卓別林喜劇電影對(duì)中國早期電影觀念的影響
20世紀(jì)初中國電影在上海初興時(shí)直接或間接受到美國電影影響，已多有論述，本文僅是對(duì)此論題的補(bǔ)充，探討卓別林喜劇與中國早期喜劇電影觀念的關(guān)系，特別是對(duì)滑稽喜劇、悲喜劇和諷刺喜劇電影觀念的形成產(chǎn)生的重要影響。
對(duì)卓別林代表的美國滑稽喜劇的借鑒
中國電影觀念的開端與滑稽電影自有不解之緣。
在現(xiàn)存史料中，對(duì)于20世紀(jì)初滑稽片在中國和美國電影聯(lián)系方面的作用多有記述，尤以鄭君里在《現(xiàn)代中國電影史略》的論述最為精要。上海拍攝商業(yè)電影始于亞細(xì)亞影戲公司。1909年，美國人賓杰門·布拉斯基最早在中國上海組建亞細(xì)亞影戲公司，在上海拍攝《西太后》、《不幸兒》，在香港拍攝《瓦盆伸冤》和《偷燒鴨》。這幾部影片的詳情無從知曉，鄭君里從片名上推測，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是屬于‘ 改良舊劇’的系統(tǒng)，《偷燒鴨》則屬于時(shí)裝（清裝）的滑稽電影”。①這是中國電影興起時(shí)的兩種主要形態(tài)。
《偷燒鴨》是否真正屬于滑稽電影，由于疏于考證，尚可存疑，但是對(duì)于拍攝于1913年的一批短片，則可以肯定相當(dāng)一部分屬于“以文明戲所開拓的近代化的演劇形式為基礎(chǔ)的滑稽電影”。②此時(shí)，亞細(xì)亞影戲公司已經(jīng)發(fā)生重要變化，1912年布拉斯基把公司轉(zhuǎn)讓給美國人依什爾與薩弗，1913年依什爾等聘請(qǐng)張石川任顧問，張石川又與鄭正秋、杜俊秋、經(jīng)營三等組織了新民公司，承包了編劇、導(dǎo)演、雇傭演員、攝制影片的工作，這意味著，亞細(xì)亞公司雖然仍屬美國公司，但是其運(yùn)作已改由中美雙方人員共同參與，而其中的創(chuàng)作部分已由張石川等中國人承包。“在這種影響下，中國的知識(shí)分子學(xué)習(xí)了不少關(guān)于電影技術(shù)的知識(shí)，為以后土著電影的誕生種一伏線”。③創(chuàng)作觀念隨之變化，為了適應(yīng)中國社會(huì)環(huán)境而選擇中國本土題材，1913年秋，張石川、鄭正秋等共同拍攝了《難夫難妻》。
如果以現(xiàn)代喜劇觀念觀照，《難夫難妻》起點(diǎn)頗高，不僅具有社會(huì)批判性，同時(shí)喜劇性也力避低俗，倡導(dǎo)高雅含蓄，“故事‘從媒人的撮合起，經(jīng)過種種繁文縟節(jié)，直到把互不相識(shí)的一對(duì)男女送入洞房為止。’”④作者用電影的方式展示出日常生活中的荒謬，似有現(xiàn)代主義意味。可惜在電影尚處于嬰兒時(shí)期，中國觀眾對(duì)于電影的種種表現(xiàn)方式非常陌生，尚未形成欣賞此類現(xiàn)代喜劇雛形的精神需要，迫使其夭折。此時(shí)，受帝國主義和封建勢力的合謀擠壓，“文明戲的進(jìn)步的精神便為封建的治力所斬折，退而變質(zhì)為一種與現(xiàn)實(shí)契機(jī)脫離之單純的、描寫悲歡離合的‘鬧劇’……只剩下消極的娛樂成分”。⑤之后，鄭正秋暫時(shí)離開亞細(xì)亞影戲公司，也帶走了比較激進(jìn)的資產(chǎn)階級(jí)民主革命思想和改良社會(huì)的人文精神。張石川娛樂大眾的文化觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，他組織拍攝了《活無常》等十余部滑稽短片。
從亞細(xì)亞影戲公司的拍攝實(shí)踐來看，張石川、鄭正秋繼承和發(fā)展了布拉斯基的創(chuàng)作思路，開創(chuàng)出兩種喜劇電影形態(tài)，一種是以《難夫難妻》為代表的社會(huì)諷刺喜劇，另一種是《活無?！分惖耐怀鰥蕵沸缘幕虅?。前者顯示了中國電影從一開始就試圖關(guān)注社會(huì)，發(fā)揮社會(huì)啟蒙作用，可惜只能一閃而過。后者的興盛，有助于中國人比較直觀地觀察、體會(huì)、理解電影特性。
