20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的變化與發(fā)展

現(xiàn)實(shí)主義理論家尚弗勒里不僅在1855年發(fā)表的著名的現(xiàn)實(shí)主義宣言中，提出藝術(shù)應(yīng)真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代生活，而且之后還宣稱：“現(xiàn)實(shí)主義就其本質(zhì)來說是民主的藝術(shù)。”① 庫爾貝等所提倡的現(xiàn)實(shí)主義既反對(duì)僵化了的新古典主義，也反對(duì)追求抽象理想的浪漫主義。他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活本身便是最適當(dāng)?shù)念}材來源，無須進(jìn)行粉飾。他們堅(jiān)持表現(xiàn)當(dāng)代生活，并以人文關(guān)懷的姿態(tài)描繪社會(huì)底層的人物形象。
現(xiàn)實(shí)主義作為一種美學(xué)觀念自20世紀(jì)傳入中國，它的生根首先出于中國社會(huì)和文化的一種自我需求，并伴隨著中國在20世紀(jì)不同時(shí)期的社會(huì)變革和文化思潮而發(fā)生側(cè)重面與內(nèi)涵的變化。
一、科學(xué)寫實(shí)精神
20世紀(jì)之初，中國先進(jìn)的知識(shí)分子豁然醒悟：社會(huì)發(fā)展乃至整個(gè)客觀世界，都可以實(shí)證地認(rèn)識(shí)、科學(xué)地把握。這正如李大釗等人介紹的馬克思主義所揭示的：社會(huì)形態(tài)是有規(guī)律地發(fā)展和演進(jìn)的。這種思想滲透到當(dāng)時(shí)中國文化的各個(gè)領(lǐng)域。由此，具有科學(xué)和民主思想內(nèi)核的寫實(shí)繪畫在中國盛行就尤其具備了合理性。
1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中發(fā)出的疾呼“中國畫學(xué)至國朝而衰敝極矣”、“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎”，是20世紀(jì)最早對(duì)中國畫進(jìn)行清算和討伐的文字，也是最早在美術(shù)上提出向西方畫學(xué)學(xué)習(xí)的文獻(xiàn)。該文通過為作者自己的“萬木草堂”藏畫編目作筆記的形式，對(duì)中國歷朝畫作的發(fā)展作了梳理和品評(píng)。文章從《爾雅》、《廣雅》和《說文》等上古文獻(xiàn)中釋讀“畫 ”作為“存形”的文字本義始，進(jìn)而論證所謂圖畫之制，就是“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也”，這是康有為提出向西方畫學(xué)科學(xué)性造型體系學(xué)習(xí)的邏輯起點(diǎn)。而作為新文化運(yùn)動(dòng)的鼓吹者，陳獨(dú)秀理所當(dāng)然地把改良中國畫作為新文藝運(yùn)動(dòng)的一部分，他在《美術(shù)革命》這篇文章中更加鮮明地提出了美術(shù)革命的任務(wù)就是改良中國畫，而改良中國畫就是要采用洋畫的寫實(shí)精神②。因此，他比康有為更為猛烈地抨擊所謂“王畫”，指責(zé)它們是“臨”、“摹”、“仿”、“撫”中國惡畫的 “總結(jié)束”，他提倡的是能夠自由發(fā)揮、抒寫個(gè)性、不斷創(chuàng)造的新美術(shù)?？梢哉f，革“王畫”的命，沖破文人畫的禁錮，倡導(dǎo)寫實(shí)精神，是新文化運(yùn)動(dòng)“科學(xué)”與“民主”精神在美術(shù)革命中的體現(xiàn)。
在中西文化激烈碰撞的上世紀(jì)20年代，無論思想認(rèn)識(shí)還是鑒賞研習(xí)，既存在怎樣認(rèn)知西洋美術(shù)的問題，也有怎樣追問民族藝術(shù)存在價(jià)值的問題，兩者都關(guān)涉到藝術(shù)創(chuàng)作中的文化立場(chǎng)和文化策略。1917年負(fù)笈日本的徐悲鴻，又于1919年赴法留學(xué)，《中國畫改良論》一文即發(fā)表于他留法的第二年。在中西畫法的比較上，在中西美術(shù)道路的選擇上，他都有了更為深切的體味，因此，該文開篇就提出了民族振興與畫學(xué)的關(guān)系。畫學(xué)上所謂的“頹壞”，其實(shí)是“守舊”和“學(xué)術(shù)不獨(dú)立”的結(jié)果，他為畫學(xué)的振興開出了“中國畫改良”的方案：一方面他看到“西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物”，都有各自存在的價(jià)值，因此要守住佳者、繼承垂絕者；另一方面，又看到“中國之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝”的缺憾，必須改之、增之、融之③。中國畫改良論無疑是中體西用方案，它和“中西合璧”、“西畫化”的文化策略實(shí)際上存在較大區(qū)別?！吨袊嫺牧颊摗吠瑫r(shí)闡述了徐悲鴻倡導(dǎo)寫實(shí)繪畫的思想，即關(guān)于 “妙”和“肖”的關(guān)系。在他看來，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖為尤難”。因此，他“實(shí)寫”的主張既來自于法國乃至整個(gè)歐洲寫實(shí)繪畫體系，也本源于對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫“不能盡術(shù)盡藝”的痛陳，而寫實(shí)主義的思想和技巧，無疑更加強(qiáng)了他對(duì)于中國畫“實(shí)寫”的迫切性認(rèn)識(shí)。徐悲鴻的“中國畫改良論”和寫實(shí)主義主張為20世紀(jì)人物畫的變革提供了思想基礎(chǔ)，影響了這個(gè)世紀(jì)人們對(duì)中國畫特別是人物畫的認(rèn)識(shí)。
徐悲鴻執(zhí)意推崇寫實(shí)主義，不僅受到了那些引進(jìn)現(xiàn)代主義的畫家的批評(píng)，而且也遭到了傳統(tǒng)中國畫家的圍攻。從維護(hù)中國畫純粹性的角度而圍攻他的，主要是指責(zé)他用素描替代筆墨，用寫實(shí)造型取代了意象寫形。徐悲鴻所謂建立新中國畫，“既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”；而師法造化，“非一空言即能兌現(xiàn)”，這就必須有十分嚴(yán)格的素描訓(xùn)練，“積稿千百紙，方能達(dá)到心手相應(yīng)之用”④。
