詩學(xué)與“天生的見解”

【內(nèi)容提要】
文學(xué)的真理難以被發(fā)現(xiàn)，詩學(xué)難以成為科學(xué)，這首先是因為我們對于文學(xué)具有眾多的“天生見解”。所謂“天生的見解”，指的是人們不假思索地搬用到文學(xué)批評（理論）中的各種常識和想當(dāng)然的“觀點”。人們不自覺地把作品中的人物當(dāng)成人格性個體、認(rèn)為作品是詩人運用藝術(shù)技巧表現(xiàn)某個主題（思想感情）的結(jié)果。

【關(guān)鍵詞】 天生見解 常識 人格性個體 主題

詩學(xué)難以成為科學(xué)，因為對于文學(xué)，人們有各種“天生的見解”。此所謂“天生的見解”，指的是人們不假思索地搬用到文學(xué)批評（理論）中的各種常識和想當(dāng)然的 “觀點”。“人人都是天生的藝術(shù)家”，這句名言有討好大眾的意味?，F(xiàn)在說“人人都是天生的文學(xué)批評家”，這卻是一句老實話。與其說人們自覺運用“天生的見解”，不如說“天生的見解”暗中決定著人們對于文學(xué)作品的態(tài)度，暗中支配著人們對于文學(xué)作品的思維過程。

王之煥的詩《登鸛鵲樓》曰：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”有一位唐詩專家說：“‘白日依山盡’中的‘白日’指明亮的太陽；‘依山盡’似不是指太陽落山、沉入黑暗，因為那樣就不能窮千里目了，黑暗中即使登得再高，也不可能有千里目之奇觀。這里的‘依山盡’……（指的）是太陽一直照到連綿山脈的盡頭。”

專家不同意把“白日依山盡”理解為“太陽落山”，是因為專家有這樣的常識：“黑暗中即使登得再高，也不可能有千里目之奇觀”。誰也無法否定這樣的常識。只是由此把“白日依山盡”的字面含義說成是“太陽一直照到連綿山脈的盡頭”，則固然顯得新奇，但更多地是不可信。能夠表達(dá)“太陽一直照到連綿山脈的盡頭”這一含義的古漢語，大概是“白日照山遍”或者其它什么的，而“白日依山盡”的字面含義只能是指“太陽落山”。更重要的是，任何以常識為依據(jù)的文學(xué)批評，會遭遇其它常識的有力反對：即使是在最明亮的正午，一個眼力最好的人登上了最高的樓層，他能看見“千里目之奇觀”嗎？任何人想要看見“千里目之奇觀 ”，他起碼也得帶上一副望遠(yuǎn)鏡吧？其它常識還能發(fā)出這樣的質(zhì)疑：詩中提到的“鸛鵲樓”據(jù)說是在山西省境內(nèi)，距離黃河的入?？诳倳袛?shù)千里之遙吧，一個人置身于鸛鵲樓的最高處，無論天氣如何晴明，也不可能看見“黃河入海流”之“奇觀”啊。

再說，把詩中的“山”理解為“連綿山脈”，屬于所謂的“增字解經(jīng)”。

總之，“天生的見解”會讓我們顧此失彼，犯低層次的語言學(xué)錯誤——我們在犯這種錯誤時，還自以為有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)新，因而自鳴得意哩。

古希臘的“芝諾悖論”中有“阿基里斯追不上烏龜悖論”：阿基里斯永遠(yuǎn)追不上烏龜，因為每當(dāng)阿基里斯追到烏龜曾經(jīng)到達(dá)的地方，烏龜總是又向前移動了?！杜＝蛭鞣秸軐W(xué)史》對此說：“芝諾悖論至今令那些腦筋不靈的人困惑不已”。[1]（P17）但悖論之所以是悖論，在于它是合乎邏輯的，在于它是人們根據(jù)邏輯所無法反駁的。“解悖”的歷史超過了兩千年，但悖論仍然巍然屹立在老地方，沒有人能動搖它們分毫?！杜＝蛭鞣秸軐W(xué)史》說悖論只是“令那些腦筋不靈的人困惑不已”。但“腦筋靈的人”只能是那些堅信常識的人——常識知道阿基里斯不費力就能追上烏龜，因而會“有力”反對悖論達(dá)到的結(jié)論。但這個“有力”說白了不過是“我不信”。悖論的意義因為我們的“腦筋靈”——對于常識的無條件堅信——而被遮蔽了。

