席勒的沖突論與黑格爾的沖突論
有人指出：沖突論的悲劇理論絕不是有些人所認為的那樣，是由黑格爾開創(chuàng)的。實際上，在西方美學史上，沖突說的悲劇理論應該是由席勒把悲劇與崇高范疇密切聯(lián)系起來以后才開始形成的，并經過了黑格爾的進一步發(fā)揮而成為了倫理沖突說的悲劇理論，再在馬克思主義實踐美學的批判繼承下最終形成了馬克思主義的社會歷史沖突說的悲劇理論。在這個發(fā)展過程中，席勒的激情崇高的沖突說應該是個轉折的關鍵：其一，把悲劇與崇高范疇密切聯(lián)系起來就是把悲劇由古典主義詩學的行動和命運的支配說（亞里士多德的“過失說”）轉向了感性與理性的沖突說，因為崇高的審美特點就在于對象引起人的感性和理性的矛盾沖突，從而使人由感性的痛苦轉化到理性的快感。因此，悲劇是人面對對象所引發(fā)的感性和理性的矛盾沖突的結果。在西方美學史上，席勒首先突破了亞里士多德的“過失說”，批判了它的宿命論和行動支配說，走向了沖突說。其二，把悲劇視為激情崇高的集中表現(xiàn)，就必然地把悲劇引向了倫理的沖突說。黑格爾正是在席勒的這種基礎之上形成了他的倫理沖突說的悲劇理論：悲劇是倫理沖突的表現(xiàn)，悲劇沖突是兩種具有片面真理的倫理力量的必然性沖突，在這種沖突之中那兩種倫理力量必然地兩敗俱傷，從而宣布永恒正義的（絕對精神的）最終勝利。其三，席勒和黑格爾都在倫理道德的沖突層面上停步不前了，因為他們的二元對立的認識論思維模式使他們看不到人類更高的社會實踐的偉大作用。他們只看到人類的倫理道德活動，并把人的倫理道德意識當作人類的本質，他們不能理解人類的生活本質上是社會實踐的，因此他們無法真正把握人類悲劇的社會歷史根源——人類與自然、人與他人、人與自然在社會歷史的實踐之中必然的矛盾沖突。
顯然，這種對席勒的悲劇沖突的把握不是從席勒悲劇思想本身出發(fā)，而是從一定的理論出發(fā)的，在一定程度上歪曲了席勒的悲劇思想。
首先，這種對席勒的悲劇沖突的把握拔高了席勒的悲劇美學思想。有人認為，在西方美學史上，席勒首先突破了亞里士多德的“過失說”，批判了它的宿命論和行動支配說，走向了沖突說。這是很不準確的。亞里士多德的“過失說”絕不是宿命論的。羅念生就明確地指出：在現(xiàn)存的古希臘悲劇中，只有埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》《七將攻忒拜》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》《特剌喀斯少女》等幾個悲劇，才是命運悲劇。因此亞里士多德談悲劇時不談命運。“亞里士多德談悲劇時不談命運，不談人對神的關系（他談倫理學或政治學時也是如此）。他認為悲劇中英雄人物遭受的苦難，一方面不完全由于自取；另一方面又有幾分由于自取，由于他看事不明，犯了錯誤，而不是由于命運。事之成敗，取決于人的行為：英雄做事，自己擔當，而不應歸咎于命運。命運不過是一種外在的力量，把它引入悲劇，會削弱布局的內在聯(lián)系。”（《羅念生全集》第1 卷，上海人民出版社，2004年，第013頁。）朱光潛也認為：“人們說，希臘悲劇所寫的是人與命運的沖突，而近代戲劇所寫的則是人與人的沖突，或是同一個人身上兩種勢力的沖突。