在文人畫家看來，藝術(shù)是和科學(xué)的理性精神、實(shí)證分析等背道而馳的，因此，文人畫以極不形似為立論，中國書畫乃至中國藝術(shù)都以表現(xiàn)主觀為旨?xì)w。但“五四”時(shí)代的文化精英，畢竟是深刻認(rèn)識(shí)到了科學(xué)對(duì)于改造國民精神的巨大作用。陳獨(dú)秀的美術(shù)革命、徐悲鴻的中國畫改良論，都無一例外強(qiáng)調(diào)繪畫寫實(shí)精神的問題，這在某種程度上反映了這個(gè)時(shí)代人們對(duì)于科學(xué)求真的理性精神的崇拜。關(guān)于美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，梁?jiǎn)⒊跒楸本┟佬g(shù)學(xué)校作的“美術(shù)與科學(xué)”講演中，闡述得更為明確。他推崇歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的繪畫，認(rèn)為繪畫對(duì)自然的復(fù)現(xiàn)，是讓主觀符合客觀的求真認(rèn)知。他說：“美術(shù)所以產(chǎn)生科學(xué)，全以‘真美合一’的觀念發(fā)生出來。他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美先從求真入手。”⑤
可見，在20世紀(jì)30年代前后，中國推動(dòng)向西方畫學(xué)學(xué)習(xí)的現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)際上是歐洲的寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)，它以透視學(xué)、解剖學(xué)和色彩學(xué)為科學(xué)手段，以“摹仿”和“再現(xiàn)”為美學(xué)內(nèi)核。從歐洲繪畫史的角度，這種寫實(shí)繪畫并非全是庫爾貝、尚弗勒里等人提出的“現(xiàn)實(shí)主義”概念。或許，在中西文化碰撞之初，在中國人開始認(rèn)識(shí)歐洲再現(xiàn)藝術(shù)之初，中國倡導(dǎo)寫實(shí)精神的藝術(shù)家，還不能明確分清“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種流派和同樣具有寫實(shí)精神的古典主義、新古典主義和浪漫主義等其他繪畫流派在思想主張上的區(qū)別。但是，這并不影響他們對(duì)于具有科學(xué)寫實(shí)精神的歐洲繪畫文明的追求。
二、民主現(xiàn)實(shí)主義
現(xiàn)實(shí)主義所謂的 “真”，就是實(shí)證性地使主觀符合客觀；所謂“善”，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的人的社會(huì)關(guān)系即倫理道德進(jìn)行價(jià)值判斷；而“美”，則是表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)及社會(huì)價(jià)值判斷的審美理念?，F(xiàn)實(shí)主義首先以承認(rèn)審美的客觀性為前提，并以表現(xiàn)人的本質(zhì)即人的社會(huì)關(guān)系屬性為主要的創(chuàng)作方法。
20世紀(jì)上半葉，蔣兆和的《流民圖》不僅用寫實(shí)的表現(xiàn)方法再現(xiàn)了中國現(xiàn)實(shí)中的人物形象，而且作品通過對(duì)流離失所的人民的形象塑造，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性。徐悲鴻的《愚公移山》和《九方皋》雖然沒有直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人物形象，但作品以寫實(shí)的形象塑造和以歷史、神話故事表達(dá)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，體現(xiàn)了寫實(shí)繪畫的民主思想。這都是20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)繪畫最根本的差異，在于前者表達(dá)的是藝術(shù)主體對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)構(gòu)成的一種審美判斷。由魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，雖沒有明確提出“現(xiàn)實(shí)主義”的概念，但新興木刻運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作都指向了現(xiàn)實(shí)。受珂勒惠支、麥綏萊勒等現(xiàn)實(shí)主義大師的影響，那些作品都成為投向黑暗社會(huì)的“投槍”和“匕首”。新興版畫面向現(xiàn)實(shí)的審美姿態(tài)，決定了其在民族危亡之際能夠走到大眾前面，為救亡圖存而呼喚和抗?fàn)?。利刀勁筆，直面人生和社會(huì)，這正是在抗戰(zhàn)時(shí)期沒有哪一個(gè)畫種能夠像版畫這樣活躍和興盛的原因。這些現(xiàn)實(shí)主義作品不僅具有革命性、宣傳性，有的還具有紀(jì)實(shí)性、敘事性的特點(diǎn)。從整體來看，戰(zhàn)時(shí)版畫作品的內(nèi)容題材包含了抗戰(zhàn)宣傳、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪、戰(zhàn)時(shí)民眾生活的寫照和對(duì)解放區(qū)新生活的謳歌與贊頌等方面，被譽(yù)為“幾乎獨(dú)步中華大地的形象化宣傳戰(zhàn)斗武器”和“歷史的縮影”。它們“決不是冢中枯骨，換了新裝”，而“是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致要求”。它們“所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄 ”⑥。
