戲劇理論和實(shí)踐當(dāng)中,“在場(chǎng)”的觀念是如何發(fā)展和演變的?若回答這樣的問(wèn)題,就必須回到戲劇的最基本的命題之一——“在場(chǎng)”的觀念和戲劇史上各種潮流變遷的根源在于戲劇傳統(tǒng)對(duì)于“真實(shí)”(real)與“非真實(shí)”(unreal)、“戲劇文本”(drama)和“戲劇舞臺(tái)”(theater)的區(qū)分以及二者此消彼長(zhǎng)的沖突和角力的過(guò)程。
一、“在場(chǎng)”與西方主流戲劇傳統(tǒng)
戲劇(drama)和舞臺(tái)(theater)對(duì)立的觀念始于亞里士多德。在《詩(shī)學(xué)》當(dāng)中,亞里士多德規(guī)定了悲劇的六種因素,其中,情節(jié)、性格、思想、語(yǔ)言都屬于戲劇的內(nèi)在本質(zhì)屬性,而舞臺(tái)形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的屬性,是次要因素。他認(rèn)為,“情節(jié)的建構(gòu)應(yīng)該是這樣的:即便沒(méi)有親眼看見(jiàn),(讀者)也仿佛能聽(tīng)到令人恐懼的事件并對(duì)發(fā)生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亞里士多德的這種VA“模擬”為主旨,以戲劇文本為重心的思想借著19世紀(jì)末期興起的現(xiàn)代主義尤其是自然主義文化大潮走向了極致,從而形成了貫徹這些理念的鏡框式舞臺(tái)和“幻覺(jué)劇場(chǎng)”(illusional drama)。在這樣的語(yǔ)境下,“在場(chǎng)”的含義也被界定為通過(guò)模擬的手段將不在場(chǎng)的“現(xiàn)實(shí)”真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái),使觀眾仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場(chǎng)。這就是說(shuō),戲劇的“在場(chǎng)”是通過(guò)“模擬”的兩方面作用來(lái)實(shí)現(xiàn)的:演員是發(fā)之于心而形之于外的整體性模仿,觀眾則是內(nèi)模擬,他們身在觀眾席上,心靈中卻重演著舞臺(tái)上所發(fā)生的事件,產(chǎn)生各種情感上的反應(yīng)。考麥克·鮑爾(cormac Power)將這種在場(chǎng)命名為“虛構(gòu)的在場(chǎng)”(6cfional presence)(Power 15)。這種“在場(chǎng)”發(fā)生在“再現(xiàn)”的整體框架之內(nèi)。
我們可以在很多現(xiàn)代主義的戲劇理論中找到類(lèi)似的對(duì)于“在場(chǎng)”的定義?？茽?middot;艾勒姆(Keir Elam)在《劇場(chǎng)和戲劇符號(hào)學(xué)》中先是對(duì)舞臺(tái)上物質(zhì)構(gòu)成(背景、演員和道具等)和通過(guò)這些物質(zhì)所創(chuàng)造的虛擬的世界進(jìn)行了區(qū)分。隨后他指出,在演出過(guò)程中,觀眾可以將他聽(tīng)到和看到的場(chǎng)景在頭腦中轉(zhuǎn)換成一個(gè)有行為主體、按一定時(shí)間發(fā)展的想象的世界(Elam98)。謝爾德·尚克(Theodore Shank)在《戲劇藝術(shù)的藝術(shù)》中聲稱(chēng):“戲劇藝術(shù)家的目的就是利用任何和所有可能的資源將虛擬的行為呈現(xiàn)為直接可視和可聽(tīng)的‘在場(chǎng)’經(jīng)驗(yàn)”(qtd.in Power 16)。根據(jù)他們的觀點(diǎn),戲劇的全部?jī)r(jià)值在于能否有效地利用舞臺(tái)資源來(lái)模擬在舞臺(tái)之外的“真實(shí)”的世界,使觀眾和戲劇之間產(chǎn)生共鳴和移情。莎士比亞在哈姆雷特親自參加編導(dǎo)的“貢扎果謀殺案”的一幕里對(duì)虛擬的“在場(chǎng)”進(jìn)行了論述:“曾經(jīng)有些犯過(guò)罪的人,正在昕戲,/因?yàn)榕_(tái)上的情景表演得太妙了,/一下子打動(dòng)了靈魂,竟至于當(dāng)場(chǎng)/把他們所犯的罪行招供了出來(lái);/因?yàn)橹\殺案,盡管是沒(méi)有舌頭,/也會(huì)顯說(shuō)話的神通。我要叫戲班子/拿一點(diǎn)類(lèi)似我父親遇害的情節(jié)/演給我叔父看”(Shakespeare 63)。
二、“在場(chǎng)”與阿爾托和先鋒戲劇
當(dāng)然,在西方主流戲劇思想和實(shí)踐之外,還存在另外一種傳統(tǒng),那就是艾琉西斯和奧菲斯密儀傳統(tǒng),譬如中世紀(jì)的啞劇(Mummers Play)、鬧劇(farce)、道德劇(Morality Play),甚至更晚近的浪漫情節(jié)劇等等。與高雅的和官方的審美觀相反,這種傳統(tǒng)并不尊重所謂的“真實(shí)”原則,而更多地突出戲劇作為狂歡的、流動(dòng)的、即興的和大眾的藝術(shù)。舞臺(tái)上的插科打諢、嬉戲怒罵和滑稽場(chǎng)面都旨在顛覆理性的話語(yǔ)和創(chuàng)造戲劇效果。在易卜生、契訶夫、斯特林堡和奧尼爾的“現(xiàn)代主義”戲劇中,也大多“潛伏”著戲劇化和超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)成分?？梢哉f(shuō),戲劇化的暗流一直都在與以“再現(xiàn)”和“幻覺(jué)”為主要特征的亞里士多德傳統(tǒng)相抗衡。這 種抗衡隨著20世紀(jì)初殘酷戲劇的締造者——安托南·阿爾托(Antonin Artaud)的理論以及60年代各種先鋒劇場(chǎng)的誕生而推向高潮。
阿爾托對(duì)殘酷戲劇的闡述散見(jiàn)于他的文章、宣言、書(shū)信和札記,后收入《戲劇及其重影》一書(shū)。阿爾托將戲劇的“緊迫感”和“現(xiàn)時(shí)感”比做“瘟疫”。他說(shuō)“瘟疫是一種卓越的疾病,因?yàn)樗且环N徹底的危機(jī)。在它所過(guò)之處,只剩下死亡和完全的凈化”(Artaud 31)。它所產(chǎn)生的恐懼和震驚使受害者將全部心力專(zhuān)注于“此時(shí)此刻”。為了獲得這種效果,阿爾托主張摒棄一切營(yíng)造的情節(jié)、人物塑造和戲劇對(duì)白,提倡一種具體的、以物質(zhì)的方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的身體語(yǔ)言。舞臺(tái)上的聲音、喊叫、象聲詞等聽(tīng)覺(jué)元素,加上物體、動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)、燈光等視覺(jué)元素,創(chuàng)造了無(wú)數(shù)能量進(jìn)發(fā)的詩(shī)意瞬間。這種詩(shī)意的本質(zhì)就是“深刻的混亂”(Artaud 42)。而這種混亂導(dǎo)致戲劇表演的“當(dāng)下性”和不可重復(fù)性,每一次演出都必然也必須在某種程度上產(chǎn)生新的意義。阿爾托說(shuō):“關(guān)于戲劇可能達(dá)到的最高觀念是這樣的,它讓我們和大寫(xiě)的生成(Becoming)達(dá)成哲學(xué)上的和解”(Artaud 109)。總而言之,阿爾托的殘酷戲劇所追求的是一種與再現(xiàn)的“虛構(gòu)在場(chǎng)”相對(duì)應(yīng)的“戲劇化在場(chǎng)”。它不再依附于文本,不再召喚“不在場(chǎng)”的現(xiàn)實(shí),而是直接訴諸感官,表現(xiàn)動(dòng)態(tài)思想的深厚潛力,并與進(jìn)行當(dāng)中的個(gè)別而具體的生命經(jīng)驗(yàn)同步。它取消觀演間的界限,讓演員和觀眾在每個(gè)戲劇當(dāng)下融為一體,體驗(yàn)共同的精神焦慮。
然而,不幸的是,阿爾托的《戲劇及其重影》在出版后的幾十年內(nèi)都默默無(wú)聞,直到上個(gè)世紀(jì)60年代,隨著反文化運(yùn)動(dòng)的興起,人們才開(kāi)始認(rèn)識(shí)到殘酷戲劇對(duì)西方戲劇傳統(tǒng)乃至整個(gè)西方文化的顛覆力量,60年代的桑塔格把《戲劇及其重影》稱(chēng)為“現(xiàn)代戲劇最大膽、最深刻的宣言”(桑塔格,《反對(duì)闡釋》132),她在1973年編選的英文版《阿爾托選集》的前言里,再次肯定了阿爾托的巨大影響:“西歐和美國(guó)晚近一切嚴(yán)肅的戲劇不妨說(shuō)分兩個(gè)階段——阿爾托前和阿爾托后”(桑塔格,《在土星的標(biāo)志下》42-43)。