亞里士多德要求一切合理，在《詩學》里從里不提希臘人所常提的‘命運’二字，并且明白地譴責希臘戲劇所常用的‘機械降神’，即遇到無法解決的情境就請神來解決的辦法。”（《西方美學史》上卷，朱光潛著，人民文學出版社，1979年，第86頁。）其實，亞里士多德的“過失”說與“凈化”說，都是強調人可以避免悲劇的發(fā)生。如果悲劇不可避免，那么，悲劇的凈化作用就不可能發(fā)生。悲劇在某種程度上都是對悲劇人物和我們自身的缺陷的否定。無論是反省悲劇人物的悲劇，還是反思自身的缺陷，都是為了避免悲劇的再度發(fā)生，引導我們對產生悲劇的自身原因進行有力的否定和批判。可見，席勒從道德層面上把握悲劇并從悲劇人物身上挖掘悲劇產生的原因是和亞里士多德、黑格爾一樣的。
其次，這種對席勒的悲劇沖突的把握閹割了席勒的悲劇美學思想。因為這種對席勒的悲劇沖突的把握沒有全面把握了席勒的悲劇沖突論，所以沒有真正把握席勒的悲劇沖突論與黑格爾的悲劇沖突論的聯(lián)系和區(qū)別。席勒對悲劇題材大致劃分為三種類型。一是某一個自然的目的性，屈從于一個道德的目的性。“犧牲生命總是違反常理的，因為生命是一切財富的條件；但是由于道德的意圖，而犧牲性命，卻是高度順情合理的舉動，因為生命并非為了自己才顯得重要；它之所以重要，不是作為目的，而是作為達到道德的手段。因此，在某種情況下，犧牲性命成為達到道德的手段，生命就該服從道德才是。”（《古典文藝理論譯叢》第6輯，人民文學出版社1963年版，席勒的《論悲劇題材產生快感的原因》，第79頁。）二是一個犯罪之徒受到良心譴責，因為越出道德法則而懲罰自己，親手毀掉自己的生命。“意識到人的道德上有缺陷而產生的悲哀是合情合理的，因為這種悲哀正好和伴隨著道德上的規(guī)矩無邪的滿足相對立。事后追悔，自怨自艾，甚至于達到最嚴重的程度、全然絕望的地步，這在道德上是崇高的，因為倘若在這個罪人的心靈深處不存在一縷區(qū)別正確與謬誤的正直之感，并對自己最切身的自私利益做出批判的話，他就永遠不會追悔的。追悔是在把做過的事和道德法則進行比較之后才產生的，它正是對這件事的否定，因為這件事違背了道德法則。所以在追悔的瞬間，道德法則必然是這個人心靈中的最高裁判，他必然覺得道德法則甚至于比他犯罪得來的代價都更重要，因為他意識到損害了道德法則，這種代價便給他的享樂帶上了苦味。把道德法則看成最高裁判的心靈狀態(tài)，在道德上是合情合理的，所以也就成為道德快樂的一個源泉。一個人由于受不了內心法官的譴責的聲音，這些聲音他不能充耳不聞，絕望之余，把人生中所有的財富，甚至于自己的生命都棄置不顧，還有什么能比這種英雄氣概的絕望心情更加崇高呢？”（《古典文藝理論譯叢》第6 輯，人民文學出版社1963年版，席勒的《論悲劇題材產生快感的原因》，第80頁。）不過，席勒認為無論是道德之士為了行動合乎道德法則，自愿犧牲也罷，還是一個犯罪之徒受到良心譴責，因為越出道德法則而懲罰自己，親手毀掉自己的生命也罷，都同樣可以激發(fā)我們對道德法則的敬意，而且尊敬的程度同樣高。但如果說二者還有什么差別的話，這種差別也是對后者有利的。三是某一個道德目的性，屈從于另一個更高的道德目的性。道德的快樂是以另一種道德的痛苦為代價換取的。