滑稽喜劇在歐美電影觀念發(fā)展中曾經(jīng)發(fā)揮著重要作用，對(duì)此，鄭君里的解釋頗有說服力。他認(rèn)為：“初生的電影是以承襲著戲劇的遺產(chǎn)而開始發(fā)展，同時(shí)一方面從滑稽的題材里慢慢產(chǎn)生電影之低級(jí)的、但獨(dú)立的形式，這在各國影業(yè)史上是相同的。一九○八年美國影業(yè)的先驅(qū)者便做過大規(guī)模的法國古典戲劇的介紹工作，……亞細(xì)亞的改良舊劇的出品，正和此次運(yùn)動(dòng)一樣，產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)一般以為電影的表現(xiàn)形式只可借重戲劇的成果而成立的見解中。反之，滑稽片是電影自然發(fā)展的產(chǎn)物，是紀(jì)錄有趣味的‘活動(dòng)’之進(jìn)步的形式，這便在一九一○年前后的美國和法國開展過一個(gè)以‘動(dòng)作’為特征的素材之喜劇電影的時(shí)代。 ‘動(dòng)作喜劇’最初脫胎于馬戲丑角的滑稽表演（法國MaxLinder的嘗試），由美國山納脫剝?nèi)テ漶R戲的傳統(tǒng)而形成有名的‘打鬧喜劇’電影。本來馬戲小丑的動(dòng)作產(chǎn)生于馬戲表演的力學(xué)的運(yùn)動(dòng)之中，但它一方面是以馬戲所沒有的莫利哀喜劇底小市民階級(jí)的趣味為其表演的神髓。馬戲小丑所慣用之?dāng)S餅、互毆、撲跌、追奔的動(dòng)作在‘打鬧喜劇’里發(fā)揮物質(zhì)錯(cuò)亂的力學(xué)，同時(shí)還相當(dāng)接觸到純樸的人本主義的精神。當(dāng)時(shí)亞細(xì)亞滑稽出品的主題，例如戇蠢的小丑（俗稱‘二百五’）在娛樂場的人群橫沖直闖，新娘遇白無常（這不吉利的鬼魂）的追奔，腳踏車將行人沖倒而引起互毆，失去錢票的店伙之翻箱倒榻的尋索，都是屬于‘打鬧喜劇’一類之浮淺的人性的諷刺。”⑥
這意味著，中國早期喜劇發(fā)展途徑與美國和法國基本相同，打鬧喜劇成為早期電影觀念發(fā)展的主要環(huán)節(jié)，因?yàn)樗梢援a(chǎn)生 “電影之低級(jí)的、但獨(dú)立的形式”，而且，也體現(xiàn)了一定的人本主義精神。亞細(xì)亞公司的影片受美國山納脫（今譯塞納特）的影響，體現(xiàn)了啟斯東公司的打鬧喜劇風(fēng)格的精髓，以一種瘋狂的破壞美學(xué)的表現(xiàn)形式，造成視覺的錯(cuò)亂或某種解放。
中國早期電影的另一重要制作機(jī)構(gòu)——商務(wù)印書館從事電影業(yè)也具有明顯的美國背景。第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期，削弱了歐洲帝國主義列強(qiáng)對(duì)中國經(jīng)濟(jì)的控制，美國文化資本乘虛而入。1917年由于一位美商投資電影受挫，將器材等低價(jià)轉(zhuǎn)賣，促成上海商務(wù)印書館拍攝電影的契機(jī)。
1919 年美國環(huán)球公司攝制影片《金蓮花》，借用商務(wù)印書館的拍攝場地，也向相關(guān)人員傳授了拍攝和制作經(jīng)驗(yàn)。有關(guān)記載為：（美國環(huán)球公司）“假本部攝影場攝片、洗片接片亦就本部為之、同人追隨數(shù)月、耳濡目染、獲益良深、工竣本部又購其攜來之煤精燈大小數(shù)十盞、得此后遂不分晝夜可以工作、再聘陳春生君為主任、攝成《死好賭》及《兩難》等片、所用演員大都為勵(lì)志會(huì)游藝股會(huì)員、于新劇略具經(jīng)驗(yàn)、故于表演上不覺過于困難也。”⑦《中國電影發(fā)展史》認(rèn)為，“《死好賭》、《得頭彩》與亞細(xì)亞影戲公司的《賭徒裝死》、《店伙失票》幾乎完全相同，都是一些滑稽打鬧鏡頭的生硬拼湊，無論表演攝影都很粗制濫造”。⑧評(píng)價(jià)雖然不高，至少說明這批影片與亞細(xì)亞影戲公司攝制的滑稽短片一脈相承，都來自對(duì)于美國滑稽喜劇片的模仿和借鑒。