受阿爾托的戲劇思想影響,歐美60年代和70年代的早期戲劇一反現(xiàn)代主義戲劇崇尚理性和審美自治(aesthetic autonomy)的原則,推崇感性和即興表演、彰顯肢體和舞臺(tái)意象并催化戲劇和觀眾的互動(dòng)。一些先鋒派戲劇家試圖完全拋棄文本和虛構(gòu)的“在場(chǎng)”而突出戲劇性的“在場(chǎng)”。劇作家和導(dǎo)演如理查德·謝克納(Richard Schechner)、耶日·戈洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)、彼得·布魯克(Peter Brook)、姆努什金(Afiane Mnouchkine)、羅伯特·威爾遜(Robe Wilson)、貝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以劇場(chǎng)為重心和導(dǎo)向,反劇本、反再現(xiàn)、反封閉性結(jié)局(closure),創(chuàng)立了環(huán)境劇場(chǎng)(environmental Theater)、開(kāi)放劇場(chǎng)(Open Theater)、事件劇(Happenings)、貧窮劇場(chǎng)(Poor Theater)、生活劇場(chǎng)(Living The-ater)和神圣戲劇(Holy Theater)等實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)。紐約這一時(shí)期的劇作家兼導(dǎo)演理查德·福爾曼在創(chuàng)作中將個(gè)人意識(shí)、身體、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果以及舞臺(tái)道具等戲劇化的片段組裝在一起,探索他們之間的罅隙和神秘呼應(yīng),探索如何連接無(wú)數(shù)瞬間閃現(xiàn)的“當(dāng)下存續(xù)”(continuouspresent),并將觀眾的感知保持為一個(gè)生成和開(kāi)放過(guò)程,從而達(dá)到在場(chǎng)的實(shí)現(xiàn)。福爾曼在他的“本體論歇斯底里劇場(chǎng)宣言!”一文中明確指出:“我欲展現(xiàn)那種毫無(wú)準(zhǔn)備的、瞬間即逝的當(dāng)下時(shí)刻”(qtd.in Power 102)。戈洛托夫斯基在《走向貧窮戲劇》中倡導(dǎo)戲劇擺脫劇本文字的依賴(lài),使用一種更基本的超越語(yǔ)義價(jià)值的符號(hào)和聲音的語(yǔ)言(Grotowsky 52)。這種語(yǔ)言反映人類(lèi)的普遍經(jīng)驗(yàn),并將人物的內(nèi)心沖動(dòng)直接可視地展示給觀眾。謝克納在“環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則”一文中,將劇本視為“構(gòu)成演出的借口”,它既不是演出的出發(fā)點(diǎn),也不是演出的終點(diǎn)。他理想中的戲劇應(yīng)該是去除空間的分割和固定的坐席,真正實(shí)現(xiàn)表演者之間、觀眾之間和觀眾與表演者之間的三重互動(dòng)(Schechner 43,49)。“狂喜的政治”(1968)一文將他的劇團(tuán)的目的描繪為展現(xiàn)“歡欣的”、“性感的”和“給予生命的力量”(qtd.in Auslauder37)。這種戲劇既是一種儀式,又是一種“社會(huì)交往形式”(Schechner 42),它直接調(diào)動(dòng)演員和觀眾的精神能量,使他們?cè)诮换ズ筒粩嘧兓目臻g和無(wú)預(yù)先設(shè)定的條件下真實(shí)地、共同地創(chuàng)造一種不可重復(fù)的戲劇經(jīng)驗(yàn)。然而,在實(shí)際演出中,先鋒實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)所倡導(dǎo)的極端的戲劇性“在場(chǎng)”有矯枉過(guò)正之嫌。正如美國(guó)當(dāng)代劇作家山姆·謝潑德所發(fā)現(xiàn)的那樣,在很多情況下不但沒(méi)能呈現(xiàn)人類(lèi)強(qiáng)烈情感的精髓,實(shí)現(xiàn)觀眾和戲劇之間神秘的交流,反而陷入形式主義、自我重復(fù)和極端混亂的泥潭。他說(shuō):“你突然發(fā)現(xiàn)自己一遍一遍地做著同樣的事情”(qtd,in Marranca 198)。但恰好在這個(gè)時(shí)候,德里達(dá)解構(gòu)主義理論的出現(xiàn)使戲劇作為“真實(shí)”和“在場(chǎng)”的藝術(shù)觀念進(jìn)一步發(fā)生了動(dòng)搖。
三、“在場(chǎng)”的解構(gòu)
德里達(dá)批判了整個(gè)西方意識(shí)形態(tài)中存在的“在場(chǎng)的神話”(myth of presence)。在《書(shū)寫(xiě)與差異》(1967)“人文學(xué)科話語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)與游戲”(1978)中,德里達(dá)對(duì)在場(chǎng)進(jìn)行了界定:“可以看出那些根本法則原則中心之種種名謂,均系在場(chǎng)的諸多叫法罷了”(Derrida,Writing and Difference 279)。在《論文字學(xué)》(1974)當(dāng)中,他將永恒的法則描述為“在場(chǎng)的意識(shí)形態(tài)”(Derrida,of Grammatology49)。這些根本法則和觀念包括“真理”(truth),“現(xiàn)實(shí)”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本質(zhì)(essence)、實(shí)存(existence)、實(shí)體(substance)、主體(subject)等。
德里達(dá)對(duì)于“在場(chǎng)”觀念的詳盡詮釋見(jiàn)于其1966年在阿爾托研討會(huì)上宣讀的論文“殘酷戲劇與再現(xiàn)的終結(jié)”,此論文后收入其論文集《書(shū)寫(xiě)與差異》中。德里達(dá)運(yùn)用“延異”概念對(duì)阿爾托的殘酷戲劇進(jìn)行了肯定加否定的評(píng)述。德里達(dá)首先肯定阿爾托的殘酷戲劇是傳統(tǒng)“神學(xué)性”戲劇(theological theater)的反撥和“再現(xiàn)”的終結(jié)。它不再受那個(gè)不在劇場(chǎng)的上帝——劇作家的操控,“不再是一種附加、一種對(duì)存在于、構(gòu)思于和書(shū)寫(xiě)于戲劇之外的劇本的一種感性的解讀”(Writing and Difference 237)。而再現(xiàn)的終結(jié)也是“重建一種原創(chuàng)性再現(xiàn)的封閉空間,即力量與生活的原初顯現(xiàn)”,是摹仿性再現(xiàn)的結(jié)束和以“完全在場(chǎng)”為特征的“再一表現(xiàn)”(re-presentation)的開(kāi)始(Writing and DiffFence 238)。 隨后,德里達(dá)再次基于“延異”概念指出阿爾托理論中的悖論:阿爾托試圖在一個(gè)以再現(xiàn)為根本特征的藝術(shù)體系里逃脫再現(xiàn)。“阿爾托承諾有這么一種言語(yǔ),這種言語(yǔ)是身體,這種身體是戲劇,這種戲劇是文本,因?yàn)檫@種文本不再隸屬于比自己古老的寫(xiě)作,即元文本或元言語(yǔ)”(Writing and Difference 174-175)。德里達(dá)斷言,阿爾托的這種戲劇方案注定不可能實(shí)現(xiàn)(Writing and Difference 193)。人類(lèi)不可能回歸前語(yǔ)言的感知狀態(tài),因?yàn)椴淮嬖谌魏尾唤?jīng)語(yǔ)言滲透的意識(shí)。也就是說(shuō)純粹的在場(chǎng)無(wú)法實(shí)現(xiàn),再現(xiàn)無(wú)法避免。戲劇為了接近純粹在場(chǎng),必須創(chuàng)造可以再現(xiàn)純粹在場(chǎng)的手段。“在場(chǎng)”,德里達(dá)說(shuō),“當(dāng)開(kāi)始成為在場(chǎng)之時(shí)已經(jīng)在再現(xiàn)自我”(Writing and Difference 249)。德里達(dá)得出結(jié)論“再現(xiàn)的終結(jié)”歸根結(jié)底只是想象。這一想象為無(wú)限重復(fù)的差異提供了封閉的“游戲空間”,而這游戲就是“作為必要性和隨機(jī)性之統(tǒng)一的殘酷”(Writing and Difference 250)。他因此宣稱(chēng),再現(xiàn)的終結(jié)是“悲劇的”,因?yàn)樵佻F(xiàn)的命運(yùn)就是這種“無(wú)理由、無(wú)根據(jù)的必要性”。
除此之外,阿爾托在掙脫語(yǔ)言的藩籬之后,仍然尋找最終的形而上學(xué)與意義,先于人類(lèi)意識(shí)的原始力量,宇宙中神秘的本源,一種最普遍和最廣大意義上的生命,一種明晰的自我意識(shí),一種“形式不能到達(dá)的那一脆弱、波動(dòng)的中心”(Artaud 13)。同時(shí),他還賦予殘酷戲劇一種更高、更神秘的目的。對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō),戲劇是與生命同一的哲學(xué)行動(dòng),它象一場(chǎng)以死亡或痊愈來(lái)化解危機(jī)的瘟疫,可以“在我們自己身上恢復(fù)某些能量,它們最終將創(chuàng)造秩序并提升生命的價(jià)值”(Artaud 80)。對(duì)德里達(dá)而言,這完全落入“邏各斯中心主義”的話語(yǔ)體系。德里達(dá)斷言:“通過(guò)一種阿爾托告訴我們尚未開(kāi)始的‘思想’來(lái)僭越形而上學(xué),這總是冒著回到形而上學(xué)的危險(xiǎn)”(Writing and Difference 194)。
與德里達(dá)抽象的論述相比,鮑德里亞對(duì)于阿爾托的評(píng)說(shuō)更加具體直接,通過(guò)擬像——超真實(shí)(simulacra-hyper-reality)范式,鮑德里亞宣布了現(xiàn)代社會(huì)中“現(xiàn)實(shí)”、“真理”、“指涉”和“客觀動(dòng)機(jī)”(Baudrillard 171)的消亡。他認(rèn)定今天我們世界的基礎(chǔ)不再是一種現(xiàn)實(shí)存在,而是建立在多重?cái)M像之上的幻覺(jué)。“擬像”已內(nèi)化為人類(lèi)自我經(jīng)驗(yàn)的一部分,使他們將幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)混淆起來(lái)。他說(shuō):“幻想不再成為可能,因?yàn)檎鎸?shí)已不存在”(Baudriilard 180)。