為了能使行動符合一個更崇高、更普遍的道德本分，必須逾越一個道德本分。為了能正確地確定各種道德本分與道德的最高原則之間的關系，一種清醒的理智和不受任何自然力量，也就是說不受任何道德沖動（只要它是本能地發(fā)生作用）影響的理性是必要的。“往往正是在我們的理智并不同情劇中人物的時候，我們才會認識到，我們心里順乎本分之感遠遠勝過順乎常情之感，而和理性協(xié)調一致又遠遠勝過和理智協(xié)調一致。”（《古典文藝理論譯叢》第6輯，人民文學出版社1963年版，席勒的《論悲劇題材產生快感的原因》，第81頁。）例如，償若科里奧蘭納斯不去圍困他自己的故鄉(xiāng)之城，而是率領一支羅馬軍隊來到安提翁和柯里奧里城前面，償若他的母親是一個佛爾西爾人，而母親的請求對他發(fā)生一定的作用時，那么兒子的本分在他心頭奏凱，這就會對我們發(fā)生全然相反的印象。對母親的尊敬就會和比這高出百倍的公民的義務處于對立的地位，在二者發(fā)生沖突時，公民的義務是應該超過對母親的尊敬的。一位司令官處于這樣一種抉擇前面：不棄城投降，就眼見被俘的親生子被人刺死。他決然選擇后者，因為對兒子的本分應該屈從于對祖國的本分。雖然乍一看來，父親的行動竟然如此違反父子的天性和愛子之道，我們心里不禁產生反感，可是隨即看到，即使是和感情連成一片的道德沖動也不能使理性做出錯誤的決定，我們又不禁欽佩不置。哥林多人提摩萊翁，把自己心愛的但野心勃勃的兄弟提摩芳內斯殺死，因為他的愛國觀念要求他把一切危害共和國的東西全部摧毀凈盡，雖然我們看見他做了這樁違背天性、嚴重違反道德之感的行動，內心不無恐懼、厭惡，但我們的厭惡不久就化為對英雄美德的最高敬意，因為這種美德不受愛、憎引起的外來影響，即使在感情猛烈交戰(zhàn)之際也能像在內心極其平靜之時那樣自由自在、正確無誤地做出決定。悲劇的題材存在這樣三種類型，同樣，悲劇沖突也有三種類型。而對席勒的悲劇沖突的這種把握認為席勒把悲劇規(guī)定為道德（理性）的目的與肉體（感性）的反目的的沖突，只是席勒所概括的悲劇沖突類型的一種?？梢?，這種對席勒的悲劇沖突的把握閹割了席勒的悲劇理論。
這種對席勒的悲劇沖突的把握認為黑格爾的倫理沖突說的悲劇理論是對席勒沖突說的悲劇理論進一步的發(fā)展。席勒突出了悲劇快感是經過暴力狀態(tài)和斗爭顯示出來的。這恰恰是黑格爾悲劇理論中“沖突說”的先聲。這仍然是不完全準確的。
與以上對席勒的悲劇沖突的把握不同，不是席勒所說的某一個自然的目的性屈從于一個道德的目的性這種悲劇沖突，而是席勒所說的某一個道德目的性屈從于另一個更高的道德目的性這種悲劇沖突是黑格爾的悲劇理論的“先聲”。
席勒在探討“在哪些條件下，感動的快樂最有把握產生，產生又最為激烈；不過同時也須注意，哪些情況限制或者甚至于破壞這種快樂。”這個問題時，指出了兩種感動，一種感動是既不是邪惡意志造成的，也不是缺乏理智，而是環(huán)境所迫，不得不然。還有一種感動超過這種感動，那就是“災難的原因不僅不和道德相悖，甚至于還正因為合乎道德，才可能發(fā)生這場災難，而雙方遭受的痛苦只是由于感到自己引起了對方的痛苦。”（《古典文藝理論譯叢》第6輯，人民文學出版社1963年版，《論悲劇題材產生快感的原因》，第91頁。）