到20世紀(jì)50年代，俄羅斯巡回畫派批判現(xiàn)實(shí)主義所提出的現(xiàn)實(shí)主義概念，進(jìn)一步在學(xué)理上確立了中國現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵。它繼承了法國現(xiàn)實(shí)主義的民主思想，其理論家斯塔索夫堅(jiān)持用車爾尼雪夫斯基的唯物主義美學(xué)觀點(diǎn)來指導(dǎo)這個(gè)畫派，這些原則是“美就是生活”，藝術(shù)家的任務(wù)不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化現(xiàn)實(shí)生活，而是要真實(shí)地再現(xiàn)生活。而作為繪畫現(xiàn)實(shí)主義的精神領(lǐng)袖，車爾尼雪夫斯基闡述的藝術(shù)與生活的關(guān)系，也成為中國畫家堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則：“藝術(shù)的第一個(gè)作用，一切藝術(shù)作品毫無例外的一個(gè)作用，就是再現(xiàn)自然和生活。藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并不是為了消除它的瑕疵，并不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身不夠美，而是正因?yàn)樗敲赖?。藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大。”他進(jìn)一步指出：“藝術(shù)作品的目的和作用，并不修正現(xiàn)實(shí)，并不粉飾現(xiàn)實(shí)，而是再現(xiàn)它，充作它的代替物。”⑦
面向生活，是現(xiàn)實(shí)主義最重要的一個(gè)原則。20世紀(jì)50年代，傳統(tǒng)中國畫遇到的最大挑戰(zhàn)，就是怎樣表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的問題。對(duì)此，王朝聞在《面向生活》一文中認(rèn)為：對(duì)于生活的感受和理解，是決定作品內(nèi)容好壞的重要條件，也是發(fā)展技巧的重要條件。前人在反映生活過程中形成和發(fā)展起來的技巧之所以可貴，不在于它古老，也不只因?yàn)樗?jīng)適當(dāng)?shù)貫樗麄兊膭?chuàng)作服務(wù)，而是在于它可以被靈活地加以運(yùn)用，以此來表現(xiàn)我們當(dāng)前的生活以及生活在畫家頭腦中的反映。王朝聞明確指出：“生活，是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，是作品成功的重要條件。”“對(duì)于客觀事物的狀況和性質(zhì)的深切感受與理解，正是保證能夠發(fā)揮民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)、形成健康的審美觀念、改變因襲陳套的作風(fēng)、避免內(nèi)容與形式脫離和充分運(yùn)用想象的必要條件。”⑧ 這里，他不僅強(qiáng)調(diào)了“感受生活”的深刻性與豐富性，不僅提出了面向生活對(duì)于作品主題選擇與主題表達(dá)的決定作用，而且強(qiáng)調(diào)了“感受生活”對(duì)于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展技巧的重要作用。
在整個(gè)50年代，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)面向生活、深入生活、再現(xiàn)生活成為中國美術(shù)創(chuàng)作的主流，但由此也產(chǎn)生了直接將生活搬進(jìn)畫面、直接在畫面說故事、講道理、宣傳政治口號(hào)的現(xiàn)象，出現(xiàn)了在主題性創(chuàng)作中，以主題的大小及政治性作為衡量藝術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)的問題。怎樣區(qū)別藝術(shù)與生活呢，王朝聞?dòng)?ldquo;一以當(dāng)十”概括藝術(shù)對(duì)于生活的單純化、典型性的創(chuàng)造作用，他特別強(qiáng)調(diào)了從生活的某一側(cè)面而不是從生活的一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式，批評(píng)了人們?cè)趧?chuàng)作中注重了共性而忽視了個(gè)性的對(duì)于典型性的錯(cuò)誤理解。他說：“藝術(shù)，特別是造型藝術(shù)，只能從生活的某一側(cè)面而不是從生活的一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。”“藝術(shù)家難做的原因之一，就在于能不能在認(rèn)識(shí)生活時(shí)，發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在意義，形成新穎的主題；能不能為了適應(yīng)新穎的主題，選擇最富于代表性的現(xiàn)象，切合特定藝術(shù)樣式，塑造不落陳套的形象，典型形象。”⑨ 王朝聞關(guān)于“面向生活”和“一以當(dāng)十”問題的論述，都是針對(duì)50、60年代中國美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀尤其是主題性創(chuàng)作而進(jìn)行的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐性的理論探索，是將以車爾尼雪夫斯基等為代表的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想加以中國化和造型藝術(shù)化的理論發(fā)展。它反映了50年代前后，中國現(xiàn)實(shí)主義怎樣把反映現(xiàn)實(shí)問題作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要問題的思想內(nèi)涵，而典型性只是現(xiàn)實(shí)主義造型藝術(shù)在反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)怎樣發(fā)揮主體創(chuàng)造作用的一個(gè)命題，現(xiàn)實(shí)主義的核心還是強(qiáng)調(diào)審美的客觀性，而且作為一種主體創(chuàng)作，“藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大”。
三、理想現(xiàn)實(shí)主義