在德里達(dá)和鮑德里亞的批評(píng)思想啟發(fā)下,一些戲劇理論家試圖將“在場(chǎng)的神話”和“擬像”的理念延伸到劇場(chǎng)當(dāng)中。1985年,伊蓮娜·法奇(Elinor Fuchs)在其“書(shū)寫(xiě)的在場(chǎng)和報(bào)復(fù):重新思考后德里達(dá)時(shí)代的戲劇”一文當(dāng)中對(duì)先鋒戲劇對(duì)“自發(fā)”和“當(dāng)下”的極度追求提出質(zhì)疑并指出,在后德里達(dá)時(shí)代,人們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)將“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”作為核心價(jià)值的戲劇。在《人物之死》(1996)一書(shū)中,她運(yùn)用德里達(dá)“延異”的概念來(lái)進(jìn)一步揭示關(guān)于“在場(chǎng)”和“當(dāng)下”的觀念謬誤:“德里達(dá)質(zhì)疑人類(lèi)進(jìn)入“現(xiàn)在”或完全將自身呈現(xiàn)在當(dāng)下的可能性。對(duì)其而言,沒(méi)有原初的、自治的、閉合的、不附著過(guò)去痕跡和預(yù)示未來(lái)的時(shí)間片段(Fuchs 72)。
關(guān)于自發(fā)性,法奇認(rèn)為先鋒劇場(chǎng)對(duì)于自發(fā)表演和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)著其實(shí)是德里達(dá)所言的“語(yǔ)音中心主義”在戲劇中的體現(xiàn)。她指出,自文藝復(fù)興以降的西方戲劇一直試圖維護(hù)“戲劇是由自發(fā)言語(yǔ)生成”的神話,這種假想是建立在戲劇言語(yǔ)對(duì)文本的遮蔽和抹殺基礎(chǔ)上的。美國(guó)戲劇理論家斯蒂芬·包托斯(Stephen Bottoms)也認(rèn)為,純粹的自發(fā)性是一種“幻想”。“自發(fā)性寫(xiě)作”說(shuō)到底是一個(gè)不斷追逐正在消逝的意識(shí)的過(guò)程(Bottoms 9)。赫伯特,布勞(Herbert Blau)在“演出的通識(shí)概念”一文中指出在實(shí)際排演和演出的過(guò)程中,即時(shí)性和自發(fā)性無(wú)法真正和完滿(mǎn)地實(shí)現(xiàn)。因?yàn)?ldquo;我們稱(chēng)為戲劇的每一個(gè)關(guān)注的框架(framework of atten-tion)都是虛構(gòu)的”,沒(méi)有純粹或真正的“在場(chǎng)”任何一次排演和演出都是一種“再現(xiàn)”,一次“再生產(chǎn)”和“復(fù)制”(Blau 148)。
菲利普‘奧斯蘭德(Philip Auslander)在《在場(chǎng)與反抗:當(dāng)代美國(guó)戲劇演出中的后現(xiàn)代主義和文化政治》中,引用鮑德里亞“擬像”的觀念以及對(duì)“電視文化”和“信息時(shí)代”的批評(píng)宣布了后現(xiàn)代戲劇中“在場(chǎng)”的消亡。他還以龐特布蘭德(Chantal Pontbriand)和費(fèi)羅(JosetteFeral)的觀點(diǎn)來(lái)佐證后現(xiàn)代戲劇對(duì)于電影、電視等大眾傳媒文化的借鑒以及錄影帶等技術(shù)對(duì)于演出的保存和拷貝對(duì)于戲劇的侵蝕及對(duì)“在場(chǎng)”的完全破壞。他認(rèn)為,錄制的戲劇以及所謂的“戲劇電影”已經(jīng)剝奪了現(xiàn)場(chǎng)演出的特權(quán),并預(yù)先決定了現(xiàn)場(chǎng)演出的意義。奧斯蘭德以80年代的伍斯特團(tuán)以及美國(guó)當(dāng)代表演藝術(shù)家勞瑞·安德森(Laurie Anderson)和斯?jié)姞柖?lsquo;格雷(Spalding Gray)等人的戲劇實(shí)踐為例,證明后現(xiàn)代的劇作家往往改弦更張,不再以展示質(zhì)樸和物質(zhì)的身體、演員的個(gè)人魅力以及舞臺(tái)的儀式氣氛為主要策略,不再將戲劇作為某種社會(huì)行為的替代物,不再堅(jiān)持某種“解放”的宏大敘事。在情節(jié)上趨向使用碎片、拼貼、重復(fù)和戲仿等手段,在形式上致力于打破藝術(shù)類(lèi)別的界限,將戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè),尤其是最新的多媒體結(jié)合起來(lái),來(lái)阻斷觀眾和表演者之間的相互投射,凸顯戲劇的互文性、商品性和意義的缺席。他斷言,對(duì)于戲劇性“在場(chǎng)”的解構(gòu)是邁向“后現(xiàn)代政治戲劇”的第一步(Aus-lander 51,54-55,57,67,70)。
四、解構(gòu)之后的“在場(chǎng)”
但是,如果以自發(fā)性和即時(shí)性為核心價(jià)值的戲劇將“在場(chǎng)”的訴求取消,戲劇又如何區(qū)分于電影以及其它文學(xué)文本和藝術(shù)作品并賦予觀眾戲劇獨(dú)有的審美快感呢?其實(shí),法奇等人的言論中有對(duì)德里達(dá)的誤讀。第一,德里達(dá)并沒(méi)有將殘酷戲劇簡(jiǎn)單地歸為“語(yǔ)音中心主義”,相反,他認(rèn)為殘酷戲劇顛覆了言語(yǔ)優(yōu)于文字的戲劇傳統(tǒng)。由演員直接用身體創(chuàng)造、在空間里直接書(shū)寫(xiě)的身體符號(hào)構(gòu)成了阿爾托所說(shuō)的“真正的象形文字”。第二,德里達(dá)對(duì)殘酷戲劇的“在場(chǎng)”和“再現(xiàn)”重新詮釋的真正意圖并不是取消和否定“在場(chǎng)”,而是“將人們以為理解的諸如‘即時(shí)性’、‘親密性’,和‘在場(chǎng)’等詞匯的含義復(fù)雜化”(of Grammatology 70)。盡管德里達(dá)懷疑不經(jīng)理性和文字過(guò)濾的純粹的“在場(chǎng)”并宣稱(chēng)“找不到比戲劇更接近重復(fù)之本源的地方”(Writing and Diffrerence 247)。但是他又補(bǔ)充說(shuō):“這是一種不雷同的重復(fù);戲劇是力量的角力之下差異的原創(chuàng)性重復(fù)”(Writing and Difference 250)。意思是說(shuō),即使每場(chǎng)演出都是重復(fù)的,每次重復(fù)又都是不同的。
德里達(dá)的這種關(guān)于“在場(chǎng)”的立場(chǎng)其實(shí)是被人們廣泛誤解的解構(gòu)主義的中心思想。解構(gòu)主義說(shuō)到底并不是以二元對(duì)立的任何一方來(lái)壓倒另一方或者以取消任何積極意義為目 的,而是使其復(fù)雜化、開(kāi)放化和多元化。至于如何使“在場(chǎng)”的觀念復(fù)雜化,他本人并沒(méi)有就這一點(diǎn)進(jìn)行深入的探討。時(shí)隔40年后,英國(guó)當(dāng)代戲劇理論家考麥克’鮑爾于2008年出版的《戲劇中的在場(chǎng):對(duì)于戲劇在場(chǎng)理論的批評(píng)》一書(shū)對(duì)戲劇中的在場(chǎng)進(jìn)行了全面的考量。除了“虛構(gòu)的在場(chǎng)”之外,鮑爾還提出了“靈韻的在場(chǎng)”(Auratic mode 0f presence)和“實(shí)體的在場(chǎng),,(literal presence)的概念。其中,“靈韻的在場(chǎng)”包括演員和劇團(tuán)的聲譽(yù)、劇場(chǎng)的氣氛、觀眾事先得到的信息和印象、舞臺(tái)上的演員在演出的當(dāng)下自發(fā)呈現(xiàn)的內(nèi)心精神以及引領(lǐng)觀眾與神秘的精神層面進(jìn)行交流的過(guò)程等等。這種“在場(chǎng)”需要去除一切“偽裝”來(lái)展現(xiàn)只可感知不可模擬的現(xiàn)實(shí)。“實(shí)體的在場(chǎng)”指代的是觀眾與戲劇在真實(shí)的時(shí)空內(nèi)的接觸。如果說(shuō)阿爾托和戈洛托夫斯基所追求的是“靈韻的在場(chǎng)”,“實(shí)體的在場(chǎng)”則更趨向于布萊希特的“離間效果”、環(huán)境劇、偶發(fā)劇和后現(xiàn)代表演藝術(shù)。鮑爾認(rèn)為各種“在場(chǎng)”側(cè)重不同,而且相互抵牾,但是很多戲劇都能將這些抵牾的“在場(chǎng)”一并使用。
