一種小說樣式的思考西方古典文學(xué)論文
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何偉文1由 分享
內(nèi)容摘要：在默多克的小說信念和小說實(shí)踐之間存在難以調(diào)和的矛盾，這導(dǎo)致評論界對她的小說提出最嚴(yán)厲的批評。這種矛盾其實(shí)對評論者和讀者都提出了一種挑戰(zhàn)。它與默多克關(guān)于小說藝術(shù)的不完美性和非個人化特點(diǎn)的觀點(diǎn)有關(guān)，反映出作者關(guān)于藝術(shù)形式和生活的偶合無序之間關(guān)系的“一種小說樣式的思考”。藝術(shù)家只有采用一種不完美的藝術(shù)形式才能表現(xiàn)出人類生活中偶合無序的本質(zhì)，他必須為了真實(shí)消除自己的個性，不給自我留下空間。對不太可能的事件，或者對不可能發(fā)生但卻可信的事件，藝術(shù)家和藝術(shù)品的消費(fèi)者應(yīng)采取如同對待生活一般的寬容態(tài)度。這是一些道德紀(jì)律。
關(guān)鍵詞：默多克 小說 不完美性 非個人化
作者簡介：何偉文，上海交通大學(xué)外國語學(xué)院英語系教授，主要研究方向為西方古典文論、當(dāng)代英國小說和19世紀(jì)英國散文。本文系國家社會科學(xué)基金“默多克小說研究”[項目編號：04CWW005]階段性成果之一。
艾麗絲·默多克(Iris Murdoch，1919-1999)是英國當(dāng)代著名的小說家和哲學(xué)家，同時也是一位難能可貴的小說理論家。長期以來，評論界對她的小說信念和小說實(shí)踐之間存在的矛盾，莫衷一是。她堅信每一件藝術(shù)品都必須是一個“完整的作品”，具有很強(qiáng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)或形式。對于最高的藝術(shù)而言，這只是一個必要條件，而不是充分條件。最高的藝術(shù)能夠“揭示世界微小的、‘隨意’的細(xì)節(jié)，同時揭示它的完整統(tǒng)一性和形式”(Bryfonski 375)。這里顯然存在著小說形式與它要反映的雜亂無章的真實(shí)之間的關(guān)系問題。默多克提出，理想的小說將試圖在兩者之間維持一種張力，一方面小說擁有封閉結(jié)構(gòu)，另一方面小說中又存在著自由的人物，它們的獨(dú)立力量常常打破結(jié)構(gòu)。換言之，兩種力量之間維持一種時常被打破的動態(tài)平衡。這樣的作品將有足夠的形式使之成為一件首尾連貫的藝術(shù)品，而人物的獨(dú)立和基本的偶合無序又沒有被剝奪，人物的命運(yùn)不是作家早已在臆想中設(shè)定的，而是由作品創(chuàng)造性的模式來安排。默多克相信偉大的小說家不害怕偶合無序，在他們的小說中被描寫的人物是自由的，獨(dú)立于作者。
可是，要做到這一點(diǎn)卻是極其艱難的。評論界發(fā)現(xiàn)在默多克本人的小說中“會出現(xiàn)一些預(yù)料得到的人物”(Kuehl 99-100)，“幾種基本類型的人物在她的作品中反復(fù)出現(xiàn)”(Bloom 2)，維系他們之間關(guān)系的，“通常僅僅是某種任意的性體驗、暴露或者危險的經(jīng)歷”(BergorLzi 48)。這些經(jīng)歷離奇古怪，甚至荒誕不經(jīng)。小說中還不乏矛盾、沖突、前后不一致的地方，戲劇化的和異想天開的“不可能”存在的插曲比比皆是。所有這些都導(dǎo)致了對默多克的小說最嚴(yán)厲的批評。人們發(fā)現(xiàn)在她本人的小說信念和小說形式的特點(diǎn)之間進(jìn)行調(diào)和似乎是非常困難的。
對于默多克的創(chuàng)作中存在的理論與實(shí)踐分離的現(xiàn)象，評論界從作者本人身上找到部分原因。她既是作家又是哲學(xué)家，既是小說家又是道德理論家。作為藝術(shù)家，她強(qiáng)烈地希望創(chuàng)造類型模式，用精美的構(gòu)思來組織無固定形狀的混亂的現(xiàn)實(shí)；作為哲學(xué)家，她發(fā)現(xiàn)用這種必要的形式來替代生活中的偶合無序，是完全不可信的。把現(xiàn)實(shí)世界中難以預(yù)料的、無法完全理解的人性用一個濃縮后的、充滿整齊劃一的人物的形式世界來替代，默多克覺得這將太讓人失望。于是，她在評論以及哲學(xué)著作中指明的方向就不是她自己通常遵循的方向。這就產(chǎn)生了矛盾。她聲稱要尊重偶合無序，但是她的作品卻高度形式化；她反復(fù)聲明生活是無固定形狀的，可是在她的作品中反映出來的卻是較強(qiáng)的形式和巧合。默多克在對待人物的態(tài)度上也存在著矛盾。作為哲學(xué)家，她強(qiáng)調(diào)個體的重要性，而在小說中，她對待人物的態(tài)度卻又正好相反。然而，用作家本人的哲學(xué)家和藝術(shù)家雙重身份，來解釋她的理論與實(shí)踐之間的矛盾，不能盡如人意。本文試圖說明這與默多克關(guān)于小說藝術(shù)的不完美性和非個人化特點(diǎn)的觀點(diǎn)有關(guān)，它反映了作者關(guān)于藝術(shù)形式和生活的偶合無序之間關(guān)系的“一種小說樣式的思考”。
一
在探討之前，我們有必要首先消除人們對默多克作品中存在的種種前后不一致、甚至矛盾和沖突等可能產(chǎn)生的消極看法。大凡熟悉柏拉圖、亞里斯多德著作的學(xué)者，不會不了解在先哲們留給后人的經(jīng)典中，前后不一致、省略、矛盾、沖突等已然成為一種風(fēng)格，對此哲學(xué)家羅素在他的《西方哲學(xué)史》中給出了一個令人忍俊不禁的解釋：“不能自圓其說的哲學(xué)絕不會完全正確，但是自圓其說的哲學(xué)滿可以全盤皆錯。最富有結(jié)果的各派哲學(xué)向來包含著顯眼的自相矛盾，但是正是為了這個緣故才部分正確”(143)。誠如斯言，默多克思想和作品中的矛盾同樣也成為一種動力。馬爾康姆·布拉德布利曾經(jīng)說：“在我看來，默多克永遠(yuǎn)在掙扎，這一事實(shí)本身似乎使作者保持了旺盛的創(chuàng)作力和永不停息的探索精神，使得她更像一位想象力豐富的藝術(shù)家，而不是對問題有清楚答案的藝術(shù)家”(Bradbury 246)。不過，除了矛盾構(gòu)成動力一說之外，對于默多克的創(chuàng)作理論與實(shí)踐分離的現(xiàn)象，筆者以為背后的本質(zhì)并非像看上去這么簡單，它首先與作者關(guān)于小說藝術(shù)不完美性特點(diǎn)的思想有關(guān)。