在高乃依的《熙德》一劇里，希梅娜和羅得黎格兩個人的處境都屬于這一類；毫無疑問，論到錯綜復雜性，這應該算是悲劇中的杰作了。榮譽感和孝心武裝了羅得黎格的手，使他橫下心來和他的情人的父親為敵，英勇無畏地戰(zhàn)勝了仇人；榮譽感和孝心又使被殺者的女兒希梅娜，變成羅得黎格的可怕的控告者和迫害者。他們兩個人的行動都違反自己的心意，他們的心意看見被迫害的對象遭逢不幸，驚惶戰(zhàn)栗，而他們的道德本分又使他們努力引來這場災難。兩個人都犧牲了自己的心意，完成一樁道德本分，因而博得我們最高的敬意；兩個人都是自愿受苦，而受苦的動機又使他們極度為人尊敬，因而也把我們的同情心激動到最高的程度，在這里我們的同情心不會受到不快之感的干擾，反而會在雙倍的火焰中熊熊燃燒，僅僅由于我們不能想象為什么這樣高度值得有幸福的人卻遭逢不幸，僅僅是這一點還能以一層痛苦的輕云，使我們同情的快樂稍有遜色。如果我們把黑格爾對索福克勒斯的《安提戈涅》的分析和席勒對高乃依的《熙德》的這種分析進行比較，就可以看出他們二人在悲劇的沖突及其解決上的異同。黑格爾認為，悲劇所表現(xiàn)的正是兩種對立的理想或“普遍力量 ”的沖突和調解。就各自的立場來看，互相沖突的理想既是理想，就都帶有理性或倫理上的普遍性，都是正確的，代表這些理想的人物都有理由把它們實現(xiàn)于行動。但是就當時世界情況整體來看，某一理想的實現(xiàn)就要和它的對立理想發(fā)生沖突，破壞它或損害它，那個對立理想的實現(xiàn)也會產生同樣的效果，所以它們又都是片面的，抽象的，不完全符合理性的。這是一種成全某一方面就必犧牲其對立面的兩難之境。悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭到痛苦或毀滅。就他個人來看，他的犧牲好像是無辜的；但是就整個世界秩序來看，他的犧牲卻是罪有應得的，足以伸張“永恒正義”的。他個人雖遭到毀滅，他所代表的理想卻不因此而毀滅。所以悲劇的結局雖是一種災難和苦痛，卻仍是一種“調和”或“永恒正義”的勝利。在索福克勒斯的《安提戈涅》這部悲劇里，安提戈涅的哥哥因爭王位，借外兵進攻自己的祖國忒拜，兵敗身死，忒拜國王克瑞翁下令禁人收尸，違令者死。安提戈涅不顧禁令，收葬了哥哥，國王于是下令把她燒死。但是她死之后，和她訂過婚的王子，即克瑞翁的兒子，也自殺了。在黑格爾看來，這里所揭露的是照顧國家安全的王法與親屬愛兩種理想之間的沖突，這兩種理想都是神圣的，正義的，但是處在當時那種沖突的情境里，卻都是片面的，不正義的。國王因維持他的威權而剝奪死者應得到的葬禮，安提戈涅因顧全親屬愛而破壞王法，每一方面都把一種片面的理想推到極端，因而使它轉變成為一種錯誤，所以互相否定，兩敗俱傷，沖突才得解除，又恢復到沖突以前的平衡。在這種沖突中遭到毀滅或損害的并不是那兩種理想本身（王法和親屬愛此后仍然有效），而是企圖片面地實現(xiàn)這些理想的人物。席勒所說的悲劇《熙德》是主動犧牲，而黑格爾所說的悲劇《安提戈涅》則是歷史揚棄，但都是更崇高、更普遍的道德本分或永恒正義的勝利。這就是說，席勒認為悲劇的沖突及其解決是悲劇人物自身完成的，而黑格爾則認為悲劇的沖突及其解決是“永恒正義”的發(fā)展，即使悲劇人物退讓或放棄，也是他自覺地實現(xiàn)歷史的目的。