鄭君里的論述比較公允，他認(rèn)為，商務(wù)印書館從拍攝新聞片發(fā)展到滑稽短片，是正常的、合理的，符合法國、美國等國家發(fā)展電影制片業(yè)的基本規(guī)律。他說：“就劇本的取材言，當(dāng)時(shí)商務(wù)出品的主題先后經(jīng)過了初期電影發(fā)展之最合理的過程：從平凡而簡易的新聞片起，隨著是風(fēng)景片，略有組織的教育新聞片，假借既成戲劇形式的京劇片，以至漸成為獨(dú)立性質(zhì)的滑稽短片。這些滑稽電影有一部分是民間傳說的翻譯（如《呆婿祝壽》、《戇大捉盜》），從劇中人的粗率的性格去攝取笑科，同進(jìn)還帶著一些‘打鬧喜劇’的成分：一部分是浮淺的人情的諷刺，如《死好賭》、《清虛夢》、《得頭彩》、《猛回頭》等劇，寫的都是一班為生活所苦困的小市民，似乎搖身一變而為清云得志的暴發(fā)戶，但后來都依舊還原為一個(gè)幻滅的窮人。這些電影和一部分卓別靈的早期出品《做富翁》、《大鬧劇場》、《從軍夢》一樣，多是用‘夢’的原素把他們的幻想建筑起來，它們蘊(yùn)蓄著一般無法翻身的小市民之參透世情的哲學(xué)，同時(shí)，在電影的表現(xiàn)形式上，是以新奇的‘詭術(shù)攝影’（Camera trick，如用‘復(fù)攝法’以制造夢境等）為吸引觀眾的營業(yè)手段之一。”⑨
鄭君里找到了這批影片在內(nèi)容和表現(xiàn)形式方面的模仿對(duì)象，就是卓別林（即文中的卓別靈）的早期滑稽片，歸納其主要功能是“造夢”，這是很敏銳的。中國早期電影之所以主要選擇美國滑稽電影為師，主要是，它不僅粗俗熱鬧，動(dòng)作性強(qiáng)，而且具有讓人沉浸其中，產(chǎn)生如醉如癡的夢幻感，可以使觀眾忘記或緩解現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦。
1922 年明星公司成立。對(duì)于拍攝影片，鄭君里作了如下描述：“租借西人老羅的攝影場試攝新聞滑稽短片，完成了《大鬧怪劇場》、《滑稽大王游滬記》、《勞工之愛情》等諸劇，由張堅(jiān)（石川）導(dǎo)演，鄭公（正秋）編劇，英人郭達(dá)亞攝影。這些影片可以肯定說是受了戰(zhàn)后美國開土東影片公司導(dǎo)演M.山納脫之有名的‘打鬧喜劇 ’影響。特別是《滑稽大王游滬記》一片，不僅是摹擬開土東出品里的卓別靈的形像與演技，而且當(dāng)時(shí)扮演卓別靈一角的英人李卻·倍爾還是山納脫導(dǎo)演《賓太平》（Ben Turpin，這對(duì)眼的小丑）的笑片時(shí)所用過的配角。這部影片盡量搬演追汽車，與胖子打架，擲粉團(tuán)，打碎食具，坐通天轎等跌撲的笑料；同樣《勞工之愛情》也是用一水果商向醫(yī)生女求愛的故事介紹了擲果，打傷賭徒的跌撲，為冷落的醫(yī)生制造大批病人。這些‘打鬧喜劇’在營業(yè)上并不怎么成功。”⑩
在鄭君里看來，明星公司早期的打鬧喜劇受美國早期滑稽動(dòng)作喜劇影響很大，直接借鑒了卓別林早期電影風(fēng)格，由此可以推知，卓別林的形象在當(dāng)時(shí)上海已為人熟知。單純的模仿無法與成熟的歐美電影競爭，失敗無可避免，但是應(yīng)該看到，這對(duì)于中國早期電影觀念的基本形成發(fā)揮了促進(jìn)作用。
卓別林悲喜劇與中國喜劇電影觀念的成熟
中國電影理論雖然在整體上落后，但是，在探討與社會(huì)及社會(huì)心理有關(guān)的某些電影類型方面的理論觀念卻可能顯示出一些特色。電影喜劇觀念是其中重要方面。
在西方電影傳入中國初期，吸引觀眾注意力的喜劇明星層出不窮，歐洲明星中聲名顯赫的是法國的林戴，受觀眾擁戴的美國喜劇明星比較多，有卓別林、勞埃德（即羅克）、基頓，以及勞萊與哈苔組合等。其中勞埃德、卓別林更加突出，后來觀眾與評(píng)論家的興趣逐漸集中在卓別林一人身上，這并非偶然，卓別林的電影更具有社會(huì)性。同時(shí)，隨著卓別林等明星在中國的影響力日益加強(qiáng)，中國關(guān)于電影理論特別是電影喜劇理論也有所拓展，卓別林等的實(shí)踐成為觸發(fā)理性思考的關(guān)鍵，由此入手探討喜劇與社會(huì)的關(guān)系。
中國電影理論家對(duì)于電影喜劇的認(rèn)識(shí)，最早是看重排遣苦悶的社會(huì)作用，適當(dāng)加入諷刺，強(qiáng)調(diào)娛樂性。這正是早期卓別林電影的特點(diǎn)。