在這一問題上，“與同時代的作家一樣，她是失敗的。她一直在思考著這種失敗是不是當(dāng)代小說創(chuàng)作的集體無能，或者自莎士比亞以來，在語言和思想的歷史上，是否真的可能挖掘出不能把人物和形式結(jié)合起來的深層原因”(Todd 25)。默多克在1959年發(fā)表的一篇論文中寫到：“自由就是知道、理解并尊重我們自己之外的東西”(“The Sublime and the Beauti-ful Revisited”284)。一個人的自由，或者說自由或不自由的程度，取決于他對周圍世界的認(rèn)識。認(rèn)識在好與壞、完整與局限之間存在程度的不同，可以肯定的是不存在一種絕對完美、至高無上的認(rèn)識，因為正如柏拉圖所言“我們是有局限性的、有限定活動范圍的動物”(qtd，in Murdoch，The Fire and the Sun 84)。默多克提出，藝術(shù)家只有采用一種模糊的、凡人的、不完美的和暫時性的藝術(shù)形式，才能表現(xiàn)出人類生活中的偶合無序的本質(zhì)?？墒牵捎谌祟惿畹幕靵y和美學(xué)形式的模糊性和游戲性，藝術(shù)做到最好也只能部分地解釋或者揭示這種本質(zhì)。誠然，任何復(fù)雜的作品都包含作家選擇忽略的雜質(zhì)和意外的事件，即使是最優(yōu)美的藝術(shù)也是不完美的。默多克認(rèn)為：“真人會毀滅神話，偶合無序會毀滅幻想并為想象開辟道路。想想俄羅斯人，那些描繪偶合無序的大師。太多的偶合無序當(dāng)然可能把藝術(shù)變成報刊文章。但是因為現(xiàn)實(shí)是不完美的，藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)太害怕不完美。文學(xué)必須永遠(yuǎn)代表一場真人與意象之間的戰(zhàn)斗；現(xiàn)在它需要的是關(guān)于前者的更強(qiáng)有力的、更復(fù)雜的概念”(“Against Dryness”294-5)。
最好的小說把對形式的使用與對偶合無序的尊重結(jié)合起來，以此把握住作品中的人物。默多克把藝術(shù)中的個人看成是一種不可削減的力量，只有在破碎的事物中才能把握，因為個人的真實(shí)通常打破小說的美學(xué)統(tǒng)一性，這種真實(shí)抵御形式上的統(tǒng)一性，可以被無窮無盡地解釋，就像生活中的個人一樣。在藝術(shù)和生活兩個領(lǐng)域，任何達(dá)到了的統(tǒng)一性，都隨即表明自
身的臨時狀態(tài)。由藝術(shù)把握到的真理永遠(yuǎn)都是破碎的真理，小說是一種臨時性的藝術(shù)形式，意識到自身的慰藉作用(Antonaceio 124)。默多克的任何一部新小說都不會在很長一段時間內(nèi)給人最后一部小說的感覺。她在一次訪談中用了一個很形象化的比擬：“小說的本質(zhì)就像一陣風(fēng)吹過它，它上面有洞，它的意義部分地漏出來流向生活”(Bellamy 132)。
小說“最好地(也最令人尷尬地)象征了藝術(shù)和生活的雜亂之間的密切關(guān)系”(Sage，“The Middle Ground”28)，因此，小說不應(yīng)當(dāng)設(shè)法給出終結(jié)，“與生活之間千絲萬縷的聯(lián)系”注定了它們是不完美的。不完美和不完全是人性的證據(jù)，是每一個人的自由都有著局限性的符號。默多克強(qiáng)調(diào)作者持之以恒的努力，而不是已完成的作品本身或者杰作之間的相互競爭。她和薩特一樣，尖銳地指出，創(chuàng)作藝術(shù)品不僅是“為了自由而斗爭”，而且是“一項不會完成的任務(wù)”。她不贊同中產(chǎn)階級對杰作及其作者的偶像崇拜，而是倡導(dǎo)一種永不停息的斗爭，與有限和臨時的成功進(jìn)行的斗爭。由于藝術(shù)也生存于一個所有的努力都必將失敗的環(huán)境中，因此，她主張“藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)太害怕不完美”(“Against Dryness”295)。評論家薩格在1977年發(fā)表了一篇題為“對不完美的追求”的論文，指出默多克不僅無意于為讀者提供慰藉，而且故意創(chuàng)作不完整不完美的作品，以此擾亂讀者自鳴得意的心態(tài)。薩格用“不完美美學(xué)”來表達(dá)“小說追求的某種獨(dú)特幻覺”，在她看來，這與默多克從《好與善》(The Nice andthe Good，1968)之后滿懷信心地采用的一種模式有關(guān)，它“既強(qiáng)調(diào)豐富的細(xì)節(jié)，又強(qiáng)調(diào)它們的可隨意處置性”(Sage，“The Pursuit of Imperfection”68)。作為小說家，默多克的解決辦法證明她將自己的小說美學(xué)思想付諸了實(shí)踐，“她已經(jīng)成為了這樣一位作家，任何關(guān)注文學(xué)未來的人必然會與之達(dá)成妥協(xié)，她代表目前英語世界可能找到的一種合理有效的創(chuàng)作程序”(Berthoff346)。
默多克在她本人的小說中，通常采用兩種方式來說明藝術(shù)的不完美性，一種方式是讓相當(dāng)一部分“書或者手稿”被毀壞或者未完成。有評論家指出這正是假設(shè)的虛構(gòu)形象的品質(zhì)，即它們本質(zhì)上處于“未成熟、臨時性、不完美的狀態(tài)”，這種狀態(tài)對默多克“這位柏拉圖主義者顯得如此重要”(Conradi 87)。薩格把這種傾向歸因于默多克的一種愿望：她不僅要說明柏拉圖的信仰，即藝術(shù)是臨時性的和未完成的，而且要傳達(dá)出她對現(xiàn)代主義者強(qiáng)調(diào)
概念主導(dǎo)性的反對(Todd 88)。另一種方式是戲劇手段，如在情節(jié)發(fā)展中快速地變化和更換場景，也可以說這是喜劇方式。默多克強(qiáng)調(diào)，小說不論敘述的是多么悲傷和可怕的事情，都是一種喜劇藝術(shù)形式，它“屬于一個廣闊的世界，一個荒誕、閑散、無知的世界”(Bellamy 132)。從美學(xué)上來說的，完全沒有喜劇性的小說是危險的，因為對生活準(zhǔn)確的描繪應(yīng)當(dāng)是滑稽可笑的：
我認(rèn)為所有的小說都是喜劇形式，是的，所有的小說。如果你將以小說的方式描寫
人類生活，或者至少以傳統(tǒng)小說的方式，你就不可能避免滑稽可笑，因為人類生活就是
滑稽可笑的。對任何事情的延伸描述(prolonged description)，都將產(chǎn)生某種滑稽可笑
的東西。不管怎么說，一個故事的任何延伸文本(prolonged texture)都有巧智的空間
(places for wit)，有荒誕的東西存在的空間。(qtd，in Bove 193)
與詩歌和戲劇那種緊湊的形式相比，小說形式是一種質(zhì)地松散的藝術(shù)形式，特別適合于它要傳達(dá)的真理，即“現(xiàn)實(shí)不是一個統(tǒng)一的整體”。人生中即使是最痛苦或嚴(yán)肅的一章，其實(shí)都包含著荒誕和幽默的成分。最成功的現(xiàn)實(shí)主義小說正是在這種形式中達(dá)到了形式與偶合無序的平衡。當(dāng)默多克說“最高的散文藝術(shù)是把形式和對真實(shí)的尊重，連同真實(shí)的各種偶合無序的方式，結(jié)合起來”(“The Sublime and the Beautiful Revisited”286)時，她強(qiáng)調(diào)的是真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)是不完美的，因此藝術(shù)注定了是不完美的。
二
除了藝術(shù)是不完美的之外，默多克還認(rèn)為，真實(shí)的藝術(shù)必須是非個人化的。試圖達(dá)到非個人化理想的努力，并不是20世紀(jì)作家不同尋常的沖動。非個人化是“東西神秘宗教之常言”(錢鐘書277)，也是東西方文學(xué)理論家談?wù)撦^多的問題。陸機(jī)《文賦》中有“收視反聽，耽思傍訊”、“磬澄思以凝慮”等說法。劉勰在《神思篇》中更進(jìn)一步標(biāo)明：“陶鈞文思，貴在靜虛。”荀子在《解蔽篇》中提出“虛壹而靜”之術(shù)，用來作為以心知道的一種手段：“人何以知道?日：心。心何以知?日：虛壹而靜。”換言之，“心往往積藏了許多固定看法，包含了許多紛雜不一的成分，并且又往往是不由自主地運(yùn)用著……不以自己心中原來積存的固定看法去損害將要準(zhǔn)備接受的東西。這就叫做虛”(王元化136-7)。