一旦不自覺地把常識轉(zhuǎn)化為“天生的見解”，然后根據(jù)它們?nèi)ッ鎸λ械奈膶W(xué)作品，那就意味著我們把那些不尋常的事物降低成了尋常事物，意味著我們對于不尋常事物的不尋常性視而不見。

佛羅依德因為“天生的見解”作祟，也不自覺地把那些偉大的文學(xué)作品當(dāng)成了平淡無奇的東西。佛羅依德作為科學(xué)家，發(fā)現(xiàn)了人類的“深層心理”，但在面對文學(xué)作品時，這個“深層心理”概念就成了佛羅依德的“天生見解”：“深層心理”決定了作品中人物言行的性質(zhì)，而作品中的人物歸根結(jié)底就是你我一樣的人。對于人物進行所謂“深層心理分析”，乃是佛羅依德貢獻給詩學(xué)（文學(xué)批評）的著名方法。哈姆雷特遇上了復(fù)仇的好時機，但最終并沒有拔劍刺向殺父的仇人——這是著名的“哈姆雷特延宕問題”。佛羅依德對此解釋道：哈姆雷特之所以中止復(fù)仇，是因為哈姆雷特作為男人天生有“殺父娶母情結(jié)”，如今突然意識到仇人只不過是干了他哈姆雷特一直想干而不敢干的事情、突然意識到自己并不比仇人更純潔，因此自慚形穢、兩手發(fā)軟。但這樣的解釋與哈姆雷特那段著名臺詞的意味乃是風(fēng)馬牛不相及：“他正在禱告，我現(xiàn)在可以下手了；我現(xiàn)在就下手；這樣他就可以去上天；這樣我也報仇了。這事還得考量：一個惡漢殺了我的父親，我是我父親的獨子，因此就把這個惡漢送上天。啊，這簡直像是受他雇來干的事，不是報仇……我如今乘他正在洗心贖罪并且最宜于受死的時候把他殺死，這算是報仇了么？不，收起來罷，刀，你等著更殘狠的機會罷 ”。[2]（P587-588）佛羅依德的解釋不僅與事實不合，而且也是殺風(fēng)景的——所謂“等著更殘狠的機會”，與佛羅依德所言“自慚形穢”相去何止千里啊。把作品中的人物當(dāng)成是你我一樣的人格性個體，乃是最頑固的“天生見解”，把它作為原理是不可能揭示文學(xué)杰作之奧秘的。

“人物性格”在西方詩學(xué)那里是一個重要概念，亞里士多德在《詩學(xué)》中三番五次地說悲劇中的情節(jié)比人物性格更重要，這原本是寶貴的洞察，但亞里士多德繞了一圈還是回到了“人物性格”，因為亞氏認(rèn)為自己所看重的“情節(jié)中的必然性”來源于對于人物性格的摹仿。直到今天，“人物性格分析”仍然是文學(xué)批評的基本工作。但哈姆雷特沒有性格。只有我們凡夫俗子才有性格。誰只要去研究“哈姆雷特的性格”，他除了把偉大作品加以凡俗化之外，不可能得到真知灼見。在我看來，“虛無傾向”和“復(fù)仇欲望”這兩種人性（精神體）共用了“哈姆雷特”之名。哈姆雷特這段臺詞是由這兩個精神體的對話構(gòu)成的。“他正在禱告”——這是“虛無傾向”為了戲弄“復(fù)仇欲望”而創(chuàng)造出來的場面，它對“復(fù)仇欲望”產(chǎn)生了這樣的誘惑：仇人現(xiàn)在并無防備，這是復(fù)仇的絕好時機。所以，“復(fù)仇欲望”一陣驚喜：“我現(xiàn)在可以下手了”；第二個念頭離行動只有咫尺之遙了：“我現(xiàn)在就下手”。而“虛無傾向”適時地說出了這樣的話：“這樣他（指仇人）就可以去上天”。“復(fù)仇欲望”除了復(fù)仇并不顧及其它：“這樣我也報仇了”。這時候，“虛無傾向”便主動地、“設(shè)身處地地”為“復(fù)仇欲望”著想：“這事還得考量……”。這段著名臺詞本質(zhì)上是兩個精神體的“內(nèi)在對話”，是“虛無傾向”對于“復(fù)仇欲望”的捉弄，具有深邃的幽默意味——一切天才悲劇都有幽默意味。