在理論界硝煙彌漫的同時(shí),后現(xiàn)代戲劇經(jīng)歷了托馬斯·昆(Thomas Kuhn)所說(shuō)的“藝術(shù)形式中‘在場(chǎng)’的中心地位的模式轉(zhuǎn)變”(qtd.in Coperland 39)。它逐漸擺脫60年代激進(jìn)美學(xué)的二元對(duì)立觀和“狂喜政治”(ecstasy politics)而開(kāi)始能夠視劇/劇本以及在場(chǎng)/再現(xiàn)為兩股交互作用(interaction)的引力,已開(kāi)始反省“反傳統(tǒng)”、“反語(yǔ)言”所帶來(lái)的困境。在舞臺(tái)上所展現(xiàn)的是一種再現(xiàn)、在場(chǎng)和缺席的糅合。戲劇并不為了追求在場(chǎng)而完全阻斷再現(xiàn),而是在二者之間搖擺和轉(zhuǎn)換。在呈現(xiàn)在場(chǎng)的同時(shí),又揭示在場(chǎng)的幻覺(jué);離間觀眾又尋求其共謀。包括英國(guó)的卡羅爾·丘吉爾(Karol Churchill)、湯姆·斯托帕德(Tom Stoppard)和美國(guó)的大衛(wèi),馬梅特(David Mamet)、瑪莎·諾曼(Marsha Norman)、山姆·謝潑德(Sam Shepard)在內(nèi)的劇作家都將嚴(yán)肅的議題、傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代的諸多元素和先鋒戲劇的舞臺(tái)能量等混合而制成一種新型的“現(xiàn)實(shí)主義”。
山姆,謝潑德后期的戲劇大都發(fā)生在“真實(shí)”和“幻想”、“在場(chǎng)”和“再現(xiàn)”的“中間地帶”。破碎的家庭以及“美國(guó)夢(mèng)”的幻滅等傳統(tǒng)的主題、現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)話與舞臺(tái)上意象的嬗變和虛實(shí)結(jié)合的背景形成了一種有趣的統(tǒng)一?！墩嬲奈鞑俊?1980)一劇發(fā)生加利福尼亞南部郊區(qū)一座中產(chǎn)階級(jí)民宅。在這里,劇作家?jiàn)W斯丁巧遇他在莫哈維沙漠流浪的哥哥李,二人構(gòu)成了榮格理論中的有意識(shí)的自我和受壓抑的影子的二元對(duì)立體,在此劇中分別代表藝術(shù)的本/在場(chǎng)與模擬/再現(xiàn)。在陰差陽(yáng)錯(cuò)中,李說(shuō)服了前來(lái)和奧斯丁簽訂合同的好萊塢制片人索爾,以自己在西部的經(jīng)歷作為藍(lán)本來(lái)編寫(xiě)一部“真實(shí)”的電影。于此同時(shí),奧斯丁逐漸釋放壓抑的野性并決定遠(yuǎn)離文明世界,和李一道回歸“真實(shí)”的沙漠。在接下來(lái)的幾幕里,二人經(jīng)歷了尖銳的沖突和角色的交換,在互相斗爭(zhēng)的同時(shí)都試圖將對(duì)方融入自我當(dāng)中。戲劇的最后一個(gè)意象——奧斯丁用電話線勒住李的脖子,二者對(duì)峙的身體凝固在漸暗的燈光中——反映了劇作家對(duì)于“本真”的渴望以及對(duì)于文化姿態(tài)和話語(yǔ)已經(jīng)取代“本真”的沖突狀態(tài)的認(rèn)知。
同時(shí),舞臺(tái)上的演出似乎也在呼應(yīng)著戲劇的主題。在第八場(chǎng),奧斯丁為了證明他尚未泯滅的野性,深夜?jié)撊豚従蛹彝盗艘淮蛲滤緳C(jī),他把它們一一排列在廚房的水槽旁。當(dāng)被文字所困擾的李用高爾夫球桿敲碎打字機(jī)的時(shí)候,奧斯丁將面包一片片地放進(jìn)每二_-個(gè)吐司機(jī)里。之后兩個(gè)人的對(duì)話經(jīng)過(guò)精確的時(shí)間計(jì)算,以便在對(duì)話結(jié)束時(shí),面包機(jī)逐一吐出面包。觀眾在目睹這一超現(xiàn)實(shí)的景觀的同時(shí)聽(tīng)到了舞臺(tái)上的真實(shí)的聲音,聞到了四下彌漫的烤面包的香味。這樣由聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)帶來(lái)的“在場(chǎng)”感和視覺(jué)意象帶來(lái)的“疏離”感使觀眾產(chǎn)生了在此又不在此、真實(shí)又虛幻的雙重體驗(yàn)。此外,貫穿全局的蟋蟀的淺吟和土狼的嚎叫,消弭了家庭和野外的分野,也考驗(yàn)著觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)和幻想的判斷。
一個(gè)更晚近的例子是斯特劇團(tuán)(Wooster Group)在2009年2月至3月的香港第37屆藝術(shù)節(jié)中改編演出的奧尼爾的《瓊斯皇》一劇。演員的活動(dòng)局限在一方平整的仿能劇小舞臺(tái)上,并配以仿能劇的側(cè)臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)伴奏音效。演員的裝扮和表演風(fēng)格也頗有模擬歌舞伎的意圖;在演出中不時(shí)會(huì)穿插一段仿諷的舞蹈。在舞臺(tái)前方懸吊的兩個(gè)電視屏幕上,居然還無(wú)聲地播放著傳統(tǒng)的能劇演出。扮演瓊斯皇的瘦小的白人女演員臉上涂了厚厚的一層黑色的油彩,像敷上一層臉譜。這種對(duì)經(jīng)典作品中公式化的角色的戲仿和各種表現(xiàn)形式的混搭離間了觀眾對(duì)早已熟悉的戲劇情節(jié)和人物塑造的認(rèn)同,建立了一個(gè)明顯異于原劇中19世紀(jì)中葉加勒比群島的戲劇空間,凸顯了戲劇作為虛假構(gòu)建的本質(zhì)。但奇怪的是戲劇仍然保持了奧尼爾戲劇中的表現(xiàn)主義元素。劇中駭人的鼓聲和演員喉嚨里發(fā)出的深沉而不安的笑聲傳遞出一種埋藏在人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)中的惶恐驚慌。舞臺(tái)上的演員歌舞伎的碎步加上他們的玩偶意象強(qiáng)烈地渲染了他們?yōu)闊o(wú)形的歷史命運(yùn)所擺布的宿命感。如此呈現(xiàn)的身體與聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)意象,如伊士伍德所言,宛如“巫術(shù)”,強(qiáng)化了戲劇的“召喚”(conjuration)功能,產(chǎn)生了阿爾托所追求的催眠效果。
龐特布蘭德和費(fèi)羅曾斷言后現(xiàn)代戲劇將是同時(shí)去除“再現(xiàn)”和“在場(chǎng)”的戲劇(qtd.inAuslander45)。但是,正如“再現(xiàn)”無(wú)法根除一樣,“在場(chǎng)”在后現(xiàn)代之后的當(dāng)代戲劇中也并不會(huì)真正消亡,而是轉(zhuǎn)化成為一個(gè)更加復(fù)雜的表現(xiàn)體系,實(shí)現(xiàn)了更多的可能性。總而言之,后現(xiàn)代之后的當(dāng)代戲劇是一種無(wú)法明確歸類(lèi)的“總體戲劇”(total theater)。它并不承認(rèn)幻覺(jué)與非幻覺(jué)、在場(chǎng)與再現(xiàn)、在場(chǎng)與缺席、文本和劇場(chǎng)、戲劇與表演等概念之間存在一條涇渭分明的界線,而是努力使各種相互沖突的元素保持在一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一體內(nèi),展示其沖突并挖掘彼此包涵的部分,將兩個(gè)本不相容的方面各自發(fā)揮到極致。最后,引用赫伯特·布勞的話作為結(jié)語(yǔ):“‘在場(chǎng)’可能是戲劇最大的幻覺(jué),但是意識(shí)到這一點(diǎn)并不能使我們放棄理解戲劇如何使用種種‘魔法’來(lái)將幻覺(jué)呈現(xiàn)在我們面前的”(qtd,in Power 207)。
注 解
?、僭佻F(xiàn)指出意義的生產(chǎn)是透過(guò)語(yǔ)言、論述和想象。
?、诟鶕?jù)阿爾托的解釋,詩(shī)歌的混亂在于以游戲的態(tài)度對(duì)待物與物的關(guān)系以及形式與意義的關(guān)系,而且“詩(shī)歌之發(fā)生也是失序的結(jié)果,那種失序讓我們更加接近原初的混沌”。see Artaud 43。
③利奧塔將這種敘事看成是現(xiàn)代主義的重要標(biāo)識(shí),也是20世紀(jì)60年代先鋒派戲劇的標(biāo)識(shí)。Auslander 45。
?、苜M(fèi)羅認(rèn)為后現(xiàn)代表演是意義的缺席。see Auslander 59。
關(guān)鍵詞:在場(chǎng) 再現(xiàn) 殘酷戲劇 解構(gòu)
“在場(chǎng)”(presence)是20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域最具爭(zhēng)議的概念之一。它一直和戲劇緊密相連,并和“即時(shí)性”(immediacy)、“自發(fā)性”(spontaneity)、“現(xiàn)場(chǎng)感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶發(fā)性”(contingency)和“親密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成為描述戲劇最根本特質(zhì)的詞匯。
在場(chǎng)是一個(gè)集合性的、相互交叉或沖突、并不斷演變的概念。當(dāng)人們談及戲劇的“在場(chǎng)”時(shí),他們可能在談?wù)摬煌瑫r(shí)期戲劇的不同層面。一種解釋是將“在場(chǎng)”等同于“即時(shí)性”。在戲劇的語(yǔ)境下,“即時(shí)性”意味著觀眾和舞臺(tái)上的戲劇經(jīng)驗(yàn)同步并行。美國(guó)劇作家桑頓,懷爾德曾指出“戲劇永遠(yuǎn)展現(xiàn)的是當(dāng)下”(qtd.in Power 4)?？滤苟?斯切梅特(KerstinSchmidt)在《轉(zhuǎn)換的戲劇:美國(guó)戲劇中的后現(xiàn)代主義》一書(shū)中指出:…在場(chǎng)’和戲劇密切相關(guān),因?yàn)閼騽”硌菰诒举|(zhì)上來(lái)講是此時(shí)此刻發(fā)生在某一群體的觀眾面前的一種原創(chuàng)性藝術(shù)行為”(66)。瓦爾特·本雅明在描述“光暈”的概念時(shí),強(qiáng)調(diào)機(jī)械復(fù)制的作品所缺乏的是其原作在空間和時(shí)間上的“在場(chǎng)”。他解釋說(shuō):“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min 220)。在這個(gè)意義上,在場(chǎng)接近“本真”和“獨(dú)創(chuàng)性”(authenticity)。羅格·科普蘭(Rog-er Copedand)則強(qiáng)調(diào)“在場(chǎng)”的空間意義和交流功能。他的“媒介的在場(chǎng)”一文將“在場(chǎng)”界定為“推進(jìn)演員和觀眾之間交互作用的舞臺(tái)演出的建筑和技術(shù)空間層面”(copedand 30)。