從浪漫主義到現(xiàn)代主義，再到“作者死了”，非個人化的問題也許是作者理論中最占主導(dǎo)優(yōu)勢的理論，該理論是關(guān)于藝術(shù)的浪漫主義哲學(xué)的主要內(nèi)容。布萊克反復(fù)說要“破我”、“滅我”等，他在《彌爾頓》一詩中說：“在自我中，我為撒旦”(轉(zhuǎn)引自錢鐘書276)，柯爾律治主張“擁有天才就是生活在普世之中，不知自我”(qtd，in Nieol 9)，濟(jì)慈的“消極接受”概念更為人所知：“詩意的人物沒有自我……它是一切又什么都不是”(Keats 836)。非個人化也是現(xiàn)代主義的重要主張。福樓拜主張，“作者在他的作品中應(yīng)當(dāng)像上帝在宇宙中，無處不在又無影無蹤”(qtd，in Nieol 9)。喬伊斯在《一個年輕藝術(shù)家的肖像》中把藝術(shù)家描繪成一個“在修剪指甲的令人乏味的神”(qtd，in Nieol 9)。默多克的小說理論和巴赫金的小說理論有極大的相似性，例如，巴赫金也強(qiáng)調(diào)一種非個人化理論，作者與他的人物應(yīng)當(dāng)保持一定的距離，尊重作品內(nèi)在的獨(dú)特性。
默多克指出人有一種通過以自我為中心的臆想來看真實(shí)的傾向，真實(shí)往往因此被“歪曲”。對于人在臆想中尋找慰藉的這種幾乎難以抵抗的傾向，“藝術(shù)提供了最易于理解的例子，也提供了抵制這樣做的種種努力的例子，還提供了隨成功而來的對真實(shí)的洞察力。的確，成功微乎其微。幾乎所有的藝術(shù)都是一種臆想——慰藉的形式，很少藝術(shù)家成功地洞察到真實(shí)。藝術(shù)家的天賦很自然被現(xiàn)成地用來描繪一幅旨在慰藉和夸大作者本人的圖畫，它反映作者個人擺脫不了的思想和愿望”(“On‘God’and‘Good’”64)。為了真實(shí)的藝術(shù)，藝術(shù)家必須消除臆想，不給自我留下空間。在這一點(diǎn)上默多克贊同T，s，艾略特的藝術(shù)觀。艾略特在著名的論文“傳統(tǒng)與個人才能”中指出，假如我們研究一個詩人，撇開他的偏見，常常會看到在他的作品中，不僅最好的部分，即便是最個人化的部分，也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。因此，他就得隨時不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸屬于更有價值的東西。一個藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。詩不是放縱感情，而是 逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西有何種意義。藝術(shù)的感情是非個人化的。詩人若不整個地把自己交付給他所從事的工作，就不能達(dá)到非個人化的地步。他也不會知道應(yīng)當(dāng)做些什么，除非他所生活于其中的，不但是現(xiàn)在而且是過去的時刻，除非他所意識到的不是死的，而是早已活著的東西(Eliot 30)。默多克在評論艾略特的觀點(diǎn)時指出，真實(shí)的藝術(shù)家都必須是非個人化的，不給自我留下空間，“他是那個情人，自己無關(guān)緊要，讓所有的東西都從他身上通過”(“The Sublime and theBeautiful Revisited”284)。
默多克強(qiáng)調(diào)，任何一個嘗試寫小說的人在與虛構(gòu)的人物打交道時，都會在他采用的特殊形式中發(fā)現(xiàn)，消滅自己的個性或者說在藝術(shù)中達(dá)到非個人化的地步是何等困難(“The Sub—lime and the Beautiful Revisited’’283)，因為小說創(chuàng)作本身就是與作者的非個人化努力對立的行為。在她的小說及其包含的道德之間，就存在著這種奇怪的矛盾。根據(jù)她的藝術(shù)觀，小說被創(chuàng)作的過程本身就是一個不道德的行為，這是一個操縱和過度控制的行為。沒有一位藝術(shù)家想把一件未完成的作品呈現(xiàn)給世界，用它來代表自己的藝術(shù)觀。默多克的藝術(shù)像所有好藝術(shù)一樣，是具有結(jié)構(gòu)并被很好地控制的，是一所干凈整潔的房子，足以滿足她的英國中上層人物初步的道德需要。誠然，她的小說比絕大多數(shù)其他的小說更能把讀者的注意力吸引到作家的操縱和控制上。默多克終其一生都在尋找“非控制”和“非個人化”，目的是控制和消除作家以自我為中心的臆想。然而，她在創(chuàng)作的過程中顯然也在尋求控制。藝術(shù)品的完美有可能與完善人生的努力共存嗎?默多克沒有給出明確的答案，不過，我們可以肯定，她的藝術(shù)理論與她的倫理道德觀是合二為一的。
達(dá)到非個人化理想的困難還與小說的情節(jié)有關(guān)。默多克認(rèn)為小說應(yīng)該有情節(jié)，如果情節(jié)弱化，作家就必須有其他的東西。一般的小說既需要有情節(jié)，又需要有人物，情節(jié)和人物相輔相成。在她的小說中，許多人物本身就是情節(jié)設(shè)計者，也就是說，他們創(chuàng)造強(qiáng)制性的情節(jié)，對這個世界有自己的看法，然后強(qiáng)迫他人居住在自己虛構(gòu)的世界里(Bigsby 226)。其次，達(dá)到非個人化理想也和作家與作品的關(guān)系有關(guān)。每個作家都受到誘惑，藝術(shù)來自無意識，它們注定了是個人的情結(jié)和周圍的意象。如果沒有任何來自無意識的力量，作家就不能創(chuàng)作出藝術(shù)品。如果有這種力量，作家就要對此加以整理和安排，防止它墮入某種固定的形式，要用智慧來使形式不受制于無意識力量。每一位小說家都在冒險，他隨時都可能成為自己小說的強(qiáng)制者。最后，這種困難還與藝術(shù)中的獨(dú)裁成分有關(guān)?？梢哉f，藝術(shù)中總是存在著一種獨(dú)裁的成分，它控制觀照者的想象和關(guān)注，如若不然，藝術(shù)品就不復(fù)存在。如果觀照者的注意力不能被藝術(shù)吸引和維持，他們就不會享受藝術(shù)。出于這幾方面的原因，小說中作者個人的特征總是試圖顯現(xiàn)。
所謂“好的藝術(shù)”的一個標(biāo)準(zhǔn)就是它必須是非個人化的，避免表現(xiàn)創(chuàng)作者個人擺脫不了的思想和愿望。作家表現(xiàn)真實(shí)的能力就看他在這一方面是否成功，藝術(shù)的消費(fèi)者為了理解真實(shí)必須表現(xiàn)出足夠的“道德紀(jì)律”。默多克相信“讓自我沉默和排除，用清晰的眼光凝視和描繪自然，并非易事，要求一種道德紀(jì)律”(“On‘God’and‘Good’”64)。默多克在自己的創(chuàng)作中實(shí)踐非個人化理想，也就是把自我從作品中“驅(qū)逐”出去。她強(qiáng)調(diào)作者不得明顯地出現(xiàn)在自己的小說中，必須抵制誘惑，不向個人臆想屈服，不在自己的作品中體現(xiàn)作者個人的特征和先驗圖式。人物的發(fā)展應(yīng)當(dāng)獨(dú)立于作者和作品中的其他人物，不屈從于情節(jié)的需要。