20世紀(jì)50年代俄羅斯美術(shù)對(duì)中國美術(shù)的影響并不局限于批判現(xiàn)實(shí)主義。20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則，對(duì)中國怎樣發(fā)展社會(huì)主義美術(shù)同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1934年，蘇聯(lián)召開了第一次全蘇作家代表大會(huì)，把“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則寫進(jìn)了作家協(xié)會(huì)的章程：“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性，必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。”⑩ 雖然，認(rèn)識(shí)和反映生活是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的基本特征，但社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義又不同于原有的現(xiàn)實(shí)主義。它要求藝術(shù)家們從客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)不斷革新的過程中去描繪現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)舊事物必然死亡、新事物必然勝利的客觀規(guī)律，用社會(huì)主義精神鼓舞和教育人民群眾。因此，這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義也不同于車爾尼雪夫斯基的“并不修正現(xiàn)實(shí)，并不粉飾現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義，它所謂的現(xiàn)實(shí)，不是現(xiàn)實(shí)的存在，而是理想的現(xiàn)實(shí)，修正的現(xiàn)實(shí)。
“所謂‘反映現(xiàn)實(shí)生活’，就好像水中的倒影反映岸上的景物一樣，只能反映近岸邊涯上的一點(diǎn)，稍微遠(yuǎn)一點(diǎn)的景物就反映不出來了；這就是說，作者們不能從現(xiàn)實(shí)生活中看到它的發(fā)展，看到它的將來，所以也就看不清現(xiàn)在，看不見生活斗爭(zhēng)的巨大意義，看不見生活里的美；有些作品所謂‘反映現(xiàn)實(shí)生活’，實(shí)際上只作到反映狹隘的視線所能接觸的生活局部的‘真實(shí) ’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的東西，不能把生活現(xiàn)象和生活的意義聯(lián)系在一起，不能把現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)和未來的遠(yuǎn)景聯(lián)系在一起。這些作品的產(chǎn)生，我以為是美術(shù)家對(duì)于生活缺乏遠(yuǎn)大理想的結(jié)果。可以想象，如果藝術(shù)家對(duì)于生活沒有理想，對(duì)于生活前進(jìn)的道路沒有一個(gè)清晰的輪廓，那么，他能用什么眼光來觀察生活呢？他怎么能夠在生活萬象中去發(fā)現(xiàn)美呢？他的作品又怎么能夠在勞動(dòng)人民中起鼓舞斗志的作用呢？”這是蔡若虹1958年在全國美術(shù)工作會(huì)議上講的一番話。講話不僅要求藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，而且要求藝術(shù)能反映“更高更美”的現(xiàn)實(shí)，為此也要求作者“從生活實(shí)踐中提高創(chuàng)作思想水平”。“在藝術(shù)與生活的關(guān)系方面，作者們站得不高，看得不遠(yuǎn)和想得不深，恐怕是創(chuàng)作思想的通病。什么是站得不高呢？高的立足點(diǎn)是什么呢？從遠(yuǎn)處說，我以為高的立足點(diǎn)就是科學(xué)的人生觀和世界觀；從近處說，就是政治掛帥。”(11)
藝術(shù)形象的塑造，離不開藝術(shù)主體的想象?，F(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為想象不是對(duì)生活的臆造，而是作者對(duì)于生活的美的探索和體現(xiàn)。但理想現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)又認(rèn)為，想象“又是作者的美的情操在藝術(shù)創(chuàng)作中的直接反映”(12)。因此，理想現(xiàn)實(shí)主義不僅僅允許想象，而且提倡那種加入主觀審美判斷的“修正現(xiàn)實(shí)”的想象。這個(gè)時(shí)期的許多作品，如表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史事件的《地道戰(zhàn)》、《八女投江》和《狼牙山五壯士》等經(jīng)典之作，不僅注重對(duì)于歷史主題真實(shí)事件、真實(shí)人物的形象塑造與刻畫，而且注重視覺藝術(shù)中對(duì)于文學(xué)敘述性瞬間的選擇與描繪，注重藝術(shù)主體對(duì)于歷史事件的想象與重構(gòu)，注重英雄主義與理想主義精神的表達(dá)與發(fā)掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壯士》這樣的題材，也是“雄壯華彩”的氣概大于“悲慘哀傷”的成分，不是悲戚哀慟、慘烈憂傷的實(shí)寫，而是豪邁激昂、雄渾壯麗的想象與塑造。因此，“崇高”是50、60年代戰(zhàn)爭(zhēng)主題的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品的主調(diào)。“在生活里已經(jīng)存在或可能存在的事情，作者不可能樣樣都耳聞目睹，更不可能樣樣都經(jīng)過親身體驗(yàn)，藝術(shù)的創(chuàng)造，也并不局限于生活實(shí)踐的重復(fù)，生活實(shí)踐無論怎樣豐富也是有限的，而藝術(shù)的創(chuàng)造卻是無窮的；這道理就在于植根于生活的想象在藝術(shù)里可以開更多的花，結(jié)更多的果；未曾體驗(yàn)和無從目睹的生活現(xiàn)象，只要能通過想象，能通過作者思想感情的反照，也仍然能夠發(fā)現(xiàn)和體現(xiàn)生活的美的光輝。”(13)

