從心理學的發(fā)展看弗洛伊德的文藝創(chuàng)作觀
弗洛伊德關(guān)于文藝創(chuàng)作的基本觀點，就是文藝創(chuàng)作是作家被壓抑的愿望在幻想中的滿足：伊諦普斯情結(jié)是文學中的普遍的主題：藝術(shù)家的藝術(shù)人格中具有宣泄沖動和升華能力的特征；藝術(shù)是對痛苦的補償；藝術(shù)的審美價值在于作品能引起觀眾的共鳴。新精神分析學派理論否定了弗洛伊德以本能的性的要求作為作家創(chuàng)作動力的源泉。認為作家創(chuàng)作動力來源于文化因素；否定了弗洛伊德潛意識在人格結(jié)構(gòu)中的主導(dǎo)作用的思想，強調(diào)自我的價值；否定了作家是被動地釋放心靈緊張的原因而進行創(chuàng)作的觀點，認為作家完全可以克服愿望受壓抑的痛苦，作家的創(chuàng)作是積極主動的表現(xiàn)過程。人本主義心理學將人的需要由低到高劃分為五個層次，弗洛伊德性欲望僅是最低層次生理需要的一個部分，其以性欲望為基礎(chǔ)的文藝觀是極其有限的；文藝創(chuàng)作是自我實現(xiàn)人的主要特征之一，而不是弗洛伊德所說的靠作家的自由聯(lián)想或幻想；作家是自我實現(xiàn)者，自我完善的人，與弗洛伊德"精神病似的創(chuàng)作者"相差甚遠；審美的需要是自我實現(xiàn)需要的一個重要組成部分，弗洛伊德的伊諦普斯精結(jié)是低級和荒謬的。
一 弗洛伊德的文藝創(chuàng)作觀
?。ㄒ唬└ヂ逡恋玛P(guān)于文藝創(chuàng)作的基本觀點就是文藝創(chuàng)作是被壓抑的愿望的滿足。弗洛伊德認為，潛意識中的愿望要想得到表現(xiàn)和滿足，一是通過各種無意識過程如夢巧妙地表現(xiàn)出來，二是通過文學藝術(shù)的形式，使其得以升華，表現(xiàn)出來。
在弗洛伊德看來，文學與夢有許多共同的特點。其中兩者都巧妙地偽裝了那些被壓抑的愿望，使之能夠表現(xiàn)出來。他認為釋夢的方法也同樣能夠解釋文藝作品，探討其中的“真正涵義”。它對許多文藝作品的分析就是應(yīng)用釋夢的方法，如他對陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》和德國作家詹森的《格拉迪瓦》作過較為詳細的分析，前者著重于研究作家與作品的關(guān)系，后者注重作品心理分析。分析結(jié)果，前者是作家把對父親的憎恨投射到作品的人物中去，他無意地表現(xiàn)出伊諦普斯情結(jié)；后者中的主人公的行動。始終受到幼兒時性欲的無意識支配。
?。ǘ┳骷业膭?chuàng)作是一種特殊的幻想活動。這一觀點弗洛伊德在《創(chuàng)作家與白日夢》闡述得淋漓盡致。首先，他認為作家的創(chuàng)作和兒童的玩耍和游戲如出一轍。創(chuàng)造性的作家正像游戲中的兒童一樣，他會創(chuàng)造一個幻想的世界，并非常認真的加以對待。
其次，他認為幻想有以下幾個特點：（１）幻想的內(nèi)在動因是未能滿足的愿望，這種愿望有兩類，一些是野心勃勃的愿望。一些是愛欲的愿望。他說：“我們可以斷定，一個幸福的人決不會幻想，只有感到不滿足的人才會幻想。每一個幻想都是一個愿望的滿足，都是對一個未滿足的現(xiàn)實的校正。這些起激勵作用的幻想是根據(jù)幻想者的性別、性格和環(huán)境而變化的；但是他們自然地就分成了兩大類。它們或者是一些野心勃勃的愿望，用來提高幻想者的人格或者是一些愛欲的愿望……”[1]。