天才作品中的主人公沒有人物性格，自然也就不存在所謂的“內(nèi)心沖突”。

“逼上梁山”故事中的主人公是林沖。批評家們認(rèn)為林沖有性格，而且林沖性格的主要方面是一個“忍”字，這表現(xiàn)為林沖舉起了拳頭卻沒有痛打調(diào)戲自己妻子的高衙內(nèi)、而且反對魯智深殺死那兩個企圖謀害自己的押解公人。批評家甚至指出林沖之所以“忍”的原因：林沖有一個美滿幸福的家，不希望這個家遭受毀滅，云云。但林沖實際上一如哈姆雷特，并沒有什么“人物性格”，更談不上“忍”。林沖從來沒有忍過，而是“能出手時必出手”。林沖只是“復(fù)仇欲望”的化身。林沖之所以不打高衙內(nèi)，是因為高衙內(nèi)不是真正的仇人，真正的仇人是陸虞侯和富安。林沖阻止魯智深殺死兩個公人，原因是一樣的。對于真正的仇人，林沖沒有手軟過：陸虞侯第一次詭計失敗后，憤怒的林沖“拿了一把解腕尖刀，徑奔到樊樓前去尋陸虞侯，也不見了，卻回來他門前等了一夜，不見回家……林沖一連等了三日，并不見面”。[3]（P60）我們不能設(shè)想這期間林沖一旦遇上了陸謙將會做出什么樣的事情來嗎？林沖難道不知道，一旦殺了人，自己的“幸福家庭”——如果像我們的研究者所相信的那樣真地存在的話——將會化為烏有嗎？

作品中的人物既然被認(rèn)為是像你我一樣的人格性個體，對于人物進行道德評判也就是順理成章的做法了。紅學(xué)家周汝昌先生傾注了數(shù)十年的心血研究《紅樓夢》，但是，一旦面對《紅樓夢》中的那些“精彩小片段”，周先生所說的話卻表明自己被自己的道德意識所累，譬如，周汝昌先生說：“（《紅樓夢》）書也只寫到第三十二回，便又寫寶玉被父親一頓毒打，幾乎送命……賈環(huán)正和盛怒的嚴(yán)父撞個滿懷，正要倒霉，他卻立即心生毒計，馬上跪下，秘告寶玉，說出了這樣一段傷天害理、激怒賈政的話”，周先生的結(jié)論是：“賈環(huán)是毒極了”。[4]（P124）旺盛的道德意識使得周先生看不見“寶玉挨打”故事的神秘（超道德）意味。賈環(huán)的“秘告”固然是寶玉被毒打的一個原因，但問題是：賈環(huán)為什么不早不晚，偏偏會在這個時候“和盛怒的嚴(yán)父撞個滿懷”呢？其實，導(dǎo)致寶玉挨打的原因除了賈環(huán)的“秘告”之外還有不少，而且無一例外地都有“偏偏”的意味：一、忠順親王府的長史官“偏偏”一眼就看見了寶玉身上的“紅汗巾”，并且當(dāng)著賈政的面揭穿了寶玉的謊言；二、“（寶玉）正在廳上干轉(zhuǎn)，怎得個人來往里頭去捎信”，然而，“偏生沒個人，連焙茗也不知在那里”；三、“正盼望時，只見一個老姆姆出來。寶玉如得了珍寶，便趕上來拉他”，不曾想，“老婆子偏生又聾”。周汝昌先生無視這些“偏偏”的神秘意味，而只是放任自己的正義感這匹野馬。如果所謂“ 賈環(huán)是毒極了”是正確的，那么，我們也就有理由殺風(fēng)景地作出判斷：焙茗是玩忽職守的仆從。面對這一系列的“偏偏”，我們不應(yīng)該單單抓住賈環(huán)“秘告”，并且說什么“賈環(huán)是毒極了”，而是應(yīng)該長嘆一聲說：賈寶玉今天是怎么啦！為什么今天就發(fā)生這么多的“偏偏”呢？