50、60年代的現(xiàn)實(shí)主義是英雄與理想的頌歌，是現(xiàn)實(shí)理想對(duì)于歷史主題的再現(xiàn)與重塑。如果說理想現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于現(xiàn)實(shí)和歷史主題的再現(xiàn)與重塑，是“正確的人生觀和崇高的思想感情”“和客觀真實(shí)取得一致”的辯證統(tǒng)一，那么到60年代中后期所總結(jié)出的“三結(jié)合”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以及““””中被極度庸俗化的創(chuàng)作方式，則將這種理想的現(xiàn)實(shí)主義推演到和“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”背道而馳的“偽現(xiàn)實(shí)主義”之中。當(dāng)理想現(xiàn)實(shí)主義夸大了“正確的人生觀和崇高的思想感情”在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中作用的時(shí)候，同時(shí)也就走向了現(xiàn)實(shí)主義的反面。而從理想現(xiàn)實(shí)主義滑落到“三結(jié)合”的創(chuàng)作模式，即“領(lǐng)導(dǎo)出思想、作者出技術(shù)、群眾出生活”(14) 則已經(jīng)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)無關(guān)，它的負(fù)面影響必然會(huì)使藝術(shù)受到政治理念的支配——“美術(shù)是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”，“我們的藝術(shù)就是要從屬于我們的政治”。所謂“畫我們時(shí)代最新最美的圖畫”，就是一種政治理念的圖解——第一，充分表現(xiàn)偉大的革命的時(shí)代精神；第二，必須描繪最新最美的題材；第三，必須塑造出最新最美的形象；第四，必須具有最新最美的藝術(shù)形式。然而“要畫最新最美的圖畫，首先要求我們的美術(shù)工作者要具有革命的思想和革命的感情，要畫革命畫，先要做革命人 ”(15)。所有這些理念不僅不是現(xiàn)實(shí)的反映，不僅是用主題先行、觀念先行替代現(xiàn)實(shí)，而且對(duì)藝術(shù)主體提出了所謂的“政治審查”要求，從而將對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的探討，更換為關(guān)乎政治內(nèi)容、政治身份和政治前途的惟一選擇。四、人本現(xiàn)實(shí)主義
新時(shí)期中國美術(shù)的繁榮與發(fā)展，是在思想解放運(yùn)動(dòng)中逐步實(shí)現(xiàn)的。解放思想，無疑是20世紀(jì)70年代末和80年代初人們從極左錯(cuò)誤思想的羈絆中沖決出來的重要武器。當(dāng)時(shí)人們不僅要把曾經(jīng)被神化的領(lǐng)袖還原到人的地位，而且要把對(duì)英雄主義的簡(jiǎn)單頌揚(yáng)轉(zhuǎn)換為更多地對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露，由此展開的種種論爭(zhēng)，都和怎樣理解現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)聯(lián)。1980年1月，《美術(shù)》雜志召開由中央美術(shù)學(xué)院教師、中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究人員參加的座談會(huì)，會(huì)上有人提出“不要只抱著‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’不放”，“今天談思想解放，不應(yīng)回到五六十年代，而應(yīng)當(dāng)迎接八十年代”等觀點(diǎn)。在解放思想的“八十年代第一春”，對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的反思由此開始。當(dāng)時(shí)以筆名“奇棘”發(fā)表的《談“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問題》(16)，是最早對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”提出異議的文獻(xiàn)之一。文中提出質(zhì)疑的，一是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義以情節(jié)性的繪畫為主，它是從時(shí)間藝術(shù)假借到空間藝術(shù)從而取代了繪畫的本質(zhì)特征；二是我們都用一種規(guī)定的方法去觀察生活、認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活，繪畫反映生活的廣闊可能性失去了它潛在的力量，繪畫內(nèi)容狹隘到最終被規(guī)定的政治內(nèi)容代替了。對(duì)這兩個(gè)問題的質(zhì)疑，都切中了 ““””時(shí)期所謂“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的要害，因此，作者對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)方法”提出的“是否從根本上存在著深刻的內(nèi)部的矛盾”的疑問，也蘊(yùn)藏著對(duì)于繪畫藝術(shù)存在自身規(guī)律的肯定。
而胡德智發(fā)表在《美術(shù)》1980年第7期的《任何一條通往真理的途徑都不應(yīng)該忽視》一文，則首次提出“現(xiàn)實(shí)主義流派”和“現(xiàn)實(shí)主義精神”兩個(gè)概念的區(qū)分。文章指出：現(xiàn)實(shí)主義精神不是有了現(xiàn)實(shí)主義流派后才產(chǎn)生的，也不是現(xiàn)實(shí)主義流派所獨(dú)占的，歷史上所有的藝術(shù)流派，都是時(shí)代的產(chǎn)物，都是人們當(dāng)時(shí)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、思考和表現(xiàn)，都具有現(xiàn)實(shí)主義精神。這個(gè)論點(diǎn)的提出，在于矯正了人們長久把“現(xiàn)實(shí)主義流派”誤作“ 現(xiàn)實(shí)主義精神”的認(rèn)識(shí)。作者也正是從這里引申出了兩個(gè)話題，一是“現(xiàn)實(shí)主義不是惟一的正確描寫世界的方法”，二是“任何通向真理的途徑都不應(yīng)該忽視”。顯然，文章的本意，是通過這個(gè)論點(diǎn)來肯定包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的所有藝術(shù)流派的“現(xiàn)實(shí)主義精神”，特別是肯定現(xiàn)代主義表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心理和情緒，肯定現(xiàn)代主義反映了工業(yè)文明和后工業(yè)文明的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，盡管現(xiàn)代主義已遠(yuǎn)離對(duì)事物的描繪與再現(xiàn)。這樣，也就為當(dāng)時(shí)人們重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義提供了一個(gè)新的角度。