（２）幻想是時代的產(chǎn)物。他還認為，幻想是“隨著主體對生活印象的改變而變化，并從每一種新的積極印象中獲得所謂“時代的印記”。（３）幻想是愿望把過去、現(xiàn)在和未來始終串連起來而形成的，并包含了“最近的誘因場合”、“從前的記憶”和“未來的情境”三個因素。他說：“幻想和時間的關(guān)系是很重要的……。這種關(guān)系在三段時間之間徘徊，即指我們的幻想作用于三段時間。心理活動和當前的某一印象有關(guān)，而這種印象則同目前足夠引起人的強烈愿望的一種誘發(fā)場合有關(guān)，由此它重新回憶起使這種愿望得到滿足的早期經(jīng)驗（通常是嬰幼兒時期的經(jīng)驗）。接著，它現(xiàn)在又會創(chuàng)造出一種與未來有關(guān)的，能代表這種愿望滿足的情境。心理活動所創(chuàng)造出的東西就是白日夢或幻想，客觀存在既帶著當時產(chǎn)生場合的蹤跡，又有著某些過去記憶的印痕。因此可以說，過去、現(xiàn)在和未來都始終串連在這條愿望之線上。”[2]（４）藝術(shù)家的幻想與神經(jīng)癥患者的幻想不同在于：藝術(shù)家能主宰自己的幻想，而神經(jīng)癥患者則被自己的幻想迷住了心竅而不能自拔，他說：“藝術(shù)家同神經(jīng)癥患者一樣，從不能滿足的現(xiàn)實中退出來，而進入這一想象力的世界。”但是藝術(shù)家“與神經(jīng)癥患者不同的是，他知道怎樣從這一想象力世界中退出。再一次在現(xiàn)實中站穩(wěn)腳跟”[3]。（５）藝術(shù)家的幻想與平常人的幻想也不相同，主要在于藝術(shù)家能應(yīng)用藝術(shù)的技巧來克服觀眾或聽眾對白日夢的厭惡之感。“做白日夢者往往小心翼翼地把他的幻想隱藏著，而不讓其他人知道，因為他覺得他有理由為此而感到羞愧……即使他打算把幻想告訴我們，他也不能由此而使我們快樂。當我們知道了這些幻想時，我們會感到厭惡，或至少無動于衷。但是，當一個有創(chuàng)造性的作家向我們展示了他的這種快樂可能來源于很多方面”。“詩歌藝術(shù)的訣竅在于克服我們的厭惡感的技巧……。其一，作家通過轉(zhuǎn)換使以自我為中心的自日夢的特點不那么明顯、突出：其二，他在表達其幻想時向我們提* 純粹形式（即美學的）樂趣，從而取悅于我們”[4]。（６）藝術(shù)家的幻想之作能使觀眾或聽眾釋放快感，解脫心靈緊張狀態(tài)。弗洛伊德認為，作家的創(chuàng)作目的就是“在于使我們深層的精神世界的更大快感得以釋放”，他把這種快感稱為“刺激的額外酬謝”或“前快樂”，并認為“一個有創(chuàng)造性的作家所提供給我們的一切美學的快樂都有這種前快樂的性質(zhì)，一部富于想象的作品給予我們的真正樂趣產(chǎn)生于我們的心靈緊張的解脫”，只所以如此，是因為“這種結(jié)果在很大程度上歸于作家能使我們毫無自責或自愧地欣賞我們自己的白日夢”[5]。在這里弗洛伊德涉及到了作家與觀眾或聽眾之間產(chǎn)生的心理共鳴。