易翰如認(rèn)為：“我們?nèi)掌推陀跓缊鲋?、而欲得一物把胸中的積悶、洗濯一下、那末滑稽影片便是最適用的東西了、蓋優(yōu)美的滑稽影片、飽含諷刺、耐人尋味、直接可使觀眾忘卻日間作事的艱辛，心神因此一爽、間接用滑稽的手段、來感化愚頑、針砭惡俗、這么看來、滑稽的影片、有益于社會(huì)、也不少啊。”“平日肯潛心研究社會(huì)狀況、實(shí)在是他們成功的最要條件。”“編制滑稽劇、極為難事、劇情既不可無意義、而表演又不能太荒.唐、倘若不細(xì)心去研究、便易生背情背理的弊病。 ”(11)喜劇的作用并非簡單地博得笑聲，首先是解憂，排遣苦悶，是對(duì)于日夜奔波、精神疲憊的一種補(bǔ)償，其次是發(fā)揮諷刺的效用，“感化愚頑、針砭惡俗”。他對(duì)喜劇社會(huì)作用的概括，既注重實(shí)際效果，又是理想化的。
張秋蟲進(jìn)一步提高喜劇的地位，認(rèn)為，“趣劇之價(jià)值、乃較悲劇為高、而感人之力更深且永”。但是他同樣認(rèn)為這只是理論上的判斷，在實(shí)踐中難以實(shí)現(xiàn)，“趣劇之弊、在無理取鬧”。“滑稽影片之難、視尋常趣劇為甚、尋常趣劇、當(dāng)可以插科打諢取巧、一入影片便失其用。”(12)關(guān)鍵在于這種喜劇性易流于低俗，難以把握分寸。
從1925年起，一些電影評(píng)論在論及喜劇電影時(shí)，從對(duì)明星的崇拜開始轉(zhuǎn)為對(duì)于藝術(shù)性的推崇。從單純?nèi)?，向追求思想性和藝術(shù)性方面發(fā)展。
周劍云推崇卓別林和劉別謙：“此非由于崇拜偶像之觀念，良以劉別謙、卓別林二氏之思想才力大有過人者在，故其導(dǎo)演之作品，亦能不同凡俗也。歐美影片，以布景宏麗，演員眾多，服裝新奇，炫耀于人者多矣。此類影片，雖亦足以取快一時(shí)，令人佩其魄力之雄厚，然而觀后思量，殊無回味。以視《三個(gè)婦人》與《巴黎一婦人》，以思想制勝，以情緒動(dòng)人。不取鋪張，專事白描，而能迂回曲折，耐人尋味者，焉能同口而語。兩片寫人類心理，鞭辟入里，針針見血，各有意境，未容軒輊。是真劉卓兩氏思想之結(jié)晶，銀幕藝術(shù)之上品。”(13)把思想性與藝術(shù)性作為判斷喜劇的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)源于此。
從單純看重視覺的滑稽到重思想內(nèi)涵，是喜劇觀念的重要變革。羅樹森從創(chuàng)作角度論及創(chuàng)作滑稽影片的難度，他說：“滑稽影片不是一種無理取鬧的電影、要有一種諷刺的意思、從冷酷的表情中顯露出很深刻、很熱烈令人發(fā)笑的資料。”卓別林等人受歡迎是“因?yàn)樗麄兊囊慌e一動(dòng)、既滑稽而復(fù)耐人尋味”。受“樂極生悲”一詞啟發(fā)，作者認(rèn)為，“許多令人可笑的滑稽戲情、滑稽動(dòng)作、都從那不幸或是悲哀中出來的、從這種反面顯示出來的滑稽、愈深刻而耐人尋味、所以滑稽電影可以說是不幸悲哀戲劇的反寫”。“所以要滑稽電影耐人尋味、都要從反面著想、要從不幸悲哀的地方去著想滑稽的戲情、要注意劇情的合理、還要注意環(huán)境的變遷、社會(huì)的新潮和許多近代關(guān)系下、很深刻的描寫。”(14)可知，中國的國情與美國不同，對(duì)喜劇的要求也不同，中國人經(jīng)受更多苦難，在欣賞喜劇的時(shí)候，需要適當(dāng)?shù)那榫?，從悲苦的心境中擺脫出來，才能進(jìn)入欣賞喜劇的心態(tài)，這可能是羅樹森提出“滑稽電影可以說是不幸悲哀戲劇的反寫”的觀點(diǎn)的社會(huì)文化原因。這種概括已經(jīng)接近卓別林的悲喜劇風(fēng)格了。