如果我們真地去追問何以會發(fā)生這么多的“偏偏”，我們距離文學(xué)的真理便只有一步之遙了。一件作品中只需出現(xiàn)一個這樣的“偏偏”，它便算是天才之作了，短短的“寶玉挨打”故事中居然有這么多的“偏偏”，卻又僅僅只能激起研究者的一腔義憤，這大概算是對于天才作品的一種浪費吧。

最根深蒂固的“天生的見解”還有這么一條：作品是詩人的創(chuàng)造物，作品的一切價值都是詩人賦予的。這條“天生的見解”能夠派生出許許多多的次一級見解，譬如：作品乃是詩人運用藝術(shù)手法表現(xiàn)自己某種思想感情（主題）的結(jié)果，換言之，文學(xué)作品被“理解”為命題作文一類的東西。

到作品中去尋找所謂的主題，乃是現(xiàn)代許多研究者的基本沖動。郭英德、過常寶《中國古代文學(xué)史》認(rèn)為：“元代社會傳統(tǒng)道德的崩潰和渙散，引起了有識之士的深沉憂患和強烈悲哀，也激發(fā)了他們維系綱常、端正人倫的責(zé)任感。只有復(fù)興道德教化，才能挽救社會頹風(fēng)，成為一種時代精神?！陡]娥冤》正是把這種時代精神藝術(shù)化、審美化為戲劇沖突，借下層平民在信守道德與適應(yīng)現(xiàn)實的兩難抉擇中的困境及其解脫，來表現(xiàn)道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努力。”[5]（P233）這就不僅認(rèn)為作家的目的（主題）在作品中存在，而且認(rèn)為作家的目的甚至反映了某種“時代精神”。這段批評文字容易引起常人的認(rèn)同，因為它是根據(jù)常識心理而說出的。批評家不僅抓住字面的東西而宣布竇娥是“下層平民”，而且說竇娥面臨著“兩難抉擇中的困境”，總之，竇娥被理解為既弱小又善良。

但實際上的竇娥既不弱小也不善良。竇娥談不上善良，因為竇娥把“大旱三年，寸草不生”的災(zāi)難施加給了楚州地區(qū)——這是竇娥的“鬼魂”當(dāng)著父親竇天章的面承認(rèn)了的；至于說竇娥談不上弱小，只要分析一下著名的“三樁誓愿”就顯而易見了。劊子手正要開刀行刑之際，突然發(fā)現(xiàn)“這一會兒天色陰了”，繼而又感覺到了“好冷風(fēng)”，總之，“六月飛雪”的預(yù)兆再明白不過地展示了出來。為什么會有這預(yù)兆？缺乏思考的回答是：那是因為竇娥的冤情果真感動了老天爺。這樣的回答之所以被認(rèn)為是缺乏思考的，是因為我們可以反問：老天爺既然知道了竇娥的冤情，但現(xiàn)在正是事關(guān)竇娥性命的緊要時刻，老天爺為什么不當(dāng)機立斷地下起一場大雪，而只是按部就班地、不慌不忙地行事呢？難道是老天爺無力這么做嗎？今則說，只說起六月飛雪的前兆，剛好表明了竇娥竟然強大得可以操縱老天爺，讓老天爺服從竇娥的意圖：如果老天爺真地按照自己“賞善懲惡”的定律而即刻下起一場六月雪，那么，監(jiān)斬官必定會由此而暫停行刑之事，直至為竇娥平反，但這么一來，竇娥“毀滅社會” 這一先天目的也就無從實現(xiàn)了。讓老天爺僅只展示出六月飛雪的預(yù)兆，是竇娥作為主人公的智慧所帶來的神來之筆：代表官府的監(jiān)斬官既然親眼目睹了這些預(yù)兆，為什么就不能暫緩行刑呢？監(jiān)斬官難道就不怕竇娥“大旱三年，寸草不生”這一關(guān)系到整個楚州地區(qū)命運的誓愿由此成為現(xiàn)實嗎？監(jiān)斬官終歸是無動于衷。這就暗示了官府的可殺。