（三）“伊諦普斯情結(jié)”是使文藝創(chuàng)作感動觀眾的萬能鑰匙，他指出，奧托·蘭克“在其關(guān)于亂倫主題的巨著中，他能夠表明想象力豐富的作家們多么經(jīng)常地把伊諦普斯情結(jié)作為他們創(chuàng)作的主題，而且他還從全世界的不同文學作品中探索這種材料被轉(zhuǎn)換、改造和加工的那種形式”[6]。弗洛伊德還分析了“文學史上的三部杰作”，即索?？死账沟摹兑林B普斯王》、莎士比亞的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》，發(fā)現(xiàn)它們“都表現(xiàn)了同一主題——弒父，而且在這三部作品中，殺父的動機都是為了爭奪女人”。這樣他認為，伊諦普斯情結(jié)便成了文學中的普遍的主題，而這種情結(jié)中殺父娶母的愿望，便成了人們在藝術(shù)活動所要求得到滿足的主要東西。
他也用伊諦普斯情結(jié)來解釋觀眾受到感動的秘密。認為是由于觀眾與劇中人共同具有的伊諦普斯情結(jié)，才使得觀眾被劇情的內(nèi)容所深深打動。弗洛伊德寫道：“如果《伊諦普斯王》感動一位現(xiàn)代觀眾不亞于感動一位當時的希臘觀眾，那么唯一的解釋只能是這樣：它的效果并不在于命運與人類意志的沖突，而在于表現(xiàn)這一沖突的題材的特征。在我們內(nèi)心一定有某種能引起震動的東西，與《伊諦普斯王》中的命運——那使人確信的力量，是一拍即合……他的命運打動了我們，只是由于它有可能成為我們的命運，因為在我們誕生之前。神諭把同樣的咒語加在了我們的頭上。正如加在他的頭上一樣。”[7]這樣藝術(shù)的創(chuàng)作不但使作家的潛意識深層的性的愿望得到滿足，觀眾也從中得到了同樣的滿足，因此作家深深地感動了觀眾的心。
?。ㄋ模┧囆g(shù)家的藝術(shù)人格中的兩個主要特征。
１．強烈宣泄被壓抑的愿望的沖動。
首先藝術(shù)家是從痛苦中磨煉出來的。弗洛伊德寫道：“幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產(chǎn)生的動力。”[8]
其次，藝術(shù)家對其壓抑在潛意識里的愿望體驗極為豐富而又深刻。弗洛伊德認為，作家和神經(jīng)病患者是很相似的，“藝術(shù)家也具有一種內(nèi)向的性格，他與一個神經(jīng)病患者相差無幾。他是一個被過分囂張的本能需要所驅(qū)策前進的人”[9]。弗洛伊德研究了陀思妥耶夫斯基、梵高、尼采、卡夫卡等藝術(shù)家。他認為，陀思妥耶夫斯基是位“癲癇”病人，當他沉浸于創(chuàng)作時，各種神經(jīng)癥癥狀都消失了。弗洛伊德由此認定：藝術(shù)家的創(chuàng)作是神經(jīng)癥的轉(zhuǎn)機，藝術(shù)家的創(chuàng)作對其神經(jīng)癥有補償與替代的作用，所以，神經(jīng)癥是藝術(shù)創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)。梵高、尼采、卡夫卡都有類似的情況[10]。
弗洛伊德認為，作家對潛意識和幻想必須傾注于自己豐富的感情。他寫道：“作家正像做游戲的兒童一樣，他創(chuàng)造出一個幻想的世界，并認真對待之。這便是說，他傾注了豐富的感情。”[11]弗洛伊德在同歌德討論《少年維特之煩惱》的時候，歌德自述其年輕時，愛上了少女夏洛蒂，但此時，他已和格斯特訂婚，因此他痛不欲生。后來，他的好友葉沙雷因愛上了上司的太太而自殺，而葉沙雷死時所用的手槍是格斯特借給他的。歌德聽后非常激動，他突然靈感閃，就涌現(xiàn)出了《少年維德之煩惱》的藍圖。弗洛伊德聽了歌德敘述其構(gòu)思過程后，就在《夢的解析》中，指出歌德等大作家是以潛意識活動來構(gòu)思作品的，認為歌德心中早已積累的沖動 ——性的火焰或“愛的沖動”，終于“變形”表現(xiàn)為偉大的文藝作品。弗洛伊德還分析了意大利作曲家、小提琴演奏家帕克尼的《魔鬼的顫音》，指出這是帕克尼做了一場惡夢后創(chuàng)作出來的，在夢中，帕克尼把靈魂賣給魔鬼后，抓起小堤琴，以高超的技巧，演奏了一首極為美妙的鳴奏曲。他醒后，立即寫出他記的部分，題名為《魔鬼的顫音》．弗洛伊德說，“如果夢中繼續(xù)進行著白天的心理活動，完成它，而且還帶來了具有價值的新觀念”。