在如何認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義這一概念上，邵大箴說得更為準(zhǔn)確：“現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)手法。作為創(chuàng)作方法，它的基本要求是要反映現(xiàn)實(shí)生活，用鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)形象給人們以精神上的鼓舞和美的享受；作為表現(xiàn)手法，它和寫實(shí)同一概念，只是一種藝術(shù)的寫實(shí)，不排斥憑藉想象的夸張，其基本要求是明白易懂。現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和寫實(shí)表現(xiàn)手法是不能等同的兩個(gè)概念，不能混為一談。”不僅如此，作者還強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和藝術(shù)主體認(rèn)識(shí)世界的方法之間的內(nèi)在聯(lián)系，并強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作者對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活和人民大眾的態(tài)度是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)”。他說：“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的藝術(shù)家決不會(huì)僅僅把藝術(shù)作為一種賞心悅目和自我娛樂的手段和工具，決不會(huì)滿足自己的作品只有少數(shù)知音者而置廣大群眾的需求、接受能力與欣賞水平于不顧。相反，這些藝術(shù)家堅(jiān)持從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，真誠地表達(dá)在復(fù)雜的社會(huì)生活中的所見、所聞、所感，抒發(fā)自己的內(nèi)心感受，以自己的創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活。這樣的藝術(shù)家可以在畫布上，在油泥中，馳騁自己豐富的想象力，可以運(yùn)用寫實(shí)、寓意、象征、抽象等多種多樣的手法。當(dāng)他這樣做的時(shí)候，也許并不十分明確地意識(shí)到作品所包含的社會(huì)意義和將要產(chǎn)生的藝術(shù)效果，但他無疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他決不會(huì)遠(yuǎn)離生活去拼湊去臆造，也決不會(huì)為了某種一時(shí)的需要違背自己的良心趨炎附勢(shì)。他要求自己反映的內(nèi)容和人民大眾息息相關(guān)，要求自己的藝術(shù)語言為更多的人所能理解和接受。因此，寫實(shí)的手法通常為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所采用。”作者并不認(rèn)同“一切藝術(shù)流派都具有現(xiàn)實(shí)主義精神”的說法，他提出的觀點(diǎn)是辯證的：“我們應(yīng)該有氣魄，有膽識(shí)，肯定現(xiàn)代派藝術(shù)中一切從內(nèi)容到形式有價(jià)值的東西，包括有現(xiàn)實(shí)主義精神的東西，但不能全盤肯定現(xiàn)代派，不能不加分析地給現(xiàn)代派送上一頂‘現(xiàn)實(shí)主義’的桂冠。”(17)
這些文章在廓清人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知誤區(qū)，特別是從美術(shù)圖解政治的主題性創(chuàng)作和偽現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念的禁錮中掙脫出來，產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響?？偫ㄆ饋碚f，新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)人們認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了以下幾個(gè)方面的清理：
1. 現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)以情節(jié)性的繪畫為主，不應(yīng)以文學(xué)性的描繪削弱或取代作為空間藝術(shù)的繪畫的本質(zhì)特征。2. 現(xiàn)實(shí)主義具有兩個(gè)基本內(nèi)涵：既是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)方法。3. 現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，它的基本要求是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，用鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)形象給人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通過對(duì)社會(huì)底層人民生存狀況的描繪體現(xiàn)藝術(shù)主體的人文關(guān)懷。4. 