到30年代初期，我國無聲電影發(fā)展進(jìn)入高峰，對(duì)卓別林及其電影喜劇的認(rèn)識(shí)也深化，從娛樂性的滑稽喜劇向思想性強(qiáng)的悲喜劇轉(zhuǎn)移。鏡波的《滑稽談薈》論述道：“卻利卓別麟能博得智慧的、年老的、和稚子等底同聲贊美。……也惟有他的滑稽永遠(yuǎn)不滅，……他的破靴、小發(fā)、蔽帽，和手杖而成的滑稽動(dòng)作，是開始入影界后即取而沿用的姿勢。他的動(dòng)作，有創(chuàng)造力，大能感動(dòng)觀眾。他個(gè)人能使各地人士隨其意志而笑而哭，他兼任導(dǎo)演編劇，主角，和樂師。……他在詼諧中，包藏豐富哲學(xué)思想，這更是他僅有的特征滑稽動(dòng)作。出于自心，終較指定者為佳。”(15)不僅強(qiáng)調(diào)它的滑稽動(dòng)作包含豐富的哲學(xué)思想，而且已經(jīng)意識(shí)到，像他這樣的全面發(fā)揮創(chuàng)造力，實(shí)際上就是電影的作者。
瓊卿發(fā)現(xiàn)了卓別林的喜劇有悲劇因素，實(shí)際上是悲喜劇：“人家都說卓別麟是‘笑匠’，但是他的影戲卻是笑中含淚的。在他主演的片中，很簡單的，沒有偉大的布景，沒有緊臻（應(yīng)為‘緊湊’之誤——引者）的情節(jié)，還有他的女配角，也不是著名的，他的男配角都是低級(jí)社會(huì)中的人，他所采取的環(huán)境，常常是凄慘而可憐的，他的戲名義上雖稱滑稽，其實(shí)細(xì)細(xì)觀察，卻是悲哀。卓別麟影片中的主要人物，往往飾一個(gè)畸形社會(huì)中的弱者。一支破舊的帽子，一支八字腳的鞋子，一引清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的哭笑，他到底不失為一個(gè)清醒者，在感覺已經(jīng)被事實(shí)所麻醉了的一般人們，他卻用藝術(shù)的手腕把一部分人生的悲劇表演出來，讓人們從娛樂中得到一種感觸。……無論那一張片子它的結(jié)局，常含著無盡的意味，使人追念不置，由此而知卓別麟的思想，委實(shí)值得敬佩哩。”(16)
徐文炳不僅發(fā)現(xiàn)了卓別林喜劇的悲劇性，而且從階級(jí)性的觀念界定這種悲劇性，認(rèn)為他的影片固然是能“討得勞資階級(jí)同樣的同情”，但“始終替全世界的貧苦者鳴不平”，影片“含有深刻意味”。因此他能夠在中國獲得長期好評(píng)。他的論述是：“以一部劇本，要想得到各種人的歡迎，本來是一件很不容易的事情。只有真正的藝術(shù)天才，純粹的民眾藝術(shù)，總能博得觀眾們的信仰?？措娪暗娜藗儯l都知道卻利卓別麟是諧劇界泰斗，他的長處，不僅是戴著舊禮帽，穿上破衣服，挾著怪手杖，踏上爛皮靴，造出種種滑稽的表演，以引得觀眾笑口揚(yáng)眉而已，而在乎他能用詼諧的態(tài)度，冷酷的手腕，表演出人類一切的怪象，無限的悲哀，尤其是無產(chǎn)階級(jí)的悲哀。他的藝術(shù)是哲學(xué)的，含著平民化的，能討得勞資階級(jí)同樣的同情。惹起婦孺男女同樣的歡笑。在銀幕上至今只有他一人而已。他的人生是悲觀，他始終替全世界的貧苦者鳴不平。就拿他以前所主演的片子來講，像《犬吠聲》、《尋子遇仙》、《淘金記》等，都是描寫貧人的困苦為背景。他的最近作品《城市之光》，宗旨也是劫富濟(jì)貧，而且含有深刻意味的。他的藝術(shù)怎不叫人欽佩呢!”(17)這種淺近易懂的階級(jí)性分析，具有一種民主觀念，從一個(gè)中國觀眾的角度揭示了卓別林悲喜劇電影觀念的社會(huì)本質(zhì)。
從對(duì)卓別林的認(rèn)識(shí)，中國電影批評(píng)家意識(shí)到，中國特別適宜發(fā)展社會(huì)喜劇特別是悲喜劇，也逐漸理解到悲喜劇的精髓。30年代，中國常規(guī)電影中經(jīng)常彌漫著一種悲喜劇的格調(diào)和風(fēng)格，如蔡楚生的創(chuàng)作，應(yīng)該看作受到卓別林悲喜劇觀念的間接影響。
左翼理論家的意識(shí)形態(tài)批評(píng)
左翼電影批評(píng)家并不滿足于對(duì)卓別林的贊頌，而是對(duì)他及產(chǎn)生他作品的社會(huì)時(shí)代條件進(jìn)行解剖，展開意識(shí)形態(tài)批評(píng)。