最后，藝術(shù)家要有一種強烈的宣泄沖動的激情。弗洛伊德在談到戲劇時說：“戲劇的目的在于打開我們情感生活中快樂和享受的源泉，……揭開這樣的源泉卻是理性的活動所達不到的。……在這一方面，基本因素是通過發(fā)泄強烈的情感來擺脫一個人自己的情感的過程。”[12]他還說，在藝術(shù)活動中，“毫不猶豫地釋放那些被壓抑的沖動，縱情向往在宗教、政治、社會和性事件中的自由，在各種輝煌場面中的每一方面發(fā)泄強烈的感情”[13]。
本來，按照精神分析的理論，潛意識就是人的精神活動中異?；钴S的因素，它總是要尋找各種機會得以宣泄，就像弗洛伊德所說：“人的性本能是生命的原動力，在人類生活中是異?；钴S，像地下奔騰的巖漿，無時無刻不在蒸騰、沖動、尋求著爆發(fā)。”[14]藝術(shù)家的激情就是這種潛意識宣泄動機的表現(xiàn)。
２．藝術(shù)家的藝術(shù)升華能力。弗洛伊德著重揭示了藝術(shù)人格的“升華”能力。藝術(shù)家“從現(xiàn)實轉(zhuǎn)開，并把他的全部興趣、全部本能沖動轉(zhuǎn)移到他所希望的幻想生活的創(chuàng)造中去。……一個真正的藝術(shù)家，知道怎樣苦心經(jīng)營他的晝夢，使之失去那種刺人耳朵的個人音調(diào)，變得對客人來說也是可供欣賞的”[15]。作家們正是通過這種“升華”的作用，使他的作品失去個人的色彩，使不道德的根源不為人所識破，從而使社會可以接受：同時，又可以在幻想的觀念中表現(xiàn)出作者要求得到滿足的愿望，并引起與之相應(yīng)的快樂（雖然是一種潛意識的快樂）。這樣，由于經(jīng)過作家的“升華”作用，作家和他的讀者們就可以不受責備地享受這種潛意識中性的滿足。
弗洛伊德還從文學史上的三部名著一一《伊諦普斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉瑪佐夫兄弟》的藝術(shù)技巧上來具體地分析作者是如何來升華“伊諦普斯情結(jié)”的。他認為，三部杰作所涉及的主題是同樣的，但表現(xiàn)方法上是不同的。他們都經(jīng)過了作家的升華作用，使這一為社會倫理道德所不容的主題以社會可以接受的形式表現(xiàn)出來。但是這種升華的手段卻是隨著社會的發(fā)展而不斷變化和前進的。
弗洛伊德認為，藝術(shù)的升華能力是藝術(shù)家所特有的，它的“弱點是不能普遍地施用于人的，它只能為少數(shù)人所用，它以人的特殊的氣質(zhì)和天賦在實踐中是遠不夠普遍的”[16]。正是由于這種升華能力，使藝術(shù)家可以在幻想中無限地享受自己的愿望的滿足。而沒有藝術(shù)修養(yǎng)的人們由于缺乏這種升華能力，在殘酷的壓抑作用之下。他們得自幻想的滿足就非常之有限。而且，由于藝術(shù)家的工作，他還可以使自己的觀眾和讀者們從自己作品的欣賞中享受這種幻想的滿足，引起他們的快樂和感戴，藝術(shù)家由此也為社會的文化積累做出了貢獻。
（五）藝術(shù)的職能。