現(xiàn)實(shí)主義作為一種表現(xiàn)手法，和寫實(shí)屬同一種概念，但寫實(shí)仍包含著藝術(shù)主體的想象創(chuàng)造。5. 現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，并不是有了現(xiàn)實(shí)主義流派后才產(chǎn)生的，歷史上許多藝術(shù)流派、許多藝術(shù)作品，所表現(xiàn)出的當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)、思考和呈現(xiàn)，都具有現(xiàn)實(shí)主義精神。6. 現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征是真實(shí)，尤其是在某一歷史時(shí)期，廣大人民的意愿難以得到實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，暴露與批判也因此成為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表達(dá)這一意愿最有力的武器。
因此，順理成章地，新時(shí)期美術(shù)的起點(diǎn)就是從對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)暴露與批判開始的。連環(huán)畫《楓》、程叢林的《1968年×月×日雪》，從揭示““””傷痕到暴露 “人性”真實(shí)；羅中立的《父親》，從鄉(xiāng)土寫實(shí)到人道主義的精神孤旅等等。當(dāng)時(shí)關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論，讓人們從對(duì)英雄和領(lǐng)袖的崇拜中，從理想和教條的束縛中回到現(xiàn)實(shí)世界，特別是回到現(xiàn)實(shí)中人的真實(shí)精神世界。新時(shí)期歷史主題的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作更加注重對(duì)于歷史真實(shí)與人性的發(fā)掘與表達(dá)，當(dāng)時(shí)提出的革命歷史畫要“忠實(shí)于歷史真實(shí)”的觀念和強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律，“忌用說明性、解釋性的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)故事和情節(jié)”的思想，都影響了新時(shí)期以來關(guān)于歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作。在審美精神上，由原來的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向了悲情現(xiàn)實(shí)主義和平民主義，像現(xiàn)實(shí)中的“傷痕”美術(shù)一樣，畫家們往往也通過戰(zhàn)爭(zhēng)素材尋找中華民族歷史的“傷痕”。因此，這個(gè)時(shí)期以表現(xiàn)“大屠殺”為內(nèi)容的作品非常廣泛，而且作品大多通過酷烈的場(chǎng)景描繪，宣泄歷史悲劇的縱深面。某種程度上它和50、60年代在表現(xiàn)“悲壯”時(shí)的只“壯”不“悲”有所不同。就表現(xiàn)人物而言，也由原來的表現(xiàn)“英雄”、塑造“典型”而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中普通人的描寫，像沈嘉蔚《紅星照耀中國》那樣的鴻篇巨制，卻刻意把領(lǐng)袖人物隱藏到平民和戰(zhàn)士之中，這和理想現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的領(lǐng)袖形象塑造形成了鮮明對(duì)照。
由“解放思想”開始的對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的反思，拓寬了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的理解，人們從單一的寫實(shí)繪畫，開始探索繪畫藝術(shù)發(fā)展的自律性，關(guān)注“形式”在視覺藝術(shù)中的主導(dǎo)地位，關(guān)注個(gè)性精神、主體精神對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的呈現(xiàn)、超越及其獨(dú)立性。對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”的討論，對(duì)于“內(nèi)容和形式關(guān)系”的討論，對(duì)于“藝術(shù)以自我表現(xiàn)為目的”的討論，對(duì)于“藝術(shù)本體獨(dú)立性”的討論，都試圖擺脫“社會(huì)政治意識(shí)”和“社會(huì)人倫判斷”的束縛，而走向藝術(shù)主體的張揚(yáng)與整個(gè)社會(huì)人本主義精神的表達(dá)。
從“’85新潮美術(shù)”到1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展，中國現(xiàn)代藝術(shù)用了幾年時(shí)間走過了西方近百年以張揚(yáng)主體創(chuàng)造精神為內(nèi)核的藝術(shù)歷程。西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)之所以能潮水般地涌入，正體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)于人本主義精神的饑不擇食。那時(shí)，人們要擺脫的是那些教條主義的理念。的確，“發(fā)展才是硬道理”，“發(fā)展”的觀念摧毀了人們?cè)S多固有的觀念，從90年代起，中國藝術(shù)開始了更高層面的本土藝術(shù)自覺和人本主義精神的重建。
90年代的所謂“近距離”對(duì)當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體生存狀態(tài)的傾心，是從對(duì)人的社會(huì)關(guān)系的“類”意識(shí)再現(xiàn)，轉(zhuǎn)換到自我視角的“個(gè)體意識(shí)”的表現(xiàn)。在中國當(dāng)代都市文化中，個(gè)體生存體驗(yàn)已成為藝術(shù)表達(dá)的主要方面，從具象、表現(xiàn)而走向非具象、抽象、超現(xiàn)實(shí)，再到實(shí)物直呈，都掩飾不住作品中對(duì)于社會(huì)與自然的“人”此時(shí)此刻“自我存在”的肯定，都體現(xiàn)出精神的寓意和心理的體驗(yàn)。它是從個(gè)體“人的存在”表現(xiàn)出的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。