可以看出,這些對(duì)于“在場(chǎng)”的陳述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一個(gè)和第二個(gè)闡述,其實(shí)也是不同的概念。在懷爾德的觀念中,戲劇的“現(xiàn)時(shí)感”更多地指向觀眾與戲劇故事鋪展的虛擬時(shí)空所產(chǎn)生的契合。而斯切梅特的“在場(chǎng)”則發(fā)生在“第四面墻”之外,意指觀眾由于劇場(chǎng)、舞臺(tái)背景及道具等物質(zhì)存在以及演員的聲音、動(dòng)作而生發(fā)的“現(xiàn)時(shí)感”。這兩種“現(xiàn)時(shí)感”在同一部戲劇中可能是相互沖突的,也就是說(shuō)觀眾對(duì)于劇場(chǎng)的真實(shí)時(shí)空的認(rèn)同會(huì)削弱戲劇幻覺(jué)和文本的“即時(shí)性”。
那么究竟如何理解“在場(chǎng)”?在整個(gè)西方戲劇理論和實(shí)踐當(dāng)中,“在場(chǎng)”的觀念是如何發(fā)展和演變的?若回答這樣的問(wèn)題,就必須回到戲劇的最基本的命題之一——“在場(chǎng)”的觀念和戲劇史上各種潮流變遷的根源在于戲劇傳統(tǒng)對(duì)于“真實(shí)”(real)與“非真實(shí)”(unreal)、“戲劇文本”(drama)和“戲劇舞臺(tái)”(theater)的區(qū)分以及二者此消彼長(zhǎng)的沖突和角力的過(guò)程。
一、“在場(chǎng)”與西方主流戲劇傳統(tǒng)
戲劇(drama)和舞臺(tái)(theater)對(duì)立的觀念始于亞里士多德。在《詩(shī)學(xué)》當(dāng)中,亞里士多德規(guī)定了悲劇的六種因素,其中,情節(jié)、性格、思想、語(yǔ)言都屬于戲劇的內(nèi)在本質(zhì)屬性,而舞臺(tái)形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的屬性,是次要因素。他認(rèn)為,“情節(jié)的建構(gòu)應(yīng)該是這樣的:即便沒(méi)有親眼看見(jiàn),(讀者)也仿佛能聽(tīng)到令人恐懼的事件并對(duì)發(fā)生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亞里士多德的這種VA“模擬”為主旨,以戲劇文本為重心的思想借著19世紀(jì)末期興起的現(xiàn)代主義尤其是自然主義文化大潮走向了極致,從而形成了貫徹這些理念的鏡框式舞臺(tái)和“幻覺(jué)劇場(chǎng)”(illusional drama)。在這樣的語(yǔ)境下,“在場(chǎng)”的含義也被界定為通過(guò)模擬的手段將不在場(chǎng)的“現(xiàn)實(shí)”真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái),使觀眾仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場(chǎng)。這就是說(shuō),戲劇的“在場(chǎng)”是通過(guò)“模擬”的兩方面作用來(lái)實(shí)現(xiàn)的:演員是發(fā)之于心而形之于外的整體性模仿,觀眾則是內(nèi)模擬,他們身在觀眾席上,心靈中卻重演著舞臺(tái)上所發(fā)生的事件,產(chǎn)生各種情感上的反應(yīng)。考麥克·鮑爾(cormac Power)將這種在場(chǎng)命名為“虛構(gòu)的在場(chǎng)”(6cfional presence)(Power 15)。這種“在場(chǎng)”發(fā)生在“再現(xiàn)”的整體框架之內(nèi)。
我們可以在很多現(xiàn)代主義的戲劇理論中找到類(lèi)似的對(duì)于“在場(chǎng)”的定義?？茽?middot;艾勒姆(Keir Elam)在《劇場(chǎng)和戲劇符號(hào)學(xué)》中先是對(duì)舞臺(tái)上物質(zhì)構(gòu)成(背景、演員和道具等)和通過(guò)這些物質(zhì)所創(chuàng)造的虛擬的世界進(jìn)行了區(qū)分。隨后他指出,在演出過(guò)程中,觀眾可以將他聽(tīng)到和看到的場(chǎng)景在頭腦中轉(zhuǎn)換成一個(gè)有行為主體、按一定時(shí)間發(fā)展的想象的世界(Elam98)。謝爾德·尚克(Theodore Shank)在《戲劇藝術(shù)的藝術(shù)》中聲稱(chēng):“戲劇藝術(shù)家的目的就是利用任何和所有可能的資源將虛擬的行為呈現(xiàn)為直接可視和可聽(tīng)的‘在場(chǎng)’經(jīng)驗(yàn)”(qtd.in Power 16)。根據(jù)他們的觀點(diǎn),戲劇的全部?jī)r(jià)值在于能否有效地利用舞臺(tái)資源來(lái)模擬在舞臺(tái)之外的“真實(shí)”的世界,使觀眾和戲劇之間產(chǎn)生共鳴和移情。莎士比亞在哈姆雷特親自參加編導(dǎo)的“貢扎果謀殺案”的一幕里對(duì)虛擬的“在場(chǎng)”進(jìn)行了論述:“曾經(jīng)有些犯過(guò)罪的人,正在昕戲,/因?yàn)榕_(tái)上的情景表演得太妙了,/一下子打動(dòng)了靈魂,竟至于當(dāng)場(chǎng)/把他們所犯的罪行招供了出來(lái);/因?yàn)橹\殺案,盡管是沒(méi)有舌頭,/也會(huì)顯說(shuō)話的神通。我要叫戲班子/拿一點(diǎn)類(lèi)似我父親遇害的情節(jié)/演給我叔父看”(Shakespeare 63)。
二、“在場(chǎng)”與阿爾托和先鋒戲劇
當(dāng)然,在西方主流戲劇思想和實(shí)踐之外,還存在另外一種傳統(tǒng),那就是艾琉西斯和奧菲斯密儀傳統(tǒng),譬如中世紀(jì)的啞劇(Mummers Play)、鬧劇(farce)、道德劇(Morality Play),甚至更晚近的浪漫情節(jié)劇等等。與高雅的和官方的審美觀相反,這種傳統(tǒng)并不尊重所謂的“真實(shí)”原則,而更多地突出戲劇作為狂歡的、流動(dòng)的、即興的和大眾的藝術(shù)。舞臺(tái)上的插科打諢、嬉戲怒罵和滑稽場(chǎng)面都旨在顛覆理性的話語(yǔ)和創(chuàng)造戲劇效果。在易卜生、契訶夫、斯特林堡和奧尼爾的“現(xiàn)代主義”戲劇中,也大多“潛伏”著戲劇化和超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)成分?？梢哉f(shuō),戲劇化的暗流一直都在與以“再現(xiàn)”和“幻覺(jué)”為主要特征的亞里士多德傳統(tǒng)相抗衡。這 種抗衡隨著20世紀(jì)初殘酷戲劇的締造者——安托南·阿爾托(Antonin Artaud)的理論以及60年代各種先鋒劇場(chǎng)的誕生而推向高潮。
阿爾托對(duì)殘酷戲劇的闡述散見(jiàn)于他的文章、宣言、書(shū)信和札記,后收入《戲劇及其重影》一書(shū)。阿爾托將戲劇的“緊迫感”和“現(xiàn)時(shí)感”比做“瘟疫”。他說(shuō)“瘟疫是一種卓越的疾病,因?yàn)樗且环N徹底的危機(jī)。在它所過(guò)之處,只剩下死亡和完全的凈化”(Artaud 31)。它所產(chǎn)生的恐懼和震驚使受害者將全部心力專(zhuān)注于“此時(shí)此刻”。為了獲得這種效果,阿爾托主張摒棄一切營(yíng)造的情節(jié)、人物塑造和戲劇對(duì)白,提倡一種具體的、以物質(zhì)的方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的身體語(yǔ)言。舞臺(tái)上的聲音、喊叫、象聲詞等聽(tīng)覺(jué)元素,加上物體、動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)、燈光等視覺(jué)元素,創(chuàng)造了無(wú)數(shù)能量進(jìn)發(fā)的詩(shī)意瞬間。這種詩(shī)意的本質(zhì)就是“深刻的混亂”(Artaud 42)。而這種混亂導(dǎo)致戲劇表演的“當(dāng)下性”和不可重復(fù)性,每一次演出都必然也必須在某種程度上產(chǎn)生新的意義。阿爾托說(shuō):“關(guān)于戲劇可能達(dá)到的最高觀念是這樣的,它讓我們和大寫(xiě)的生成(Becoming)達(dá)成哲學(xué)上的和解”(Artaud 109)。總而言之,阿爾托的殘酷戲劇所追求的是一種與再現(xiàn)的“虛構(gòu)在場(chǎng)”相對(duì)應(yīng)的“戲劇化在場(chǎng)”。它不再依附于文本,不再召喚“不在場(chǎng)”的現(xiàn)實(shí),而是直接訴諸感官,表現(xiàn)動(dòng)態(tài)思想的深厚潛力,并與進(jìn)行當(dāng)中的個(gè)別而具體的生命經(jīng)驗(yàn)同步。它取消觀演間的界限,讓演員和觀眾在每個(gè)戲劇當(dāng)下融為一體,體驗(yàn)共同的精神焦慮。