弗洛伊德認為，藝術(shù)是脫離現(xiàn)實的。“它所追求的僅僅是幻想，除了產(chǎn)生一些據(jù)說是被藝術(shù)迷住了的人以外，藝術(shù)決不試圖侵入現(xiàn)實領(lǐng)域”。“藝術(shù)幾乎總是無害而有益的”[17]。按弗洛伊德對藝術(shù)的這種不侵入現(xiàn)實，無害有益的作用的看法，藝術(shù)的作用有以下兩點：
１．藝術(shù)是對痛苦的補償。弗洛伊德認為，藝術(shù)乃是人類為了忍受生活的困苦而提供的緩沖措施之一。人類的生活是太艱難了，其中的痛苦極多而歡愉甚少。為了使人能夠生活下去，就不能沒有緩沖措施，而藝術(shù)就是這種措施之一。由于藝術(shù)可以在幻想中提供欲望的滿足，這種“替代的滿足”就可以為人們所受的痛苦的威脅提供大量的補償，使人得以生活下去。因此，藝術(shù)雖然“沒有明顯的用處”，“但文明不能沒有它”。藝術(shù)的這種對痛苦的補償作用在藝術(shù)家的創(chuàng)作活動和觀眾身上都是存在的。藝術(shù)家可以憑自己的升華作用，在創(chuàng)作中實現(xiàn)他幻想中得到的快樂。從而減輕現(xiàn)實所給他帶來的痛苦，而那些自己沒有創(chuàng)造力的人們，也可以從藝術(shù)作品的欣賞中得到美的享受。觀眾們雖然不能把藝術(shù)品當做快樂安慰的源泉并從而忘卻現(xiàn)實的痛苦，但卻可以在他們身上“引起溫和的麻醉，可以暫時抵消加在生活需求上的壓仰”[18]。
２．藝術(shù)的審美價值就在于作品能引起觀眾的共鳴，即作者和觀眾共同“分享”快樂。弗洛伊德把普通人的幻想與作家的幻想進行比較，指出：前者即使要把幻想告訴人們，人們也不會感到快樂，只會產(chǎn)生厭惡。而作家則不同，作家在敘述他們的幻想（即創(chuàng)作）時，充分運用了“升華”的能力，于是人們便享受到一次巨大的樂趣，得到精神上的快慰。即作家能夠把自己野蠻的、原始的、淫蕩的欲望充分加以“凈化”，變可怕的東西為美的東西，使讀者頭腦中的“緊張狀態(tài)開始解除”，能夠欣賞他的幻想。
弗洛伊德認為，創(chuàng)作家在創(chuàng)作時，由于宣泄了壓抑在潛意識的欲望，從而感到極大的快樂，而觀賞者也分享了作家的幻想，暫時“回到自己舒服而又安逸、快樂的無意識的根源去”[19]。
弗洛伊德還認為，美是來自于性欲的滿足，沒有這種滿足，無從談美。他寫道：“美的享受，產(chǎn)生于一種非常迷人的感覺”，“不可否認，它來自性欲……”[20]可見弗洛伊德把審美感受看成是性的感受，認為作品傳達的意義和讀者欣賞的真正的東西，以及作家和讀者之間通過作品進行的感情交流，都是因為性的因素而引起共鳴的，
總之，作家把他的無意識愿望投射到他創(chuàng)作的文藝作品中，而讀者則把他的無意識愿望投射到欣賞的作品中去。于是，文學作品中表現(xiàn)的一種無意識活動，在讀者身上引起了一種類似于作者的活動，從而得到了滿足和享受。
二 新精神分析學派對弗洛伊德文藝創(chuàng)作觀的審視
１．弗洛伊德的文藝創(chuàng)作觀中最基本的觀點，就是以本能的性的要求作為作家創(chuàng)作動力的源泉，并以伊諦普斯情結(jié)來解釋美感的起源。新精神分析學派正是拋棄了他的這一觀點而自成一體的，他們主張應(yīng)從社會環(huán)境中去尋找人類行為動機的根源，也就是說，作家創(chuàng)作動力的源泉來源于社會文化因素。至于“戀母仇父”現(xiàn)象，更是不被新弗洛伊德主義者們所贊同。霍妮認為，“戀母仇父”現(xiàn)象不是幼兒的性欲所致。而是父親教管太嚴、母親寬慈溺愛的結(jié)果。以“文化觀點”著稱的卡丁納親自到一些原始土著部族地區(qū)考察了文化制度對人的心理機能的影響，描述了主要制度和次要制度的構(gòu)成及其對形成基本人格的作用，結(jié)果否定了“戀母情結(jié)”存在的普遍性。