王塵無作為左翼電影批評(píng)家的領(lǐng)軍人物最早展開分析評(píng)論。他分析道：“他是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的出身者，同時(shí)對(duì)于資本主義又有一種輕微的憎惡，這憎惡倒不如說擔(dān)心對(duì)些。因?yàn)樗逍训难郾牨牭乜粗约旱碾A級(jí)一步步走向沒落的途徑。而渺小的自己，又沒有能力挽救這一個(gè)命運(yùn)，于是他悲哀了起來。于是他就對(duì)資本主義的社會(huì)制度投以幽默的諷刺。但是這諷刺的不含敵意，正和一個(gè)仆役眼看主人揮霍，而使家庭一天天的衰敗時(shí)，而投以諷刺的不含敵意一樣。他只是希望所在人家的穩(wěn)定和繁榮。而興高采烈的資產(chǎn)階級(jí)是決不會(huì)聽話的，于是卓別林就被當(dāng)作布爾什維克了。”(18)他認(rèn)為，卓別林的諷刺對(duì)資本主義社會(huì)制度“不含敵意”，與其說是憎惡，不如說是擔(dān)心。在本質(zhì)上，王塵無把卓別林放在了小資產(chǎn)階級(jí)的代言人的位置，意味著他有著兩面性，不僅有批評(píng)資本主義的一面，也有維護(hù)資本主義制度的一面。這已經(jīng)是一種尚屬客氣的負(fù)面評(píng)價(jià)了。
梅延續(xù)了對(duì)卓別林小資產(chǎn)階級(jí)本性的批判，并且進(jìn)一步把分析的鋒芒轉(zhuǎn)向了喜好卓別林電影的觀眾，他寫道：“這張片子，在意識(shí)方面說起來，是一點(diǎn)沒有價(jià)值的、片中的主角，可以說正是卓別林的自身。他因?yàn)楦械叫≠Y產(chǎn)階級(jí)將沒落的危險(xiǎn)，開始畏懼而繼之則悲哀，這里沒有勇敢的反抗的精神。只是充分暴露小資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于現(xiàn)社會(huì)之詛咒和沒有犧牲精神，整個(gè)的劇本，就是暴露了小資產(chǎn)階級(jí)的丑態(tài)而已。劇情可以說完全是一種空想，這一種空想，每每都是當(dāng)小有產(chǎn)者處于大布爾喬亞的嚴(yán)重壓迫下，將瀕于破產(chǎn)時(shí)，所發(fā)的非非幻夢。這空想就十足地表現(xiàn)出他的無恥和爭取自己出路而缺乏奮斗前進(jìn)的勇氣。它一方面是受到了重重的剝削，而一方面又怕看偉大流血的革命，于是他開始彷徨，而終究因?yàn)檎也坏阶陨淼墓饷鞫崛醯乇麤]落的命運(yùn)了。卓別林這部《城市之光》就是深刻地露骨地暴露出這一階級(jí)處在二十世紀(jì)的大風(fēng)暴時(shí)代的賤丑的真相。因?yàn)橐话阌^眾也正是處在和戲中主角的同一階級(jí)，卓別林就是抓握了這一個(gè)，使得觀眾們引起自身階級(jí)的沒落而同病相憐，于是瘋狂地稱頌，說是深刻，以謂那是替他們把胸中積疊著的憤悶的硬塊塊給發(fā)泄了。小有產(chǎn)者原是只求把胸中悶氣發(fā)出來而已，他們?cè)遣磺髪^斗的。卓別林既然看透了這一點(diǎn)，于是他是成功了，博得觀眾們熱烈的歡迎了。”(19)作者的階級(jí)分析可謂嚴(yán)厲，把卓別林和他塑造的形象，以及喜歡這些形象的觀眾看作同一階級(jí)的代表，“暴露了小資產(chǎn)階級(jí)的丑態(tài)”。這種左翼電影批評(píng)的激進(jìn)觀點(diǎn)暴露了評(píng)論者對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)革命形勢遲遲不能發(fā)展興盛的急切心理。
江天在《卓別林與〈城市之光〉》中這樣討論“卓別林的時(shí)代和環(huán)境”：“目前的社會(huì)，誰都知道的是新舊交替的時(shí)代，這時(shí)候，新的巨人露著非凡的雄姿而成長，毫無疑義地推進(jìn)了一部分的小資產(chǎn)階級(jí)，而卓別林就是其中的一個(gè)。至于卓別林的環(huán)境，那末，這位生長在帝國主義的老大國英吉利的藝術(shù)家，跑到黃金的美利堅(jiān)，吸飽了經(jīng)濟(jì)繁榮的空氣，同時(shí)，他也親眼看了全世界經(jīng)濟(jì)樞紐的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、九百萬失業(yè)工人的面包被掠取、少數(shù)大肚子的窮奢極欲。于是就造成了卓別林這苦笑的人兒，同時(shí)因?yàn)樗怯⒓闹R(shí)者，紳士的架子不能立刻打倒，然而，也正因?yàn)樗羌澩岭A層，是諷刺的尖刀，格外容易刺中同階級(jí)人的要害。這就是卓別林所有影片中最成功的地方。”(20)評(píng)論者把卓別林的批判看作紳士階層針對(duì)資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治階層的內(nèi)斗，試圖對(duì)卓別林喜劇的批判性做出根本性的界定。