總之，新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)，引發(fā)了中國文藝界對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的整體性反思和理論梳理，沒有這一思想解放運(yùn)動(dòng)，人們便不能從““””偽現(xiàn)實(shí)主義的禁區(qū)中沖出來，去真正表現(xiàn)生活中的“人”，也不可能把現(xiàn)實(shí)中的“人性”和“個(gè)性”放在揭露“ “””黑暗的首位。新時(shí)期的改革開放，無疑也拓寬了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵，這個(gè)內(nèi)涵就是：1. “寫實(shí)”是現(xiàn)實(shí)主義的重要表現(xiàn)方法，但不是現(xiàn)實(shí)主義惟一的和獨(dú)有的標(biāo)志，“寫實(shí)”作品也可能表達(dá)“形而上”的精神觀念(如后現(xiàn)代主義一些作品)，也可能反現(xiàn)實(shí)或偽現(xiàn)實(shí)(如““””中創(chuàng)作的許多作品)。2. 現(xiàn)實(shí)主義的思想或精神不只存在于現(xiàn)實(shí)主義的流派中，人類藝術(shù)史上的許多流派、許多優(yōu)秀作品(包括眾多現(xiàn)代主義流派及作品)都具有現(xiàn)實(shí)的指向或現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，都在一定程度或某些側(cè)面上體現(xiàn)了反映或折射現(xiàn)實(shí)社會(huì)與生活的創(chuàng)作方法。3. 更加注重造型藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)律，而不再移用文學(xué)創(chuàng)作中的典型性和情節(jié)描繪的瞬間性，將寫實(shí)傳統(tǒng)和象征、寓意、夸張、意象、表現(xiàn)、抽象、超現(xiàn)實(shí)、挪用、并置等現(xiàn)代造型藝術(shù)語言的探索相融合，發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法。4. 將現(xiàn)實(shí)主義對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注轉(zhuǎn)換到對(duì)現(xiàn)實(shí)中“人”的關(guān)注，特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)中每一個(gè)人的個(gè)體生存價(jià)值與生存狀態(tài)的關(guān)注。對(duì)于精神寓意和心理體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)、對(duì)于放逐人性純粹藝術(shù)語言的探索和主體精神的張揚(yáng)，不可能在“不修正現(xiàn)實(shí)，不粉飾現(xiàn)實(shí)”所體現(xiàn)的“審美客觀性”的時(shí)代而產(chǎn)生和放大。
新時(shí)期美術(shù)實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)主義精神所顯示出的思想意識(shí)，內(nèi)置了對(duì)于20世紀(jì)引進(jìn)的科學(xué)思想體系與方式的調(diào)整，也充分體現(xiàn)了對(duì)于社會(huì)個(gè)體的“人”的尊重和對(duì)于“個(gè)體存在”價(jià)值的肯定，它從審美的社會(huì)性走向了人本主義的個(gè)體性審美表達(dá)，承認(rèn)并強(qiáng)化了消費(fèi)社會(huì)中藝術(shù)主體的精神獨(dú)立和與物欲橫流相對(duì)立的藝術(shù)主體的創(chuàng)造價(jià)值。
注釋：
①參見《中國大百科全書·美術(shù)》錢景長撰寫的“寫實(shí)主義”條目，中國大百科全書出版社1990年版。
②陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命》，載《新青年》1918年1月15日。
③徐悲鴻：《中國畫改良論》，載《繪學(xué)雜志》第1期(1920年6月)。
④徐悲鴻：《新國畫建立之步驟》，載《世界日?qǐng)?bào)》1947年10月16日。
⑤梁?jiǎn)⒊骸睹佬g(shù)與科學(xué)》，載《晨報(bào)》副刊1922年4月22日。
⑥魯迅：《全國木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯》序，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1958年版，第268頁。
⑦參見車爾尼雪夫斯基《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》，《生活與美學(xué)》，人民文學(xué)出版社1957年版。
⑧王朝聞：《面向生活》，載《人民日?qǐng)?bào)》1953年9月17日。
⑨王朝聞：《一以當(dāng)十》，載《人民日?qǐng)?bào)》1959年3月10日。
⑩參見邵大箴、奚靜之編著《歐洲繪畫簡(jiǎn)史》，天津美術(shù)出版社1987年版。
(11)蔡若虹：《向工農(nóng)群眾學(xué)習(xí)，從生活實(shí)踐中提高創(chuàng)作思想水平》，載《美術(shù)》1958年第12期。
(12)(13)蔡若虹：《造型藝術(shù)問題雜記》，載《美術(shù)》1959年第4、6期。
(14)石堅(jiān)：《關(guān)于“三結(jié)合”》，載《美術(shù)》1965年第2期。
(15)梁寒冰：《高舉毛澤東思想紅旗，畫出我們時(shí)代最新最美的圖畫》，載《美術(shù)》1966年第1期。
(16)奇棘：《談“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問題》，載《美術(shù)》1980年第7期。
(17)邵大箴：《現(xiàn)實(shí)主義精神與現(xiàn)代派藝術(shù)》，載《美術(shù)》1980年第11期。