然而,不幸的是,阿爾托的《戲劇及其重影》在出版后的幾十年內(nèi)都默默無(wú)聞,直到上個(gè)世紀(jì)60年代,隨著反文化運(yùn)動(dòng)的興起,人們才開(kāi)始認(rèn)識(shí)到殘酷戲劇對(duì)西方戲劇傳統(tǒng)乃至整個(gè)西方文化的顛覆力量,60年代的桑塔格把《戲劇及其重影》稱(chēng)為“現(xiàn)代戲劇最大膽、最深刻的宣言”(桑塔格,《反對(duì)闡釋》132),她在1973年編選的英文版《阿爾托選集》的前言里,再次肯定了阿爾托的巨大影響:“西歐和美國(guó)晚近一切嚴(yán)肅的戲劇不妨說(shuō)分兩個(gè)階段——阿爾托前和阿爾托后”(桑塔格,《在土星的標(biāo)志下》42-43)。
受阿爾托的戲劇思想影響,歐美60年代和70年代的早期戲劇一反現(xiàn)代主義戲劇崇尚理性和審美自治(aesthetic autonomy)的原則,推崇感性和即興表演、彰顯肢體和舞臺(tái)意象并催化戲劇和觀眾的互動(dòng)。一些先鋒派戲劇家試圖完全拋棄文本和虛構(gòu)的“在場(chǎng)”而突出戲劇性的“在場(chǎng)”。劇作家和導(dǎo)演如理查德·謝克納(Richard Schechner)、耶日·戈洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)、彼得·布魯克(Peter Brook)、姆努什金(Afiane Mnouchkine)、羅伯特·威爾遜(Robe Wilson)、貝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以劇場(chǎng)為重心和導(dǎo)向,反劇本、反再現(xiàn)、反封閉性結(jié)局(closure),創(chuàng)立了環(huán)境劇場(chǎng)(environmental Theater)、開(kāi)放劇場(chǎng)(Open Theater)、事件劇(Happenings)、貧窮劇場(chǎng)(Poor Theater)、生活劇場(chǎng)(Living The-ater)和神圣戲劇(Holy Theater)等實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)。紐約這一時(shí)期的劇作家兼導(dǎo)演理查德·福爾曼在創(chuàng)作中將個(gè)人意識(shí)、身體、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果以及舞臺(tái)道具等戲劇化的片段組裝在一起,探索他們之間的罅隙和神秘呼應(yīng),探索如何連接無(wú)數(shù)瞬間閃現(xiàn)的“當(dāng)下存續(xù)”(continuouspresent),并將觀眾的感知保持為一個(gè)生成和開(kāi)放過(guò)程,從而達(dá)到在場(chǎng)的實(shí)現(xiàn)。福爾曼在他的“本體論歇斯底里劇場(chǎng)宣言!”一文中明確指出:“我欲展現(xiàn)那種毫無(wú)準(zhǔn)備的、瞬間即逝的當(dāng)下時(shí)刻”(qtd.in Power 102)。戈洛托夫斯基在《走向貧窮戲劇》中倡導(dǎo)戲劇擺脫劇本文字的依賴(lài),使用一種更基本的超越語(yǔ)義價(jià)值的符號(hào)和聲音的語(yǔ)言(Grotowsky 52)。這種語(yǔ)言反映人類(lèi)的普遍經(jīng)驗(yàn),并將人物的內(nèi)心沖動(dòng)直接可視地展示給觀眾。謝克納在“環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則”一文中,將劇本視為“構(gòu)成演出的借口”,它既不是演出的出發(fā)點(diǎn),也不是演出的終點(diǎn)。他理想中的戲劇應(yīng)該是去除空間的分割和固定的坐席,真正實(shí)現(xiàn)表演者之間、觀眾之間和觀眾與表演者之間的三重互動(dòng)(Schechner 43,49)。“狂喜的政治”(1968)一文將他的劇團(tuán)的目的描繪為展現(xiàn)“歡欣的”、“性感的”和“給予生命的力量”(qtd.in Auslauder37)。這種戲劇既是一種儀式,又是一種“社會(huì)交往形式”(Schechner 42),它直接調(diào)動(dòng)演員和觀眾的精神能量,使他們?cè)诮换ズ筒粩嘧兓目臻g和無(wú)預(yù)先設(shè)定的條件下真實(shí)地、共同地創(chuàng)造一種不可重復(fù)的戲劇經(jīng)驗(yàn)。然而,在實(shí)際演出中,先鋒實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)所倡導(dǎo)的極端的戲劇性“在場(chǎng)”有矯枉過(guò)正之嫌。正如美國(guó)當(dāng)代劇作家山姆·謝潑德所發(fā)現(xiàn)的那樣,在很多情況下不但沒(méi)能呈現(xiàn)人類(lèi)強(qiáng)烈情感的精髓,實(shí)現(xiàn)觀眾和戲劇之間神秘的交流,反而陷入形式主義、自我重復(fù)和極端混亂的泥潭。他說(shuō):“你突然發(fā)現(xiàn)自己一遍一遍地做著同樣的事情”(qtd,in Marranca 198)。但恰好在這個(gè)時(shí)候,德里達(dá)解構(gòu)主義理論的出現(xiàn)使戲劇作為“真實(shí)”和“在場(chǎng)”的藝術(shù)觀念進(jìn)一步發(fā)生了動(dòng)搖。
三、“在場(chǎng)”的解構(gòu)
德里達(dá)批判了整個(gè)西方意識(shí)形態(tài)中存在的“在場(chǎng)的神話”(myth of presence)。在《書(shū)寫(xiě)與差異》(1967)“人文學(xué)科話語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)與游戲”(1978)中,德里達(dá)對(duì)在場(chǎng)進(jìn)行了界定:“可以看出那些根本法則原則中心之種種名謂,均系在場(chǎng)的諸多叫法罷了”(Derrida,Writing and Difference 279)。在《論文字學(xué)》(1974)當(dāng)中,他將永恒的法則描述為“在場(chǎng)的意識(shí)形態(tài)”(Derrida,of Grammatology49)。這些根本法則和觀念包括“真理”(truth),“現(xiàn)實(shí)”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本質(zhì)(essence)、實(shí)存(existence)、實(shí)體(substance)、主體(subject)等。
德里達(dá)對(duì)于“在場(chǎng)”觀念的詳盡詮釋見(jiàn)于其1966年在阿爾托研討會(huì)上宣讀的論文“殘酷戲劇與再現(xiàn)的終結(jié)”,此論文后收入其論文集《書(shū)寫(xiě)與差異》中。德里達(dá)運(yùn)用“延異”概念對(duì)阿爾托的殘酷戲劇進(jìn)行了肯定加否定的評(píng)述。德里達(dá)首先肯定阿爾托的殘酷戲劇是傳統(tǒng)“神學(xué)性”戲劇(theological theater)的反撥和“再現(xiàn)”的終結(jié)。它不再受那個(gè)不在劇場(chǎng)的上帝——劇作家的操控,“不再是一種附加、一種對(duì)存在于、構(gòu)思于和書(shū)寫(xiě)于戲劇之外的劇本的一種感性的解讀”(Writing and Difference 237)。而再現(xiàn)的終結(jié)也是“重建一種原創(chuàng)性再現(xiàn)的封閉空間,即力量與生活的原初顯現(xiàn)”,是摹仿性再現(xiàn)的結(jié)束和以“完全在場(chǎng)”為特征的“再一表現(xiàn)”(re-presentation)的開(kāi)始(Writing and DiffFence 238)。 隨后,德里達(dá)再次基于“延異”概念指出阿爾托理論中的悖論:阿爾托試圖在一個(gè)以再現(xiàn)為根本特征的藝術(shù)體系里逃脫再現(xiàn)。“阿爾托承諾有這么一種言語(yǔ),這種言語(yǔ)是身體,這種身體是戲劇,這種戲劇是文本,因?yàn)檫@種文本不再隸屬于比自己古老的寫(xiě)作,即元文本或元言語(yǔ)”(Writing and Difference 174-175)。德里達(dá)斷言,阿爾托的這種戲劇方案注定不可能實(shí)現(xiàn)(Writing and Difference 193)。人類(lèi)不可能回歸前語(yǔ)言的感知狀態(tài),因?yàn)椴淮嬖谌魏尾唤?jīng)語(yǔ)言滲透的意識(shí)。也就是說(shuō)純粹的在場(chǎng)無(wú)法實(shí)現(xiàn),再現(xiàn)無(wú)法避免。戲劇為了接近純粹在場(chǎng),必須創(chuàng)造可以再現(xiàn)純粹在場(chǎng)的手段。“在場(chǎng)”,德里達(dá)說(shuō),“當(dāng)開(kāi)始成為在場(chǎng)之時(shí)已經(jīng)在再現(xiàn)自我”(Writing and Difference 249)。德里達(dá)得出結(jié)論“再現(xiàn)的終結(jié)”歸根結(jié)底只是想象。這一想象為無(wú)限重復(fù)的差異提供了封閉的“游戲空間”,而這游戲就是“作為必要性和隨機(jī)性之統(tǒng)一的殘酷”(Writing and Difference 250)。他因此宣稱(chēng),再現(xiàn)的終結(jié)是“悲劇的”,因?yàn)樵佻F(xiàn)的命運(yùn)就是這種“無(wú)理由、無(wú)根據(jù)的必要性”。