他們的觀點(diǎn)在今天看來嚴(yán)酷無情，卻充分體現(xiàn)了30年代左翼批評(píng)的風(fēng)格。應(yīng)該看到，在很大程度上他們是在借批評(píng)卓別林展示左翼批評(píng)方法的威力，對(duì)于卓別林本人及其影片的分析并不是重點(diǎn)，而是要對(duì)時(shí)代和社會(huì)發(fā)言，對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)觀眾進(jìn)行階級(jí)分析才是他們的興趣所在，目的在于啟發(fā)普通觀眾的階級(jí)意識(shí)，鼓勵(lì)他們投身革命運(yùn)動(dòng)。
從對(duì)卓別林的認(rèn)識(shí)，中國電影批評(píng)家意識(shí)到，中國社會(huì)特別適宜發(fā)展社會(huì)喜劇特別是悲喜劇，也逐漸理解到悲喜劇的精髓。30年代以來一味贊頌的單一輿論，引發(fā)人們思考，把關(guān)于喜劇電影的理論認(rèn)識(shí)推向新的高度。
政治諷刺喜劇的啟蒙
或許受制于多種社會(huì)條件，中國對(duì)于諷刺喜劇特別是政治諷刺喜劇的實(shí)踐和理論一向比較薄弱，這影響了中國喜劇電影觀念的全面發(fā)展。這種局面直至40年代才有所突破，契機(jī)是卓別林的影片《大獨(dú)裁者》在重慶上映。
抗日戰(zhàn)爭時(shí)期電影批評(píng)家對(duì)于卓別林的《大獨(dú)裁者》的評(píng)論，普遍放到世界反法西斯陣營建立的國際大背景中認(rèn)識(shí)。
蘇鳳在《〈大獨(dú)裁者〉今論》中寫道：“這個(gè)故事的諷刺力量與其說產(chǎn)生于卓氏的豐富的發(fā)奇的想像，不如說產(chǎn)生于卓氏完整的現(xiàn)實(shí)的把握。無疑地，他已用最犀利的一擊，擊中了大獨(dú)裁者的要害，那就是說，他根本否定了那個(gè)大獨(dú)裁者的健康的人性，他也根本推倒了那個(gè)獨(dú)裁者所干的一切事情的似乎合理的存在。”針對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性獲得推崇，并且試圖高度概括諷刺喜劇的本質(zhì)特征，愛屋及烏，批評(píng)家對(duì)于好萊塢電影文化也給予了正面評(píng)價(jià)。“卓氏這個(gè)作品已經(jīng)替好萊塢造就了一個(gè)光榮的業(yè)跡，也已經(jīng)替美國和盟國的人民完成了一分偉大的工作。”(21)
另一位評(píng)論家伯約發(fā)揮道：“好萊塢過去被人們叫做‘夢的工場’，他用英雄美人做主角，給全世界被苦難壓碎了意志的人們制造了無數(shù)的甜夢與好夢。但，當(dāng)這武器被掌握在進(jìn)步的藝術(shù)工作者的手里，他便從造夢一變而為破夢的武器了。偉大的卓別林!他用《大獨(dú)裁者》報(bào)導(dǎo)了正在燃燒的火災(zāi)，粉碎了一些茍安的徒輩的好夢!”(22)
從“造夢”到“破夢”，被看作好萊塢電影功能的根本性變革。對(duì)好萊塢電影“造夢”功能的反省，是中國電影社會(huì)理論的重大進(jìn)步，繼承了左翼電影批評(píng)家的一些理論觀念，又減弱了激進(jìn)主義情緒，比較理性地看待好萊塢電影功能。
卓別林的文章《我攝制〈大獨(dú)裁者〉》也被譯介給中國讀者，他說：“我對(duì)于宣傳并不發(fā)生興趣，……我攝制《大獨(dú)裁者》是因?yàn)槲彝春匏械莫?dú)裁者，我想要人們一笑。……我是一個(gè)人道主義者，……我厭惡那種糟蹋多數(shù)微賤而無助的人們的獨(dú)夫的或制度的觀念。”(23)卓別林強(qiáng)調(diào)自己是人道主義者的本意是，他的批判本質(zhì)具有鮮明的民主主義。而中國觀眾更看重反法西斯主義，以激發(fā)愛國主義精神。