第二樁誓愿“血飛白練”的實現(xiàn)，徹底昭示了竇娥的冤情。但即使如此，從官府到民間，在往后的日子里，竟然沒有一個人想到采取什么措施，以便撫慰竇娥的冤魂。這當(dāng)然是再一次“論證”了這個社會的冷酷無情和該死。

監(jiān)斬官為什么關(guān)鍵時刻無動于衷？為什么整個社會在竇娥冤殺之后麻木不仁？像這樣的問題都只能結(jié)合貫穿全劇的“主人公的目的”來回答：因為不這樣的話，竇娥就不能把“三年不雨、草木不生”的災(zāi)難降給楚州地區(qū)。

對于“三樁誓愿”內(nèi)在奧秘所作的這些揭示，有助于我們達(dá)到這樣的認(rèn)識：那些驚人的情節(jié)不是人工能夠想象出來的，詩人本著任何“深沉而強烈”的目的也不足以想象出這種驚天動地的文字。人們憑天性而覺得詩人的想象能夠上天入地，而單單不敢想象主人公的神通。天才作品中的主人公與詩人遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上是同一的。質(zhì)言之，天才作品中不存在所謂詩人的目的（主題）。

認(rèn)為詩是詩人抒寫自己感情的結(jié)果，這是我們最根深蒂固的先天見解。蜜蜂生而筑巢，蜘蛛生而織網(wǎng)，為什么會如此？我們總是回答：是因為它們的本能。但是，所謂“蜜蜂的本能”是什么意思呢？蜂巢的成就應(yīng)當(dāng)歸功于誰呢？蜜蜂沒有什么本能，沒有任何事物擁有什么本能。“蜜蜂的本能”其實是“本”通過蜜蜂、為了蜜蜂能夠生存下去而表現(xiàn)出來的“能”。沒有人糊涂得因為蜂巢而去歌唱蜜蜂，但我們卻難以想象“本能”中的這個“本”是什么意思。蜂巢只是某種“本”之“ 能”的產(chǎn)物，而不是蜜蜂的產(chǎn)物；文學(xué)杰作也只是某種“本”之“能”的產(chǎn)物，而不是詩人的產(chǎn)物。文學(xué)杰作中的主人公就是具有“能”的那個“本”?？茖W(xué)的主人公概念是詩學(xué)成為科學(xué)的標(biāo)志。

“郴江幸自（意為應(yīng)當(dāng)）繞郴山，為誰流下瀟湘去？”——這是秦少游的詞《踏莎行》中的末二句。劉乃昌先生《宋詞三百首新編》中對于這兩句詞的理解是：“郴江本應(yīng)是繞郴山而流，為何流向遙遠(yuǎn)的瀟湘呢？”[6]（P118）葉嘉瑩教授對于這兩句詞的理解是：“秦少游問的是無理，他說郴江從郴山發(fā)源，就應(yīng)該永遠(yuǎn)留在郴山，它為什么居然要流到瀟湘的水中去呢？這是無理的提問”。[7]（P249）

古漢語中的“誰”有兩個主要的含義：什么人、什么（即何）。讓人感覺奇怪的是：二家不約而同地把詞中的“誰”解成了“何”或者與“何”含義相同的“什么”。

另外，葉嘉瑩教授的語譯明顯地把“下”字給漏掉了。至于劉乃昌先生，則是在“下”的位置上竟然插進了“遙遠(yuǎn)的”一詞?？傊?，二家對于這個“下”字也是不約而同地有所疏忽，這也是值得深思的。

葉嘉瑩教授在把“為誰流下瀟湘去”理解為“為什么居然要流到瀟湘的水中去呢”之后，說出了一種驚人的見解：“那是對于天地的一個終始的究詰，那是有深悲沉恨的人才會發(fā)出這樣對天地終始的究詰”。[9]（P249）

或許我們可以這么認(rèn)為：正是這種驚人的見解在葉教授的眼前一閃之后，葉教授自己被這一見解給迷住了，以至于對于“下”字視而不見了。

葉教授把問題復(fù)雜化了。如果我們替葉教授在語譯中補上“下”字，葉教授的語譯就成了：“它為什么居然要流到下方的瀟湘的水中去呢”。只是這么一來，葉教授就沒有理由提出那條驚人的見解了，因為這樣的語譯所包含的問題不是什么“對于天地的一個終始的究詰”，而是簡單的，甚至簡單得可笑：郴江不流到下方的瀟湘，難道能逆流到郴山的頂峰不成？