除此之外,阿爾托在掙脫語(yǔ)言的藩籬之后,仍然尋找最終的形而上學(xué)與意義,先于人類(lèi)意識(shí)的原始力量,宇宙中神秘的本源,一種最普遍和最廣大意義上的生命,一種明晰的自我意識(shí),一種“形式不能到達(dá)的那一脆弱、波動(dòng)的中心”(Artaud 13)。同時(shí),他還賦予殘酷戲劇一種更高、更神秘的目的。對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō),戲劇是與生命同一的哲學(xué)行動(dòng),它象一場(chǎng)以死亡或痊愈來(lái)化解危機(jī)的瘟疫,可以“在我們自己身上恢復(fù)某些能量,它們最終將創(chuàng)造秩序并提升生命的價(jià)值”(Artaud 80)。對(duì)德里達(dá)而言,這完全落入“邏各斯中心主義”的話語(yǔ)體系。德里達(dá)斷言:“通過(guò)一種阿爾托告訴我們尚未開(kāi)始的‘思想’來(lái)僭越形而上學(xué),這總是冒著回到形而上學(xué)的危險(xiǎn)”(Writing and Difference 194)。
與德里達(dá)抽象的論述相比,鮑德里亞對(duì)于阿爾托的評(píng)說(shuō)更加具體直接,通過(guò)擬像——超真實(shí)(simulacra-hyper-reality)范式,鮑德里亞宣布了現(xiàn)代社會(huì)中“現(xiàn)實(shí)”、“真理”、“指涉”和“客觀動(dòng)機(jī)”(Baudrillard 171)的消亡。他認(rèn)定今天我們世界的基礎(chǔ)不再是一種現(xiàn)實(shí)存在,而是建立在多重?cái)M像之上的幻覺(jué)。“擬像”已內(nèi)化為人類(lèi)自我經(jīng)驗(yàn)的一部分,使他們將幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)混淆起來(lái)。他說(shuō):“幻想不再成為可能,因?yàn)檎鎸?shí)已不存在”(Baudriilard 180)。
在德里達(dá)和鮑德里亞的批評(píng)思想啟發(fā)下,一些戲劇理論家試圖將“在場(chǎng)的神話”和“擬像”的理念延伸到劇場(chǎng)當(dāng)中。1985年,伊蓮娜·法奇(Elinor Fuchs)在其“書(shū)寫(xiě)的在場(chǎng)和報(bào)復(fù):重新思考后德里達(dá)時(shí)代的戲劇”一文當(dāng)中對(duì)先鋒戲劇對(duì)“自發(fā)”和“當(dāng)下”的極度追求提出質(zhì)疑并指出,在后德里達(dá)時(shí)代,人們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)將“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”作為核心價(jià)值的戲劇。在《人物之死》(1996)一書(shū)中,她運(yùn)用德里達(dá)“延異”的概念來(lái)進(jìn)一步揭示關(guān)于“在場(chǎng)”和“當(dāng)下”的觀念謬誤:“德里達(dá)質(zhì)疑人類(lèi)進(jìn)入“現(xiàn)在”或完全將自身呈現(xiàn)在當(dāng)下的可能性。對(duì)其而言,沒(méi)有原初的、自治的、閉合的、不附著過(guò)去痕跡和預(yù)示未來(lái)的時(shí)間片段(Fuchs 72)。
關(guān)于自發(fā)性,法奇認(rèn)為先鋒劇場(chǎng)對(duì)于自發(fā)表演和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)著其實(shí)是德里達(dá)所言的“語(yǔ)音中心主義”在戲劇中的體現(xiàn)。她指出,自文藝復(fù)興以降的西方戲劇一直試圖維護(hù)“戲劇是由自發(fā)言語(yǔ)生成”的神話,這種假想是建立在戲劇言語(yǔ)對(duì)文本的遮蔽和抹殺基礎(chǔ)上的。美國(guó)戲劇理論家斯蒂芬·包托斯(Stephen Bottoms)也認(rèn)為,純粹的自發(fā)性是一種“幻想”。“自發(fā)性寫(xiě)作”說(shuō)到底是一個(gè)不斷追逐正在消逝的意識(shí)的過(guò)程(Bottoms 9)。赫伯特,布勞(Herbert Blau)在“演出的通識(shí)概念”一文中指出在實(shí)際排演和演出的過(guò)程中,即時(shí)性和自發(fā)性無(wú)法真正和完滿(mǎn)地實(shí)現(xiàn)。因?yàn)?ldquo;我們稱(chēng)為戲劇的每一個(gè)關(guān)注的框架(framework of atten-tion)都是虛構(gòu)的”,沒(méi)有純粹或真正的“在場(chǎng)”任何一次排演和演出都是一種“再現(xiàn)”,一次“再生產(chǎn)”和“復(fù)制”(Blau 148)。
菲利普‘奧斯蘭德(Philip Auslander)在《在場(chǎng)與反抗:當(dāng)代美國(guó)戲劇演出中的后現(xiàn)代主義和文化政治》中,引用鮑德里亞“擬像”的觀念以及對(duì)“電視文化”和“信息時(shí)代”的批評(píng)宣布了后現(xiàn)代戲劇中“在場(chǎng)”的消亡。他還以龐特布蘭德(Chantal Pontbriand)和費(fèi)羅(JosetteFeral)的觀點(diǎn)來(lái)佐證后現(xiàn)代戲劇對(duì)于電影、電視等大眾傳媒文化的借鑒以及錄影帶等技術(shù)對(duì)于演出的保存和拷貝對(duì)于戲劇的侵蝕及對(duì)“在場(chǎng)”的完全破壞。他認(rèn)為,錄制的戲劇以及所謂的“戲劇電影”已經(jīng)剝奪了現(xiàn)場(chǎng)演出的特權(quán),并預(yù)先決定了現(xiàn)場(chǎng)演出的意義。奧斯蘭德以80年代的伍斯特團(tuán)以及美國(guó)當(dāng)代表演藝術(shù)家勞瑞·安德森(Laurie Anderson)和斯?jié)姞柖?lsquo;格雷(Spalding Gray)等人的戲劇實(shí)踐為例,證明后現(xiàn)代的劇作家往往改弦更張,不再以展示質(zhì)樸和物質(zhì)的身體、演員的個(gè)人魅力以及舞臺(tái)的儀式氣氛為主要策略,不再將戲劇作為某種社會(huì)行為的替代物,不再堅(jiān)持某種“解放”的宏大敘事。在情節(jié)上趨向使用碎片、拼貼、重復(fù)和戲仿等手段,在形式上致力于打破藝術(shù)類(lèi)別的界限,將戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè),尤其是最新的多媒體結(jié)合起來(lái),來(lái)阻斷觀眾和表演者之間的相互投射,凸顯戲劇的互文性、商品性和意義的缺席。他斷言,對(duì)于戲劇性“在場(chǎng)”的解構(gòu)是邁向“后現(xiàn)代政治戲劇”的第一步(Aus-lander 51,54-55,57,67,70)。
四、解構(gòu)之后的“在場(chǎng)”
但是,如果以自發(fā)性和即時(shí)性為核心價(jià)值的戲劇將“在場(chǎng)”的訴求取消,戲劇又如何區(qū)分于電影以及其它文學(xué)文本和藝術(shù)作品并賦予觀眾戲劇獨(dú)有的審美快感呢?其實(shí),法奇等人的言論中有對(duì)德里達(dá)的誤讀。第一,德里達(dá)并沒(méi)有將殘酷戲劇簡(jiǎn)單地歸為“語(yǔ)音中心主義”,相反,他認(rèn)為殘酷戲劇顛覆了言語(yǔ)優(yōu)于文字的戲劇傳統(tǒng)。由演員直接用身體創(chuàng)造、在空間里直接書(shū)寫(xiě)的身體符號(hào)構(gòu)成了阿爾托所說(shuō)的“真正的象形文字”。第二,德里達(dá)對(duì)殘酷戲劇的“在場(chǎng)”和“再現(xiàn)”重新詮釋的真正意圖并不是取消和否定“在場(chǎng)”,而是“將人們以為理解的諸如‘即時(shí)性’、‘親密性’,和‘在場(chǎng)’等詞匯的含義復(fù)雜化”(of Grammatology 70)。盡管德里達(dá)懷疑不經(jīng)理性和文字過(guò)濾的純粹的“在場(chǎng)”并宣稱(chēng)“找不到比戲劇更接近重復(fù)之本源的地方”(Writing and Diffrerence 247)。但是他又補(bǔ)充說(shuō):“這是一種不雷同的重復(fù);戲劇是力量的角力之下差異的原創(chuàng)性重復(fù)”(Writing and Difference 250)。意思是說(shuō),即使每場(chǎng)演出都是重復(fù)的,每次重復(fù)又都是不同的。