默多克長期以來通過藝術(shù)的不完美性和非個人化概念，強(qiáng)有力地傳達(dá)出她對生活和藝術(shù)的一種信念，也就是說，生活是任意的和不完整的，藝術(shù)在反映這些品質(zhì)時不應(yīng)當(dāng)退縮。然而，她本人的小說在形式上又形成了一種自成一體的特點(diǎn)。讀者發(fā)現(xiàn)，要在她的信念和小說形式的特點(diǎn)之間進(jìn)行調(diào)和，是非常困難的。如前所述，小說中那些戲劇化的和異想天開的“不可能”存在的插曲，導(dǎo)致了對默多克小說最嚴(yán)厲的批評。讀者不禁對她關(guān)于偶合無序和形式概念的可靠性產(chǎn)生懷疑?？墒牵衲嗫诉@樣極具思想性的作家不可能沒有意識到這種不一致性。她提供給讀者的是關(guān)于‘形式與偶合無序’問題的“一種小說樣式的思考”(Todd 12)。
三
要理解默多克提供的“一種小說樣式的思考”，需要回到她關(guān)于小說人物的思考上。她以為，“一個能產(chǎn)生并欣賞偉大小說家的社會，看來是一個寬容和尊重他人存在的風(fēng)氣會興旺的社會”(“The Sublime”276-7)。她敬慕莎士比亞對人物的寬容，這種寬容與在藝術(shù)中領(lǐng)悟和描繪“不太可能的事件”的能力有關(guān)，而且也因為他運(yùn)用語言的技巧，他的語言“把事情粘合起來，向前流淌，而不使人物放不開手腳”(Todd 16)。在19世紀(jì)之前，除英國之外，莎士比亞的戲劇不被廣泛閱讀和上演，默多克卻稱他為現(xiàn)實(shí)主義小說之父，并不是出于眾人熟知的原因，
如在他的作品中，特別是他的歷史劇中的小酒館里，到處都是來自社會底層的人物，而是因為他在人物塑造方面發(fā)起的革命。莎士比亞是塑造“自由人物”的先鋒，比如福斯塔法和哈姆雷特等，他們超越創(chuàng)作原則或情節(jié)所要求的模式，展現(xiàn)最深層的人性。莎士比亞的作品中充滿了自由古怪的人，他們被作為某種完全獨(dú)立于作者的人物而展示出來，默多克盛贊他是“最無形的作家”。一個自由的人物可以過著一種自相矛盾的生活。讀者應(yīng)當(dāng)記住真實(shí)的人就是這般復(fù)雜，在他們的性格中永遠(yuǎn)不乏彼此矛盾的成分。正是人物的這種“始終不如一”的特點(diǎn)最終使得他們真實(shí)、可信和有趣，獨(dú)立于作者而自由存在。這也正是亞里斯多德在《詩學(xué)》第十五章中關(guān)于悲劇人物塑造部分提出的四個目的中的最后一個，所謂人物的“始終如一的始終不如一性”(consistent inconsistency)，而不是“始終不如一的始終如一性”(inconsistent consistency)。
在默多克的“一種小說樣式的思考”中，在藝術(shù)的形式要求范圍之內(nèi)展現(xiàn)偶合無序的現(xiàn)實(shí)，還需要用上“似乎正確性”(plausibility)這個獨(dú)特的概念，這正是她的小說思考的內(nèi)容。“似乎正確性”不同于“可信性”(credibility)和“可能性”(probability)，它表示“事件和行動發(fā)生了，不論看上去它們是多么不可能，但是這種可能性的缺乏不被人覺得礙事；事實(shí)上在給定的小說中，看上去不太可能的行動和事件發(fā)生得完全恰如其分”(Todd 13)。對不太可能的事件應(yīng)采取如同對待生活一般的寬容態(tài)度。要理解這個問題，亞里斯多德《詩學(xué)》中的相關(guān)論述無疑可以給我們部分啟發(fā)。亞里斯多德開始時把詩描寫為再現(xiàn)人類生活和思想的普遍性特征，然而后來當(dāng)他再次回到這個主題時，他把概念擴(kuò)大了，指出詩遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是生活的一個記錄，實(shí)際情況的一個復(fù)制件，而是有力量處理不合情理的、不可信的、甚至是不可能的東西，這樣就把“精制的神話世界”也包含在內(nèi)了。他強(qiáng)調(diào)“詩史更能容納不合情理之事”，每一件事都依賴于恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理手法，詩人必須能“以合宜的方式講述虛假之事”(169)。他解釋這包括通過增加細(xì)節(jié)使不可信的東西變得可信，“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取”(170)。以這樣一種方式“神奇的或超自然的事可能會被轉(zhuǎn)變成擁有連貫的、令人信服的形式，而不合情理的或不可能的事變得看上去是可能的和可信的事”(Atkins 104)。亞里斯多德指出，“就做詩的需要而言，一件不可能發(fā)生但卻可信的事，比一件可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取”(189)。
就默多克的作品而言，她寫作“不太可能的插曲”的部分原因，或許就是雖然它們是不可能發(fā)生的，但是它們是可信的。假如真的發(fā)生了，它們就會是像她的作品中表現(xiàn)的那樣。這就像莎士比亞的《暴風(fēng)雨》中卡利班是不可能在人類社會存在的，但是假如它存在，它的行為就會是這樣的。另一個原因是默多克意欲借此打破人的臆想。她有時在作品中表現(xiàn)人的荒.唐可笑，因為作為一名藝術(shù)家，她深感自己有責(zé)任在作品中表現(xiàn)真實(shí)，避免提供虛假的慰藉。對于人生以及人際關(guān)系，無論是她的哲學(xué)還是小說，都沒有表現(xiàn)出一種樂觀的態(tài)度。然而，偉大的藝術(shù)家能夠幫助我們思考整個的世界，用她的話來說，“包括可怕的和荒.唐的”，她的觀點(diǎn)是“真實(shí)的人”比小說中創(chuàng)作出來的任何人都要更古怪，人的確“古怪得可怕”(Bellamy 137)。人都有秘密的夢想生活，這也是人的心理的一個明顯特征。人的秘密相當(dāng)有趣，小說家要戰(zhàn)勝這種秘密，設(shè)法對此進(jìn)行理解。評論家康拉迪記錄下翻開默多克小說的感受“‘可是人是不會像這樣的’這種感受很快就被另一種感受所代替，‘也許人實(shí)際上就是這樣，覺得我們不是這樣的正是我們的錯覺’”(Conradi 5)。默多克在作品中用上那些“不太可能的插曲”，特別是出人意料的性關(guān)系、亂倫、自殺或者巧合，目的是為了從讀者那里得到一種反應(yīng)，即讀者不僅認(rèn)識到作者沒有在編造，真實(shí)的人會而且確實(shí)卷入到這樣的插曲中去了，而且看出這些插曲承載著某種它們出現(xiàn)在作品中就應(yīng)當(dāng)承載的重量。因此，某些行為不太可能或者某種情境不真實(shí)，這樣的問題就不應(yīng)當(dāng)再過分困擾我們了。真正的問題倒是讀者總是難以抵擋誘惑，情不自禁地把偶合無序轉(zhuǎn)化成某種形式，或多或少地給予自己一些慰藉。正如評論家托德指出的：“很難避免這樣的結(jié)論，默多克不僅在把玩小說中的人物對彼此的認(rèn)識的不完全，而且在把玩讀者中存在的類似的不完全”(Todd 17)。
由此可見，默多克的理論和實(shí)踐之間所謂的矛盾與其說不可調(diào)和，不如說與我們思想中預(yù)設(shè)的形式有關(guān)。瓦爾特·佩特(Walter Pater)在其著作《文藝復(fù)興》中指出“我們所謂的倫理、哲學(xué)和宗教的穩(wěn)定性，只不過是文化歷史拋出的思想形式被石化為真實(shí)”(qtd，in Culler241)，在某種程度上，默多克是在做著與佩特類似的一件事，她以“一種小說樣式的思考”告訴人們真實(shí)并不存在于固有的形式之中。她關(guān)于小說中形式和偶合無序之間張力的處理方式，也為我們提供了一絲線索，來了解她作為哲學(xué)家在關(guān)于形而上學(xué)的著作中設(shè)法表達(dá)的一種統(tǒng)一性。在她的理想小說的概念中，形式和偶合無序這兩種相互沖突的力量，在一個復(fù)雜的美學(xué)統(tǒng)一體中結(jié)合起來。在她的道德理論中，她以一種相似的方式，調(diào)解形而上學(xué)和經(jīng)驗主義之間的張力。她提出了一個復(fù)雜的形而上學(xué)統(tǒng)一體的概念，為偶合無序的個人及其道德努力提供了思想空間。