２．弗洛伊德認為，文藝創(chuàng)作是作家被壓抑的愿望的滿足，而這種被壓抑的愿望是存在于潛意識之中，潛意識（即本我）在人格結(jié)構(gòu)中起著決定性的主導(dǎo)作用，它決定著人們的行為。而新弗洛伊德主義則強調(diào)自我的價值，自我具有自己的能量來源和它的動機與目的，而且是一個理智指導(dǎo)的系統(tǒng)。由此看來，新弗洛伊德主義者認為，作家的創(chuàng)作不是被原始沖動所驅(qū)使、控制，而是受自我的“理智指導(dǎo)”，作家的創(chuàng)作品體現(xiàn)著作家的愿望，但這種愿望不是來自先天的生物性的本能沖動，而是來自作家對生活的親身體驗和對社會的觀察和了解。
３．弗洛伊德認為，作家是不幸的人，因為作家的幻想是被壓抑的愿望的體現(xiàn)，而愿望被壓抑是痛苦的。這是弗洛伊德先天生物決定論悲觀主義態(tài)度在文藝創(chuàng)作觀中的具體體現(xiàn)，而新弗洛伊德主義則強調(diào)未來的樂觀主義態(tài)度。他們主張人的發(fā)展有彈性，相信有能力克服沖突與挫折，不斷地向積極方向發(fā)展。也就是說作家完全可以克服愿望受壓抑的痛苦，其創(chuàng)作是積極主動的表現(xiàn)過程，而不是被動地釋放內(nèi)心緊張的原因。
以上表明，新精神分析學派超越了古典弗洛伊德主義的文藝觀，比弗洛伊德的文藝觀顯得更加合理、客觀。
三 人本主義心理學對弗洛伊德文學創(chuàng)作觀的審視
如果說，新精神分析學派是對古典精神分析學派的超越，那么，人本主義心理學則是對精神分析學派的超越。
１．精神分析學派的理論來源于對神經(jīng)癥和精神病患者的心理分析和研究，而人本主義心理學的理論來源于對健康人的研究，因此，人本主義心理學的理論具有更廣泛的代表性和普遍性。用人本主義理論來解釋文藝創(chuàng)作的問題，具有更大的價值和現(xiàn)實意義。
２．人本主義心理學將人的需要由低到高按層次劃分為五個層次，而弗洛伊德的性欲望僅僅是其最低層次的生理需要的一個部分，因此其以性欲為基礎(chǔ)的文藝觀也是極其有限的。更重要的是，按照馬斯洛的理論，文藝創(chuàng)作的動力還來自其它更高層次的需要，如愛的需要，對名譽、地位、聲望、榮譽、支配、公認、注意、重要性、高貴和贊賞以及成就、責任等方面的欲望，而并不僅僅是性的欲望或生理的需要。
３．弗洛伊德認為文藝創(chuàng)作是作家未滿足的愿望在幻想中的滿足，而作家的這種特殊的幻想是靠其對潛意識的愿望進行升華的能力。而馬斯洛則認為，文藝創(chuàng)作是自我實現(xiàn)人的主要特征之一。他說：“一位作曲家必須作曲，一位畫家必須繪畫，一個詩人必須寫詩，否則他始終都無法安靜。一個人能夠成為什么，他就必須成為什么，他必須忠實于自己的本性。這一需要我們就可以稱為自我實現(xiàn)的需要。”[21]由此可見，馬斯洛認為，作家創(chuàng)作的主要動因是充分發(fā)揮和利用自己潛能的需要，而這種需要是人的社會性需要。這就更加否定了弗洛伊德的性欲望論。