替葉教授補上“下”字，固然能使其理解顯示出錯誤，但葉教授更大的錯誤在于用“什么”來解說詞中的“誰”字。一旦補上“下”字，我們就看清了“誰”不能被理解為“什么”。所以，“為誰”只能是“因為什么人”，細(xì)言之則是“因為自己還是因為其他的‘人’”。

認(rèn)為作品中的問題歸根結(jié)底是詩人自己提出來的，這是使詩學(xué)難以成為科學(xué)的一種障礙。在我看來，這兩句詞是一個天才悲劇。“郴江”是其中的一個主人公，其目的是要“繞郴山”，而“郴江繞郴山”是被暗示為理由充足的：郴江發(fā)源于郴山，郴山之于郴江，猶如母親之于兒子，所以，“郴江繞郴山”就有如兒子依戀母親，豈不是天經(jīng)地義嗎？此悲劇中的第二個主人公則沒有化身為事物形象，但正是這第二個主人公向這第一個主人公提出了“為誰流下瀟湘去”的問題：郴江啊，你到底是因為自己還是因為其他人竟然離開了你所依戀的郴山，而流到了瀟湘之中？難道能是因為任何其他人嗎？郴山怎么就永遠(yuǎn)不會因為任何人而下滑咫尺呢？告訴你吧，你“流下瀟湘去”，與其說是因為有地勢低下的“瀟湘”存在，不如說是因為你自己——因為你是水，豈不聞“水往低處流”的道理嗎？總之，“郴江流下瀟湘去”乃是第二主人公對于第一主人公“郴江”實施的懲罰——利用所謂自然規(guī)律而實施的懲罰。進而言之，“瀟湘”是用不著任何注釋的，我們無需知道它們是湖南境內(nèi)的河流，從理論上倒是可以這么說：它們乃是第二主人公為了懲罰第一主人公“郴江”而創(chuàng)造出來的、地勢上處在“郴江”之下者。

葉教授忽略了“下”字、把 “誰”解為“什么”，然后又說“秦少游問的是無理”，說“為誰流下瀟湘去”是“無理的提問”。當(dāng)然，在葉嘉瑩教授那里，“問的是無理”和“無理的提問”等等話頭，是被用來對于作品進行肯定的，具體言之，葉教授認(rèn)為：“有的時候，在詩詞之中，是‘無理之語’，卻是‘至情之辭’”。[7]（P249）總之，葉教授不僅認(rèn)為詩是詩人抒寫自己感情的結(jié)果，而且認(rèn)為那些優(yōu)秀的詩句乃是詩人抒寫“至情”的結(jié)果。

認(rèn)為情與理在好的文學(xué)作品中不能共存，也可以說是我們的一種先天見解，所以，嚴(yán)羽的話“詩有別趣，非關(guān)理也”容易引起我們莫名其妙的共鳴。這種先天見解與其它的先天見解一起，使得葉嘉瑩教授的注意力不能集中于“誰”和“下”這兩個常見的、具體含義并不難以被確定的單字上，而是在承認(rèn)這兩句詞的卓越性的同時斷言其中包含了“至情”、以及與此“至情”相伴隨的“非理性”：“這二句詞說起來就是很沒有理性的話”。[9]（P249）但實際上，文學(xué)杰作中不存在“沒有理性的話”，相反，文學(xué)杰作之所以是杰作，只在于它是超理性的——杰作的實質(zhì)便是超出于人類（包括詩人）理性之上的完滿智慧。

根據(jù)詩人的個人歷史來理解作品，亦即所謂“知人論世”，也是我們面對文學(xué)作品時的一種先天性傾向。急于引進歷史的心情，會使得批評家無暇仔細(xì)讀完作品、無暇在字面含義層次上把作品讀通。葉教授根據(jù)這兩句詞就斷言詞作者是一個“有深悲沉恨的人”，這其實是有關(guān)詩人個人生命史的知識擾亂了研究者理智的結(jié)果。天才作品中只有為了目的的實現(xiàn)而付出的代價，以及理由充分的懲罰，并不存在什么“深悲沉恨”。

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