中國人民不再把他僅僅看作是逗人發(fā)笑的喜劇明星，悲喜劇觀念的代表，而看作是鼓勵(lì)中國人民反抗日本帝國主義侵略的偉大政治家和藝術(shù)家，通過卓別林的影片，中國人民把抗日斗爭與世界反法西斯斗爭聯(lián)系起來。正如卓別林被看作反法西斯斗士中的先知先覺者一樣，中國電影批評(píng)家也意識(shí)到，中國人民的抗日斗爭也是反法西斯戰(zhàn)線中時(shí)間最長、斗爭最艱苦的一部分，更重要的是中國人民像卓別林一樣，曾經(jīng)孤立無援地獨(dú)自承擔(dān)反法西斯斗爭的使命。
盡管在40年代前期，沒有出現(xiàn)針對(duì)國內(nèi)現(xiàn)實(shí)政治的喜劇電影創(chuàng)作，但是畢竟開始觸及政治諷刺喜劇的觀念。在40年代后期，對(duì)于專制獨(dú)裁者的批判才找到了生存的土壤，《還鄉(xiāng)日記》、《烏鴉與麻雀》等影片進(jìn)行了有益的嘗試，完成了中國政治諷刺喜劇電影的洗禮。
至此，卓別林及其電影對(duì)中國電影發(fā)展的作用達(dá)到了新的高峰。
小結(jié)
在中國電影發(fā)展進(jìn)程中，卓別林喜劇電影受到格外關(guān)注，其意義在于：
從電影喜劇角度展示了電影的特性，感染了中國觀眾，引發(fā)了中國電影理論的相關(guān)闡述，有助于中國電影人樹立三種喜劇電影觀念：滑稽電影、悲喜劇電影和政治諷刺喜劇電影，推動(dòng)了中國喜劇電影觀念的全面形成和豐富。
對(duì)好萊塢電影來說，卓別林作為一個(gè)早期的代表人物，成為中國電影理論認(rèn)識(shí)好萊塢電影本質(zhì)的一個(gè)渠道，由此促使中國電影理論批評(píng)針對(duì)好萊塢電影體系，完成了從推崇到批判，再發(fā)展到辯證地全面認(rèn)識(shí)的過程。并且也借此探索了中國式的意識(shí)形態(tài)批評(píng)和文化批判，盡管比較稚嫩，畢竟進(jìn)行了自發(fā)的嘗試。
注釋：
①⑤鄭君里《現(xiàn)代中國電影史略》，見《中國無聲電影》，中國電影出版社996年版，第1389頁。
②③同①，第1390頁。
④程季華主編《中國電影發(fā)展史》（一），中國電影出版社1980年版，第18頁。
⑥同①，第1390頁。
⑦徐海萍《國光影片公司沿革史》，國光公司特刊《歌場奇緣》號(hào)，1927年，見《中國無聲電影》，第20頁。
⑧同④，第35頁。
⑨同①，第1393頁。
⑩同①，第1395頁：其中開士東今譯啟斯東。
(11)易翰如《滑稽影片小談》，《影戲春秋》1925年第12期。
(12)張秋蟲《滑稽影片之價(jià)值》，大中華百合公司特刊《呆中福》，1926年。
(13)劍云《評(píng)〈三個(gè)婦人〉》，《明星特刊·〈上海一婦人〉》號(hào)，1925年。
(14)羅樹森《談滑稽電影》，《明星公司特刊·〈血淚碑〉·〈真假千金〉》合刊，1927年。
(15)鏡波《滑稽談薈》，《影戲生活》第1卷第21期，1931年。
(16)瓊卿《談卓別麟》，《影戲生活》第1卷第24期，1931年。
(17)徐文炳《談?wù)勛縿e麟的藝術(shù)》，《影戲生活》第1卷第22期，1931年。
(18)塵無《卓別林的悲哀》，原載《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》1932年6月22日，見《王塵無電影評(píng)論選集》，第230頁。
(19)梅《〈城市之光〉評(píng)》，《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》1932年8月23日。
(20)江天《卓別林與〈城市之光〉》，《中華日?qǐng)?bào)》1932年10月26日。
(21)蘇鳳《〈大獨(dú)裁者〉今論》，重慶《新民報(bào)晚刊》1942年11月20日。
(22)伯約《造夢和破夢》，重慶《新華日?qǐng)?bào)》1942年11月23日。
(23)卓別林《我攝制〈大獨(dú)裁者〉》，《時(shí)事新報(bào)》1942年11月6日