關(guān)鍵詞：默多克 小說 不完美性 非個人化
作者簡介：何偉文，上海交通大學(xué)外國語學(xué)院英語系教授，主要研究方向為西方古典文論、當(dāng)代英國小說和19世紀(jì)英國散文。本文系國家社會科學(xué)基金“默多克小說研究”[項目編號：04CWW005]階段性成果之一。
艾麗絲·默多克(Iris Murdoch，1919-1999)是英國當(dāng)代著名的小說家和哲學(xué)家，同時也是一位難能可貴的小說理論家。長期以來，評論界對她的小說信念和小說實(shí)踐之間存在的矛盾，莫衷一是。她堅信每一件藝術(shù)品都必須是一個“完整的作品”，具有很強(qiáng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)或形式。對于最高的藝術(shù)而言，這只是一個必要條件，而不是充分條件。最高的藝術(shù)能夠“揭示世界微小的、‘隨意’的細(xì)節(jié)，同時揭示它的完整統(tǒng)一性和形式”(Bryfonski 375)。這里顯然存在著小說形式與它要反映的雜亂無章的真實(shí)之間的關(guān)系問題。默多克提出，理想的小說將試圖在兩者之間維持一種張力，一方面小說擁有封閉結(jié)構(gòu)，另一方面小說中又存在著自由的人物，它們的獨(dú)立力量常常打破結(jié)構(gòu)。換言之，兩種力量之間維持一種時常被打破的動態(tài)平衡。這樣的作品將有足夠的形式使之成為一件首尾連貫的藝術(shù)品，而人物的獨(dú)立和基本的偶合無序又沒有被剝奪，人物的命運(yùn)不是作家早已在臆想中設(shè)定的，而是由作品創(chuàng)造性的模式來安排。默多克相信偉大的小說家不害怕偶合無序，在他們的小說中被描寫的人物是自由的，獨(dú)立于作者。
可是，要做到這一點(diǎn)卻是極其艱難的。評論界發(fā)現(xiàn)在默多克本人的小說中“會出現(xiàn)一些預(yù)料得到的人物”(Kuehl 99-100)，“幾種基本類型的人物在她的作品中反復(fù)出現(xiàn)”(Bloom 2)，維系他們之間關(guān)系的，“通常僅僅是某種任意的性體驗、暴露或者危險的經(jīng)歷”(BergorLzi 48)。這些經(jīng)歷離奇古怪，甚至荒誕不經(jīng)。小說中還不乏矛盾、沖突、前后不一致的地方，戲劇化的和異想天開的“不可能”存在的插曲比比皆是。所有這些都導(dǎo)致了對默多克的小說最嚴(yán)厲的批評。人們發(fā)現(xiàn)在她本人的小說信念和小說形式的特點(diǎn)之間進(jìn)行調(diào)和似乎是非常困難的。
對于默多克的創(chuàng)作中存在的理論與實(shí)踐分離的現(xiàn)象，評論界從作者本人身上找到部分原因。她既是作家又是哲學(xué)家，既是小說家又是道德理論家。作為藝術(shù)家，她強(qiáng)烈地希望創(chuàng)造類型模式，用精美的構(gòu)思來組織無固定形狀的混亂的現(xiàn)實(shí)；作為哲學(xué)家，她發(fā)現(xiàn)用這種必要的形式來替代生活中的偶合無序，是完全不可信的。把現(xiàn)實(shí)世界中難以預(yù)料的、無法完全理解的人性用一個濃縮后的、充滿整齊劃一的人物的形式世界來替代，默多克覺得這將太讓人失望。于是，她在評論以及哲學(xué)著作中指明的方向就不是她自己通常遵循的方向。這就產(chǎn)生了矛盾。她聲稱要尊重偶合無序，但是她的作品卻高度形式化；她反復(fù)聲明生活是無固定形狀的，可是在她的作品中反映出來的卻是較強(qiáng)的形式和巧合。默多克在對待人物的態(tài)度上也存在著矛盾。作為哲學(xué)家，她強(qiáng)調(diào)個體的重要性，而在小說中，她對待人物的態(tài)度卻又正好相反。然而，用作家本人的哲學(xué)家和藝術(shù)家雙重身份，來解釋她的理論與實(shí)踐之間的矛盾，不能盡如人意。本文試圖說明這與默多克關(guān)于小說藝術(shù)的不完美性和非個人化特點(diǎn)的觀點(diǎn)有關(guān)，它反映了作者關(guān)于藝術(shù)形式和生活的偶合無序之間關(guān)系的“一種小說樣式的思考”。
一
在探討之前，我們有必要首先消除人們對默多克作品中存在的種種前后不一致、甚至矛盾和沖突等可能產(chǎn)生的消極看法。大凡熟悉柏拉圖、亞里斯多德著作的學(xué)者，不會不了解在先哲們留給后人的經(jīng)典中，前后不一致、省略、矛盾、沖突等已然成為一種風(fēng)格，對此哲學(xué)家羅素在他的《西方哲學(xué)史》中給出了一個令人忍俊不禁的解釋：“不能自圓其說的哲學(xué)絕不會完全正確，但是自圓其說的哲學(xué)滿可以全盤皆錯。最富有結(jié)果的各派哲學(xué)向來包含著顯眼的自相矛盾，但是正是為了這個緣故才部分正確”(143)。誠如斯言，默多克思想和作品中的矛盾同樣也成為一種動力。馬爾康姆·布拉德布利曾經(jīng)說：“在我看來，默多克永遠(yuǎn)在掙扎，這一事實(shí)本身似乎使作者保持了旺盛的創(chuàng)作力和永不停息的探索精神，使得她更像一位想象力豐富的藝術(shù)家，而不是對問題有清楚答案的藝術(shù)家”(Bradbury 246)。不過，除了矛盾構(gòu)成動力一說之外，對于默多克的創(chuàng)作理論與實(shí)踐分離的現(xiàn)象，筆者以為背后的本質(zhì)并非像看上去這么簡單，它首先與作者關(guān)于小說藝術(shù)不完美性特點(diǎn)的思想有關(guān)。
在這一問題上，“與同時代的作家一樣，她是失敗的。她一直在思考著這種失敗是不是當(dāng)代小說創(chuàng)作的集體無能，或者自莎士比亞以來，在語言和思想的歷史上，是否真的可能挖掘出不能把人物和形式結(jié)合起來的深層原因”(Todd 25)。默多克在1959年發(fā)表的一篇論文中寫到：“自由就是知道、理解并尊重我們自己之外的東西”(“The Sublime and the Beauti-ful Revisited”284)。一個人的自由，或者說自由或不自由的程度，取決于他對周圍世界的認(rèn)識。認(rèn)識在好與壞、完整與局限之間存在程度的不同，可以肯定的是不存在一種絕對完美、至高無上的認(rèn)識，因為正如柏拉圖所言“我們是有局限性的、有限定活動范圍的動物”(qtd，in Murdoch，The Fire and the Sun 84)。默多克提出，藝術(shù)家只有采用一種模糊的、凡人的、不完美的和暫時性的藝術(shù)形式，才能表現(xiàn)出人類生活中的偶合無序的本質(zhì)?？墒牵捎谌祟惿畹幕靵y和美學(xué)形式的模糊性和游戲性，藝術(shù)做到最好也只能部分地解釋或者揭示這種本質(zhì)。誠然，任何復(fù)雜的作品都包含作家選擇忽略的雜質(zhì)和意外的事件，即使是最優(yōu)美的藝術(shù)也是不完美的。默多克認(rèn)為：“真人會毀滅神話，偶合無序會毀滅幻想并為想象開辟道路。想想俄羅斯人，那些描繪偶合無序的大師。太多的偶合無序當(dāng)然可能把藝術(shù)變成報刊文章。但是因為現(xiàn)實(shí)是不完美的，藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)太害怕不完美。文學(xué)必須永遠(yuǎn)代表一場真人與意象之間的戰(zhàn)斗；現(xiàn)在它需要的是關(guān)于前者的更強(qiáng)有力的、更復(fù)雜的概念”(“Against Dryness”294-5)。