馬斯洛還認為，在所有自我實現(xiàn)的人身上，都可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造性，與其相適應(yīng)的特點是靈活、自發(fā)、有勇氣、不怕犯錯誤，坦率和謙虛。而不是什么“升華”。馬斯洛還明確指出“偉大的人同時也是勤奮的人”。“靈感一角錢可以買一打。。但是，從靈感到托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》這樣最終的產(chǎn)品之間，還需要大量艱苦的工作，嚴格的自律，大量的訓(xùn)練……導(dǎo)致產(chǎn)生實際的作品，如偉大的繪畫、小說、橋梁、新發(fā)明的那種創(chuàng)造，既依賴于個性的創(chuàng)造性，又依賴于其他的品質(zhì)——如執(zhí)著、耐心、勤奮等等”[22]。可見，文藝創(chuàng)作必須具備創(chuàng)造性的個性和執(zhí)著、耐心、勤奮等意志特征，而不是弗洛伊德所說的靠作家的自由聯(lián)想或幻想。
４．弗洛伊德認為，創(chuàng)作者類似于精神病患者。這在人本主義者看來也是十分荒謬的，馬斯洛認為，作家是自我實現(xiàn)者，而自我實現(xiàn)的人不但不同于精神病，而且是自我完善的人，自我完善的人在馬斯洛看來其最大的特點之一，就是較少受到欲望、焦慮等負性情緒的干擾，較少存有暗淡心理。他們有一個更和諧的個性，內(nèi)心總是統(tǒng)一的，當面臨挑戰(zhàn)或威脅，挑戰(zhàn)萬分危急的時候，他們十分沉著，他能控制自己，感到自己有力量，能主宰自己的命運，毫不畏懼，不自慚或為自己的過失而沮喪。他們較少焦慮、仇視，較少感到不安等。這就和弗洛伊德“精神病似的創(chuàng)作者”相去甚遠了。
５．弗洛伊德將伊諦普斯情結(jié)作為欣賞者在欣賞文藝作品時，被創(chuàng)作喚起的潛意識愿望的釋放。而馬斯洛則認為，審美的需要是最高層次的自我實現(xiàn)需要中一個重要組成部分，而且認為，音樂、舞蹈及至詩歌等藝術(shù)形式的產(chǎn)生都源于人們對美的需要，審美需要的滿足，可以使人的感情生活更豐富。并且指出，每一種文化中可以找到人類審美需要的證據(jù)?？傊瑢徝佬枰獣挂粋€人的價值觀改進，趣味性提高，身心的發(fā)展更加健康?？梢姼ヂ逡恋碌拿赖脑慈?mdash;—伊諦普斯情結(jié)是多么地低級和荒謬。
以上，我們用新弗洛伊德主義和人本主義心理學的思想對弗洛伊德文藝創(chuàng)作觀進行了分析和批評，當然新弗洛伊德主義和人本主義也有其歷史局限性，但它們畢竟比弗洛伊德主義要前進一步，用他們的理論來審規(guī)弗洛伊德的文藝創(chuàng)作觀，弗洛伊德的文藝觀的局限和錯誤也可見一斑。
馬克思主義關(guān)于社會存在和社會意識的關(guān)系的思想是我們認識、分析、評價弗洛伊德文藝觀的科學依據(jù)。
１．馬克思主義認為，人的需要不但是多種多樣紛繁復(fù)雜的，也是有規(guī)律的，即人類需要與人類歷史同步發(fā)展的，特別是與生產(chǎn)發(fā)展的歷史直接相關(guān)的；人類需要的滿足是與人的社會交往關(guān)系緊密相聯(lián)的，即人的本性是人的一切社會關(guān)系的總和；在人類的生活實踐中，不斷產(chǎn)生著新的需要。同時又強調(diào)，人類的需要既是人類行動的決定因素，同時它又受到社會歷史條件的制約。而弗洛伊德將藝術(shù)家的創(chuàng)作活動僅僅歸于人的性的欲望，全然不顧需要的復(fù)雜性，更加否定創(chuàng)作的動力和社會關(guān)系的相關(guān)性，無視需要在社會生活中不斷產(chǎn)生和發(fā)展的規(guī)律，更加否定了它的社會歷史條件的制約性。因此，弗洛伊德的理論必然陷入了唯心主義的泥潭。