德里達(dá)的這種關(guān)于“在場(chǎng)”的立場(chǎng)其實(shí)是被人們廣泛誤解的解構(gòu)主義的中心思想。解構(gòu)主義說(shuō)到底并不是以二元對(duì)立的任何一方來(lái)壓倒另一方或者以取消任何積極意義為目 的,而是使其復(fù)雜化、開(kāi)放化和多元化。至于如何使“在場(chǎng)”的觀念復(fù)雜化,他本人并沒(méi)有就這一點(diǎn)進(jìn)行深入的探討。時(shí)隔40年后,英國(guó)當(dāng)代戲劇理論家考麥克’鮑爾于2008年出版的《戲劇中的在場(chǎng):對(duì)于戲劇在場(chǎng)理論的批評(píng)》一書(shū)對(duì)戲劇中的在場(chǎng)進(jìn)行了全面的考量。除了“虛構(gòu)的在場(chǎng)”之外,鮑爾還提出了“靈韻的在場(chǎng)”(Auratic mode 0f presence)和“實(shí)體的在場(chǎng),,(literal presence)的概念。其中,“靈韻的在場(chǎng)”包括演員和劇團(tuán)的聲譽(yù)、劇場(chǎng)的氣氛、觀眾事先得到的信息和印象、舞臺(tái)上的演員在演出的當(dāng)下自發(fā)呈現(xiàn)的內(nèi)心精神以及引領(lǐng)觀眾與神秘的精神層面進(jìn)行交流的過(guò)程等等。這種“在場(chǎng)”需要去除一切“偽裝”來(lái)展現(xiàn)只可感知不可模擬的現(xiàn)實(shí)。“實(shí)體的在場(chǎng)”指代的是觀眾與戲劇在真實(shí)的時(shí)空內(nèi)的接觸。如果說(shuō)阿爾托和戈洛托夫斯基所追求的是“靈韻的在場(chǎng)”,“實(shí)體的在場(chǎng)”則更趨向于布萊希特的“離間效果”、環(huán)境劇、偶發(fā)劇和后現(xiàn)代表演藝術(shù)。鮑爾認(rèn)為各種“在場(chǎng)”側(cè)重不同,而且相互抵牾,但是很多戲劇都能將這些抵牾的“在場(chǎng)”一并使用。
在理論界硝煙彌漫的同時(shí),后現(xiàn)代戲劇經(jīng)歷了托馬斯·昆(Thomas Kuhn)所說(shuō)的“藝術(shù)形式中‘在場(chǎng)’的中心地位的模式轉(zhuǎn)變”(qtd.in Coperland 39)。它逐漸擺脫60年代激進(jìn)美學(xué)的二元對(duì)立觀和“狂喜政治”(ecstasy politics)而開(kāi)始能夠視劇/劇本以及在場(chǎng)/再現(xiàn)為兩股交互作用(interaction)的引力,已開(kāi)始反省“反傳統(tǒng)”、“反語(yǔ)言”所帶來(lái)的困境。在舞臺(tái)上所展現(xiàn)的是一種再現(xiàn)、在場(chǎng)和缺席的糅合。戲劇并不為了追求在場(chǎng)而完全阻斷再現(xiàn),而是在二者之間搖擺和轉(zhuǎn)換。在呈現(xiàn)在場(chǎng)的同時(shí),又揭示在場(chǎng)的幻覺(jué);離間觀眾又尋求其共謀。包括英國(guó)的卡羅爾·丘吉爾(Karol Churchill)、湯姆·斯托帕德(Tom Stoppard)和美國(guó)的大衛(wèi),馬梅特(David Mamet)、瑪莎·諾曼(Marsha Norman)、山姆·謝潑德(Sam Shepard)在內(nèi)的劇作家都將嚴(yán)肅的議題、傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代的諸多元素和先鋒戲劇的舞臺(tái)能量等混合而制成一種新型的“現(xiàn)實(shí)主義”。
山姆,謝潑德后期的戲劇大都發(fā)生在“真實(shí)”和“幻想”、“在場(chǎng)”和“再現(xiàn)”的“中間地帶”。破碎的家庭以及“美國(guó)夢(mèng)”的幻滅等傳統(tǒng)的主題、現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)話與舞臺(tái)上意象的嬗變和虛實(shí)結(jié)合的背景形成了一種有趣的統(tǒng)一?！墩嬲奈鞑俊?1980)一劇發(fā)生加利福尼亞南部郊區(qū)一座中產(chǎn)階級(jí)民宅。在這里,劇作家?jiàn)W斯丁巧遇他在莫哈維沙漠流浪的哥哥李,二人構(gòu)成了榮格理論中的有意識(shí)的自我和受壓抑的影子的二元對(duì)立體,在此劇中分別代表藝術(shù)的本/在場(chǎng)與模擬/再現(xiàn)。在陰差陽(yáng)錯(cuò)中,李說(shuō)服了前來(lái)和奧斯丁簽訂合同的好萊塢制片人索爾,以自己在西部的經(jīng)歷作為藍(lán)本來(lái)編寫(xiě)一部“真實(shí)”的電影。于此同時(shí),奧斯丁逐漸釋放壓抑的野性并決定遠(yuǎn)離文明世界,和李一道回歸“真實(shí)”的沙漠。在接下來(lái)的幾幕里,二人經(jīng)歷了尖銳的沖突和角色的交換,在互相斗爭(zhēng)的同時(shí)都試圖將對(duì)方融入自我當(dāng)中。戲劇的最后一個(gè)意象——奧斯丁用電話線勒住李的脖子,二者對(duì)峙的身體凝固在漸暗的燈光中——反映了劇作家對(duì)于“本真”的渴望以及對(duì)于文化姿態(tài)和話語(yǔ)已經(jīng)取代“本真”的沖突狀態(tài)的認(rèn)知。
同時(shí),舞臺(tái)上的演出似乎也在呼應(yīng)著戲劇的主題。在第八場(chǎng),奧斯丁為了證明他尚未泯滅的野性,深夜?jié)撊豚従蛹彝盗艘淮蛲滤緳C(jī),他把它們一一排列在廚房的水槽旁。當(dāng)被文字所困擾的李用高爾夫球桿敲碎打字機(jī)的時(shí)候,奧斯丁將面包一片片地放進(jìn)每二_-個(gè)吐司機(jī)里。之后兩個(gè)人的對(duì)話經(jīng)過(guò)精確的時(shí)間計(jì)算,以便在對(duì)話結(jié)束時(shí),面包機(jī)逐一吐出面包。觀眾在目睹這一超現(xiàn)實(shí)的景觀的同時(shí)聽(tīng)到了舞臺(tái)上的真實(shí)的聲音,聞到了四下彌漫的烤面包的香味。這樣由聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)帶來(lái)的“在場(chǎng)”感和視覺(jué)意象帶來(lái)的“疏離”感使觀眾產(chǎn)生了在此又不在此、真實(shí)又虛幻的雙重體驗(yàn)。此外,貫穿全局的蟋蟀的淺吟和土狼的嚎叫,消弭了家庭和野外的分野,也考驗(yàn)著觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)和幻想的判斷。
一個(gè)更晚近的例子是斯特劇團(tuán)(Wooster Group)在2009年2月至3月的香港第37屆藝術(shù)節(jié)中改編演出的奧尼爾的《瓊斯皇》一劇。演員的活動(dòng)局限在一方平整的仿能劇小舞臺(tái)上,并配以仿能劇的側(cè)臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)伴奏音效。演員的裝扮和表演風(fēng)格也頗有模擬歌舞伎的意圖;在演出中不時(shí)會(huì)穿插一段仿諷的舞蹈。在舞臺(tái)前方懸吊的兩個(gè)電視屏幕上,居然還無(wú)聲地播放著傳統(tǒng)的能劇演出。扮演瓊斯皇的瘦小的白人女演員臉上涂了厚厚的一層黑色的油彩,像敷上一層臉譜。這種對(duì)經(jīng)典作品中公式化的角色的戲仿和各種表現(xiàn)形式的混搭離間了觀眾對(duì)早已熟悉的戲劇情節(jié)和人物塑造的認(rèn)同,建立了一個(gè)明顯異于原劇中19世紀(jì)中葉加勒比群島的戲劇空間,凸顯了戲劇作為虛假構(gòu)建的本質(zhì)。但奇怪的是戲劇仍然保持了奧尼爾戲劇中的表現(xiàn)主義元素。劇中駭人的鼓聲和演員喉嚨里發(fā)出的深沉而不安的笑聲傳遞出一種埋藏在人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)中的惶恐驚慌。舞臺(tái)上的演員歌舞伎的碎步加上他們的玩偶意象強(qiáng)烈地渲染了他們?yōu)闊o(wú)形的歷史命運(yùn)所擺布的宿命感。如此呈現(xiàn)的身體與聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)意象,如伊士伍德所言,宛如“巫術(shù)”,強(qiáng)化了戲劇的“召喚”(conjuration)功能,產(chǎn)生了阿爾托所追求的催眠效果。
龐特布蘭德和費(fèi)羅曾斷言后現(xiàn)代戲劇將是同時(shí)去除“再現(xiàn)”和“在場(chǎng)”的戲劇(qtd.inAuslander45)。但是,正如“再現(xiàn)”無(wú)法根除一樣,“在場(chǎng)”在后現(xiàn)代之后的當(dāng)代戲劇中也并不會(huì)真正消亡,而是轉(zhuǎn)化成為一個(gè)更加復(fù)雜的表現(xiàn)體系,實(shí)現(xiàn)了更多的可能性。總而言之,后現(xiàn)代之后的當(dāng)代戲劇是一種無(wú)法明確歸類(lèi)的“總體戲劇”(total theater)。它并不承認(rèn)幻覺(jué)與非幻覺(jué)、在場(chǎng)與再現(xiàn)、在場(chǎng)與缺席、文本和劇場(chǎng)、戲劇與表演等概念之間存在一條涇渭分明的界線,而是努力使各種相互沖突的元素保持在一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一體內(nèi),展示其沖突并挖掘彼此包涵的部分,將兩個(gè)本不相容的方面各自發(fā)揮到極致。最后,引用赫伯特·布勞的話作為結(jié)語(yǔ):“‘在場(chǎng)’可能是戲劇最大的幻覺(jué),但是意識(shí)到這一點(diǎn)并不能使我們放棄理解戲劇如何使用種種‘魔法’來(lái)將幻覺(jué)呈現(xiàn)在我們面前的”(qtd,in Power 207)。
注 解
?、僭佻F(xiàn)指出意義的生產(chǎn)是透過(guò)語(yǔ)言、論述和想象。
?、诟鶕?jù)阿爾托的解釋,詩(shī)歌的混亂在于以游戲的態(tài)度對(duì)待物與物的關(guān)系以及形式與意義的關(guān)系,而且“詩(shī)歌之發(fā)生也是失序的結(jié)果,那種失序讓我們更加接近原初的混沌”。see Artaud 43。
③利奧塔將這種敘事看成是現(xiàn)代主義的重要標(biāo)識(shí),也是20世紀(jì)60年代先鋒派戲劇的標(biāo)識(shí)。Auslander 45。
?、苜M(fèi)羅認(rèn)為后現(xiàn)代表演是意義的缺席。see Auslander 59。