最好的小說把對形式的使用與對偶合無序的尊重結(jié)合起來，以此把握住作品中的人物。默多克把藝術(shù)中的個人看成是一種不可削減的力量，只有在破碎的事物中才能把握，因為個人的真實(shí)通常打破小說的美學(xué)統(tǒng)一性，這種真實(shí)抵御形式上的統(tǒng)一性，可以被無窮無盡地解釋，就像生活中的個人一樣。在藝術(shù)和生活兩個領(lǐng)域，任何達(dá)到了的統(tǒng)一性，都隨即表明自
身的臨時狀態(tài)。由藝術(shù)把握到的真理永遠(yuǎn)都是破碎的真理，小說是一種臨時性的藝術(shù)形式，意識到自身的慰藉作用(Antonaceio 124)。默多克的任何一部新小說都不會在很長一段時間內(nèi)給人最后一部小說的感覺。她在一次訪談中用了一個很形象化的比擬：“小說的本質(zhì)就像一陣風(fēng)吹過它，它上面有洞，它的意義部分地漏出來流向生活”(Bellamy 132)。
小說“最好地(也最令人尷尬地)象征了藝術(shù)和生活的雜亂之間的密切關(guān)系”(Sage，“The Middle Ground”28)，因此，小說不應(yīng)當(dāng)設(shè)法給出終結(jié)，“與生活之間千絲萬縷的聯(lián)系”注定了它們是不完美的。不完美和不完全是人性的證據(jù)，是每一個人的自由都有著局限性的符號。默多克強(qiáng)調(diào)作者持之以恒的努力，而不是已完成的作品本身或者杰作之間的相互競爭。她和薩特一樣，尖銳地指出，創(chuàng)作藝術(shù)品不僅是“為了自由而斗爭”，而且是“一項不會完成的任務(wù)”。她不贊同中產(chǎn)階級對杰作及其作者的偶像崇拜，而是倡導(dǎo)一種永不停息的斗爭，與有限和臨時的成功進(jìn)行的斗爭。由于藝術(shù)也生存于一個所有的努力都必將失敗的環(huán)境中，因此，她主張“藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)太害怕不完美”(“Against Dryness”295)。評論家薩格在1977年發(fā)表了一篇題為“對不完美的追求”的論文，指出默多克不僅無意于為讀者提供慰藉，而且故意創(chuàng)作不完整不完美的作品，以此擾亂讀者自鳴得意的心態(tài)。薩格用“不完美美學(xué)”來表達(dá)“小說追求的某種獨(dú)特幻覺”，在她看來，這與默多克從《好與善》(The Nice andthe Good，1968)之后滿懷信心地采用的一種模式有關(guān)，它“既強(qiáng)調(diào)豐富的細(xì)節(jié)，又強(qiáng)調(diào)它們的可隨意處置性”(Sage，“The Pursuit of Imperfection”68)。作為小說家，默多克的解決辦法證明她將自己的小說美學(xué)思想付諸了實(shí)踐，“她已經(jīng)成為了這樣一位作家，任何關(guān)注文學(xué)未來的人必然會與之達(dá)成妥協(xié)，她代表目前英語世界可能找到的一種合理有效的創(chuàng)作程序”(Berthoff346)。
默多克在她本人的小說中，通常采用兩種方式來說明藝術(shù)的不完美性，一種方式是讓相當(dāng)一部分“書或者手稿”被毀壞或者未完成。有評論家指出這正是假設(shè)的虛構(gòu)形象的品質(zhì)，即它們本質(zhì)上處于“未成熟、臨時性、不完美的狀態(tài)”，這種狀態(tài)對默多克“這位柏拉圖主義者顯得如此重要”(Conradi 87)。薩格把這種傾向歸因于默多克的一種愿望：她不僅要說明柏拉圖的信仰，即藝術(shù)是臨時性的和未完成的，而且要傳達(dá)出她對現(xiàn)代主義者強(qiáng)調(diào)
概念主導(dǎo)性的反對(Todd 88)。另一種方式是戲劇手段，如在情節(jié)發(fā)展中快速地變化和更換場景，也可以說這是喜劇方式。默多克強(qiáng)調(diào)，小說不論敘述的是多么悲傷和可怕的事情，都是一種喜劇藝術(shù)形式，它“屬于一個廣闊的世界，一個荒誕、閑散、無知的世界”(Bellamy 132)。從美學(xué)上來說的，完全沒有喜劇性的小說是危險的，因為對生活準(zhǔn)確的描繪應(yīng)當(dāng)是滑稽可笑的：
我認(rèn)為所有的小說都是喜劇形式，是的，所有的小說。如果你將以小說的方式描寫
人類生活，或者至少以傳統(tǒng)小說的方式，你就不可能避免滑稽可笑，因為人類生活就是
滑稽可笑的。對任何事情的延伸描述(prolonged description)，都將產(chǎn)生某種滑稽可笑
的東西。不管怎么說，一個故事的任何延伸文本(prolonged texture)都有巧智的空間
(places for wit)，有荒誕的東西存在的空間。(qtd，in Bove 193)
與詩歌和戲劇那種緊湊的形式相比，小說形式是一種質(zhì)地松散的藝術(shù)形式，特別適合于它要傳達(dá)的真理，即“現(xiàn)實(shí)不是一個統(tǒng)一的整體”。人生中即使是最痛苦或嚴(yán)肅的一章，其實(shí)都包含著荒誕和幽默的成分。最成功的現(xiàn)實(shí)主義小說正是在這種形式中達(dá)到了形式與偶合無序的平衡。當(dāng)默多克說“最高的散文藝術(shù)是把形式和對真實(shí)的尊重，連同真實(shí)的各種偶合無序的方式，結(jié)合起來”(“The Sublime and the Beautiful Revisited”286)時，她強(qiáng)調(diào)的是真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)是不完美的，因此藝術(shù)注定了是不完美的。
二
除了藝術(shù)是不完美的之外，默多克還認(rèn)為，真實(shí)的藝術(shù)必須是非個人化的。試圖達(dá)到非個人化理想的努力，并不是20世紀(jì)作家不同尋常的沖動。非個人化是“東西神秘宗教之常言”(錢鐘書277)，也是東西方文學(xué)理論家談?wù)撦^多的問題。陸機(jī)《文賦》中有“收視反聽，耽思傍訊”、“磬澄思以凝慮”等說法。劉勰在《神思篇》中更進(jìn)一步標(biāo)明：“陶鈞文思，貴在靜虛。”荀子在《解蔽篇》中提出“虛壹而靜”之術(shù)，用來作為以心知道的一種手段：“人何以知道?日：心。心何以知?日：虛壹而靜。”換言之，“心往往積藏了許多固定看法，包含了許多紛雜不一的成分，并且又往往是不由自主地運(yùn)用著……不以自己心中原來積存的固定看法去損害將要準(zhǔn)備接受的東西。這就叫做虛”(王元化136-7)。