２．馬克思主義認為，人類的精神需要表現(xiàn)為：“人作為主體為發(fā)展自己的才能，另一方面是對文化成果的享用”[23]，又說：“無論是為了發(fā)展自己的才能，還是享用文化成果，都必須通過具體的物質(zhì)來實現(xiàn)，不管人的需要是由胃產(chǎn)生還是由幻想產(chǎn)生，都要靠商品（在商品生產(chǎn)的條件下）作為物的屬性來滿足，人的精神需要的物質(zhì)性還表現(xiàn)在它的范圍和程度由客觀發(fā)展過程決定的，幻想和想象都只能在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。”[24]］由此可見，作家的創(chuàng)作是精神需要的表現(xiàn)，是作家自由地施展自己才能的體現(xiàn)，同時又享用已有的文化成果的過程，作家的想象也只能是在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，這就徹底否定了弗洛伊德的作家創(chuàng)作的動因來源于力比多的壓抑，作家的幻想通過升華釋放被壓抑的力比多的論調(diào)。由此馬克思主義為我們指明了創(chuàng)作來源于現(xiàn)實，而不是本能驅(qū)使的方向。
３．馬克思主義認為，社會意識來源于社會存在，同時又可以反映社會存在，改造現(xiàn)實。文藝作品是作家通過對現(xiàn)實生活體驗而產(chǎn)生的思維的結(jié)晶，是作家的精神產(chǎn)品，它必然要反作用于現(xiàn)實，干預(yù)、指導(dǎo)現(xiàn)實。這就鞭撻了弗洛伊德的藝術(shù)“不侵人現(xiàn)實”并“總是有益無害”的錯誤觀點。一部好的文藝作品不但能給人以樂趣，而且還能夠陶冶人們的情操，鼓舞人的斗志，改造人的價值觀；相反，充滿色情、兇殺的文藝作品，會使性犯罪暴力犯罪人數(shù)不斷增加，從而干擾社會的安定，使人們產(chǎn)生不安全感，現(xiàn)實生活已經(jīng)證明了藝術(shù)具有其社會性的職能。
當然，從歷史發(fā)展的角度來看、弗洛伊德的文藝創(chuàng)造觀也有其積極的因素，他對文學藝術(shù)進行心理分析，本身就是一種開創(chuàng)性工作；他對文學藝術(shù)創(chuàng)作中潛意識領(lǐng)域的挖掘，關(guān)于幻想的三個組成因素，即：幻想是“最近的誘因場合”、“從前的記憶”和“未來的情境”是組成幻想的因素的論述等都對藝術(shù)心理學的研究具有參考價值的?？傊?，弗洛伊德的文藝創(chuàng)作觀在擴大心理學藝術(shù)的表現(xiàn)范圍、深入作者和讀者的內(nèi)心世界以及溝通文藝和心理學的聯(lián)系等方面起了很大的推動作用。
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[20]弗洛伊德：《文明和它的不滿》第２章，載車文博主編《弗洛伊德原著選輯》（上）遼寧人民出版社，１９８８年版。
[21][22]馬斯洛：《動機與人格》，華夏出版社。
[23]《馬克思恩格斯全集》第４２卷，Ｐ１２６。
[24]《馬克思恩格斯全集》第２３卷，Ｐ４７。