從浪漫主義到現(xiàn)代主義，再到“作者死了”，非個人化的問題也許是作者理論中最占主導(dǎo)優(yōu)勢的理論，該理論是關(guān)于藝術(shù)的浪漫主義哲學(xué)的主要內(nèi)容。布萊克反復(fù)說要“破我”、“滅我”等，他在《彌爾頓》一詩中說：“在自我中，我為撒旦”(轉(zhuǎn)引自錢鐘書276)，柯爾律治主張“擁有天才就是生活在普世之中，不知自我”(qtd，in Nieol 9)，濟(jì)慈的“消極接受”概念更為人所知：“詩意的人物沒有自我……它是一切又什么都不是”(Keats 836)。非個人化也是現(xiàn)代主義的重要主張。福樓拜主張，“作者在他的作品中應(yīng)當(dāng)像上帝在宇宙中，無處不在又無影無蹤”(qtd，in Nieol 9)。喬伊斯在《一個年輕藝術(shù)家的肖像》中把藝術(shù)家描繪成一個“在修剪指甲的令人乏味的神”(qtd，in Nieol 9)。默多克的小說理論和巴赫金的小說理論有極大的相似性，例如，巴赫金也強(qiáng)調(diào)一種非個人化理論，作者與他的人物應(yīng)當(dāng)保持一定的距離，尊重作品內(nèi)在的獨(dú)特性。
默多克指出人有一種通過以自我為中心的臆想來看真實(shí)的傾向，真實(shí)往往因此被“歪曲”。對于人在臆想中尋找慰藉的這種幾乎難以抵抗的傾向，“藝術(shù)提供了最易于理解的例子，也提供了抵制這樣做的種種努力的例子，還提供了隨成功而來的對真實(shí)的洞察力。的確，成功微乎其微。幾乎所有的藝術(shù)都是一種臆想——慰藉的形式，很少藝術(shù)家成功地洞察到真實(shí)。藝術(shù)家的天賦很自然被現(xiàn)成地用來描繪一幅旨在慰藉和夸大作者本人的圖畫，它反映作者個人擺脫不了的思想和愿望”(“On‘God’and‘Good’”64)。為了真實(shí)的藝術(shù)，藝術(shù)家必須消除臆想，不給自我留下空間。在這一點(diǎn)上默多克贊同T，s，艾略特的藝術(shù)觀。艾略特在著名的論文“傳統(tǒng)與個人才能”中指出，假如我們研究一個詩人，撇開他的偏見，常常會看到在他的作品中，不僅最好的部分，即便是最個人化的部分，也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。因此，他就得隨時不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸屬于更有價值的東西。一個藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。詩不是放縱感情，而是 逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西有何種意義。藝術(shù)的感情是非個人化的。詩人若不整個地把自己交付給他所從事的工作，就不能達(dá)到非個人化的地步。他也不會知道應(yīng)當(dāng)做些什么，除非他所生活于其中的，不但是現(xiàn)在而且是過去的時刻，除非他所意識到的不是死的，而是早已活著的東西(Eliot 30)。默多克在評論艾略特的觀點(diǎn)時指出，真實(shí)的藝術(shù)家都必須是非個人化的，不給自我留下空間，“他是那個情人，自己無關(guān)緊要，讓所有的東西都從他身上通過”(“The Sublime and theBeautiful Revisited”284)。
默多克強(qiáng)調(diào)，任何一個嘗試寫小說的人在與虛構(gòu)的人物打交道時，都會在他采用的特殊形式中發(fā)現(xiàn)，消滅自己的個性或者說在藝術(shù)中達(dá)到非個人化的地步是何等困難(“The Sub—lime and the Beautiful Revisited’’283)，因為小說創(chuàng)作本身就是與作者的非個人化努力對立的行為。在她的小說及其包含的道德之間，就存在著這種奇怪的矛盾。根據(jù)她的藝術(shù)觀，小說被創(chuàng)作的過程本身就是一個不道德的行為，這是一個操縱和過度控制的行為。沒有一位藝術(shù)家想把一件未完成的作品呈現(xiàn)給世界，用它來代表自己的藝術(shù)觀。默多克的藝術(shù)像所有好藝術(shù)一樣，是具有結(jié)構(gòu)并被很好地控制的，是一所干凈整潔的房子，足以滿足她的英國中上層人物初步的道德需要。誠然，她的小說比絕大多數(shù)其他的小說更能把讀者的注意力吸引到作家的操縱和控制上。默多克終其一生都在尋找“非控制”和“非個人化”，目的是控制和消除作家以自我為中心的臆想。然而，她在創(chuàng)作的過程中顯然也在尋求控制。藝術(shù)品的完美有可能與完善人生的努力共存嗎?默多克沒有給出明確的答案，不過，我們可以肯定，她的藝術(shù)理論與她的倫理道德觀是合二為一的。
達(dá)到非個人化理想的困難還與小說的情節(jié)有關(guān)。默多克認(rèn)為小說應(yīng)該有情節(jié)，如果情節(jié)弱化，作家就必須有其他的東西。一般的小說既需要有情節(jié)，又需要有人物，情節(jié)和人物相輔相成。在她的小說中，許多人物本身就是情節(jié)設(shè)計者，也就是說，他們創(chuàng)造強(qiáng)制性的情節(jié)，對這個世界有自己的看法，然后強(qiáng)迫他人居住在自己虛構(gòu)的世界里(Bigsby 226)。其次，達(dá)到非個人化理想也和作家與作品的關(guān)系有關(guān)。每個作家都受到誘惑，藝術(shù)來自無意識，它們注定了是個人的情結(jié)和周圍的意象。如果沒有任何來自無意識的力量，作家就不能創(chuàng)作出藝術(shù)品。如果有這種力量，作家就要對此加以整理和安排，防止它墮入某種固定的形式，要用智慧來使形式不受制于無意識力量。每一位小說家都在冒險，他隨時都可能成為自己小說的強(qiáng)制者。最后，這種困難還與藝術(shù)中的獨(dú)裁成分有關(guān)?？梢哉f，藝術(shù)中總是存在著一種獨(dú)裁的成分，它控制觀照者的想象和關(guān)注，如若不然，藝術(shù)品就不復(fù)存在。如果觀照者的注意力不能被藝術(shù)吸引和維持，他們就不會享受藝術(shù)。出于這幾方面的原因，小說中作者個人的特征總是試圖顯現(xiàn)。
所謂“好的藝術(shù)”的一個標(biāo)準(zhǔn)就是它必須是非個人化的，避免表現(xiàn)創(chuàng)作者個人擺脫不了的思想和愿望。作家表現(xiàn)真實(shí)的能力就看他在這一方面是否成功，藝術(shù)的消費(fèi)者為了理解真實(shí)必須表現(xiàn)出足夠的“道德紀(jì)律”。默多克相信“讓自我沉默和排除，用清晰的眼光凝視和描繪自然，并非易事，要求一種道德紀(jì)律”(“On‘God’and‘Good’”64)。默多克在自己的創(chuàng)作中實(shí)踐非個人化理想，也就是把自我從作品中“驅(qū)逐”出去。她強(qiáng)調(diào)作者不得明顯地出現(xiàn)在自己的小說中，必須抵制誘惑，不向個人臆想屈服，不在自己的作品中體現(xiàn)作者個人的特征和先驗圖式。人物的發(fā)展應(yīng)當(dāng)獨(dú)立于作者和作品中的其他人物，不屈從于情節(jié)的需要。
默多克長期以來通過藝術(shù)的不完美性和非個人化概念，強(qiáng)有力地傳達(dá)出她對生活和藝術(shù)的一種信念，也就是說，生活是任意的和不完整的，藝術(shù)在反映這些品質(zhì)時不應(yīng)當(dāng)退縮。然而，她本人的小說在形式上又形成了一種自成一體的特點(diǎn)。讀者發(fā)現(xiàn)，要在她的信念和小說形式的特點(diǎn)之間進(jìn)行調(diào)和，是非常困難的。如前所述，小說中那些戲劇化的和異想天開的“不可能”存在的插曲，導(dǎo)致了對默多克小說最嚴(yán)厲的批評。讀者不禁對她關(guān)于偶合無序和形式概念的可靠性產(chǎn)生懷疑?？墒牵衲嗫诉@樣極具思想性的作家不可能沒有意識到這種不一致性。她提供給讀者的是關(guān)于‘形式與偶合無序’問題的“一種小說樣式的思考”(Todd 12)。
三
要理解默多克提供的“一種小說樣式的思考”，需要回到她關(guān)于小說人物的思考上。她以為，“一個能產(chǎn)生并欣賞偉大小說家的社會，看來是一個寬容和尊重他人存在的風(fēng)氣會興旺的社會”(“The Sublime”276-7)。她敬慕莎士比亞對人物的寬容，這種寬容與在藝術(shù)中領(lǐng)悟和描繪“不太可能的事件”的能力有關(guān)，而且也因為他運(yùn)用語言的技巧，他的語言“把事情粘合起來，向前流淌，而不使人物放不開手腳”(Todd 16)。在19世紀(jì)之前，除英國之外，莎士比亞的戲劇不被廣泛閱讀和上演，默多克卻稱他為現(xiàn)實(shí)主義小說之父，并不是出于眾人熟知的原因，
如在他的作品中，特別是他的歷史劇中的小酒館里，到處都是來自社會底層的人物，而是因為他在人物塑造方面發(fā)起的革命。莎士比亞是塑造“自由人物”的先鋒，比如福斯塔法和哈姆雷特等，他們超越創(chuàng)作原則或情節(jié)所要求的模式，展現(xiàn)最深層的人性。莎士比亞的作品中充滿了自由古怪的人，他們被作為某種完全獨(dú)立于作者的人物而展示出來，默多克盛贊他是“最無形的作家”。一個自由的人物可以過著一種自相矛盾的生活。讀者應(yīng)當(dāng)記住真實(shí)的人就是這般復(fù)雜，在他們的性格中永遠(yuǎn)不乏彼此矛盾的成分。正是人物的這種“始終不如一”的特點(diǎn)最終使得他們真實(shí)、可信和有趣，獨(dú)立于作者而自由存在。這也正是亞里斯多德在《詩學(xué)》第十五章中關(guān)于悲劇人物塑造部分提出的四個目的中的最后一個，所謂人物的“始終如一的始終不如一性”(consistent inconsistency)，而不是“始終不如一的始終如一性”(inconsistent consistency)。
在默多克的“一種小說樣式的思考”中，在藝術(shù)的形式要求范圍之內(nèi)展現(xiàn)偶合無序的現(xiàn)實(shí)，還需要用上“似乎正確性”(plausibility)這個獨(dú)特的概念，這正是她的小說思考的內(nèi)容。“似乎正確性”不同于“可信性”(credibility)和“可能性”(probability)，它表示“事件和行動發(fā)生了，不論看上去它們是多么不可能，但是這種可能性的缺乏不被人覺得礙事；事實(shí)上在給定的小說中，看上去不太可能的行動和事件發(fā)生得完全恰如其分”(Todd 13)。對不太可能的事件應(yīng)采取如同對待生活一般的寬容態(tài)度。要理解這個問題，亞里斯多德《詩學(xué)》中的相關(guān)論述無疑可以給我們部分啟發(fā)。亞里斯多德開始時把詩描寫為再現(xiàn)人類生活和思想的普遍性特征，然而后來當(dāng)他再次回到這個主題時，他把概念擴(kuò)大了，指出詩遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是生活的一個記錄，實(shí)際情況的一個復(fù)制件，而是有力量處理不合情理的、不可信的、甚至是不可能的東西，這樣就把“精制的神話世界”也包含在內(nèi)了。他強(qiáng)調(diào)“詩史更能容納不合情理之事”，每一件事都依賴于恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理手法，詩人必須能“以合宜的方式講述虛假之事”(169)。他解釋這包括通過增加細(xì)節(jié)使不可信的東西變得可信，“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取”(170)。以這樣一種方式“神奇的或超自然的事可能會被轉(zhuǎn)變成擁有連貫的、令人信服的形式，而不合情理的或不可能的事變得看上去是可能的和可信的事”(Atkins 104)。亞里斯多德指出，“就做詩的需要而言，一件不可能發(fā)生但卻可信的事，比一件可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取”(189)。
就默多克的作品而言，她寫作“不太可能的插曲”的部分原因，或許就是雖然它們是不可能發(fā)生的，但是它們是可信的。假如真的發(fā)生了，它們就會是像她的作品中表現(xiàn)的那樣。這就像莎士比亞的《暴風(fēng)雨》中卡利班是不可能在人類社會存在的，但是假如它存在，它的行為就會是這樣的。另一個原因是默多克意欲借此打破人的臆想。她有時在作品中表現(xiàn)人的荒.唐可笑，因為作為一名藝術(shù)家，她深感自己有責(zé)任在作品中表現(xiàn)真實(shí)，避免提供虛假的慰藉。對于人生以及人際關(guān)系，無論是她的哲學(xué)還是小說，都沒有表現(xiàn)出一種樂觀的態(tài)度。然而，偉大的藝術(shù)家能夠幫助我們思考整個的世界，用她的話來說，“包括可怕的和荒.唐的”，她的觀點(diǎn)是“真實(shí)的人”比小說中創(chuàng)作出來的任何人都要更古怪，人的確“古怪得可怕”(Bellamy 137)。人都有秘密的夢想生活，這也是人的心理的一個明顯特征。人的秘密相當(dāng)有趣，小說家要戰(zhàn)勝這種秘密，設(shè)法對此進(jìn)行理解。評論家康拉迪記錄下翻開默多克小說的感受“‘可是人是不會像這樣的’這種感受很快就被另一種感受所代替，‘也許人實(shí)際上就是這樣，覺得我們不是這樣的正是我們的錯覺’”(Conradi 5)。默多克在作品中用上那些“不太可能的插曲”，特別是出人意料的性關(guān)系、亂倫、自殺或者巧合，目的是為了從讀者那里得到一種反應(yīng)，即讀者不僅認(rèn)識到作者沒有在編造，真實(shí)的人會而且確實(shí)卷入到這樣的插曲中去了，而且看出這些插曲承載著某種它們出現(xiàn)在作品中就應(yīng)當(dāng)承載的重量。因此，某些行為不太可能或者某種情境不真實(shí)，這樣的問題就不應(yīng)當(dāng)再過分困擾我們了。真正的問題倒是讀者總是難以抵擋誘惑，情不自禁地把偶合無序轉(zhuǎn)化成某種形式，或多或少地給予自己一些慰藉。正如評論家托德指出的：“很難避免這樣的結(jié)論，默多克不僅在把玩小說中的人物對彼此的認(rèn)識的不完全，而且在把玩讀者中存在的類似的不完全”(Todd 17)。
由此可見，默多克的理論和實(shí)踐之間所謂的矛盾與其說不可調(diào)和，不如說與我們思想中預(yù)設(shè)的形式有關(guān)。瓦爾特·佩特(Walter Pater)在其著作《文藝復(fù)興》中指出“我們所謂的倫理、哲學(xué)和宗教的穩(wěn)定性，只不過是文化歷史拋出的思想形式被石化為真實(shí)”(qtd，in Culler241)，在某種程度上，默多克是在做著與佩特類似的一件事，她以“一種小說樣式的思考”告訴人們真實(shí)并不存在于固有的形式之中。她關(guān)于小說中形式和偶合無序之間張力的處理方式，也為我們提供了一絲線索，來了解她作為哲學(xué)家在關(guān)于形而上學(xué)的著作中設(shè)法表達(dá)的一種統(tǒng)一性。在她的理想小說的概念中，形式和偶合無序這兩種相互沖突的力量，在一個復(fù)雜的美學(xué)統(tǒng)一體中結(jié)合起來。在她的道德理論中，她以一種相似的方式，調(diào)解形而上學(xué)和經(jīng)驗主義之間的張力。她提出了一個復(fù)雜的形而上學(xué)統(tǒng)一體的概念，為偶合無序的個人及其道德努力提供了思想空間。