花鳥畫美術(shù)鑒賞論文范文
花鳥畫是中國畫的重要門類,是中國傳統(tǒng)文化對自然進行人文關(guān)照的表現(xiàn)形式。下文是學習啦小編為大家整理的關(guān)于花鳥畫美術(shù)鑒賞論文范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
花鳥畫美術(shù)鑒賞論文范文篇1
論海上畫派的花鳥畫藝術(shù)
摘要：海上畫派大約形成于19世紀中葉，當時上海成為近代中國經(jīng)濟、文化中心，吸引了各地畫家云集滬上，逐漸形成“海上畫派”。就區(qū)域性而言，上海的開埠所引發(fā)的社會發(fā)展，包括政治的、文化的、生活的多元性及商業(yè)的頻繁，已使其成為當時中國最活躍的地區(qū)，人民的生活隨著商業(yè)的繁榮而變得富裕，有了更廣泛的視野。就經(jīng)濟的發(fā)展而言，富裕的象征，便落在精致文化的發(fā)展上;就文化特質(zhì)來說，繪畫創(chuàng)作是極為適宜的主題藝術(shù)。其畫風已形成職業(yè)性和專業(yè)性的特點。海上畫派在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上能破格創(chuàng)新，凸顯個性，重品學修養(yǎng)，和民間藝術(shù)聯(lián)系深，能達到雅俗共賞，作品頗具象征性，講究內(nèi)涵充實，造型色彩華美而兼具實用性與現(xiàn)實性。
關(guān)鍵詞：趙之謙;虛谷;任頤;吳昌碩
揚州畫派之后，清中期以后的中國畫壇進入了一個低谷期。雖在康乾時期有郎世寧、王致誠等外籍傳教士畫家供奉朝廷，培植西畫中用之風，而焦秉貞、唐岱等本土畫家也曾參以西畫之法共同表現(xiàn)宮廷文治武功、帝侯所好祥瑞等圖像諸多繪事;但乾隆以后，隨著清王朝的沒落，正統(tǒng)派的藝術(shù)和個性派的風格都處于停滯狀態(tài)。此時，中國的藝術(shù)界正孕育著一次革命性的變革。黃賓虹先生稱之為“道咸畫學中興”，即從道光、咸豐年間出現(xiàn)的中國文化界的金石學熱潮。一些學者和藝術(shù)家紛紛獻身于此，在書法、篆刻和文人寫意畫等幾個方面都取得了非常高的學術(shù)成就，使得中國畫在一片衰勢中呈現(xiàn)出勃勃的生機與活力。清代末年上海出現(xiàn)了一批繪畫名手，也就是“海上畫派”的主力軍。“海上畫派”主要是金石學運動的產(chǎn)物，是道咸畫學中興的豐碩成果。
從社會經(jīng)濟背景方面而言，上海作為“鴉片戰(zhàn)爭”后新興起來的商業(yè)都會逐漸取代了以往的蘇州、揚州。商品經(jīng)濟的繁榮刺激了繪畫商品化的發(fā)展，各類行會性質(zhì)的民間書畫組織紛紛成立，字畫徹底成為一種真正的商品在社會上生產(chǎn)流通，藝術(shù)家的社會身份地位發(fā)生了巨大改變。前海派的代表人物包括趙之謙、虛谷、張熊、朱熊、任熊、任薰、任頤等，后海派則以吳昌碩為代表。他們大多以花鳥、人物為題材，畫境縱逸雋雅，風格清新獨特。創(chuàng)作受書法碑學的影響巨大，作品追求金石味，既而成為繼揚州畫派之后又一個有全國影響的重要畫派。
趙之謙(1829～1884)，號益甫、梅庵、悲庵等，會稽(今浙江紹興)人。他雖一生居住上海的時間甚少，但卻是“海上畫派”花鳥畫風的先導人物。他早年曾志于仕途，然而命運不濟，幾次赴京應試都名落孫山。但由于他精通金石書畫篆刻之學，受到朝中顯貴的賞識，在44歲時被舉到江西為官，先后任知縣于鄱陽、奉新、南城等地。他書法工楷、行、隸、篆各體。早年學顏真卿，后改習北碑，嘗試于將書法、篆刻風格與畫風相結(jié)合，拓寬了傳統(tǒng)書畫筆墨表現(xiàn)的可能性。那些集詩書畫印于一體的繪畫作品，對后期的金石運動有著強大的感染力。他的作品兼容眾家之長，開創(chuàng)新局面，一時風靡于世，對后期文人畫的發(fā)展有很大的推動作用。趙之謙還將民間繪畫的用色方法運用于花鳥畫上，朱砂、胭脂、石青、石綠等鮮麗的色彩和墨彩融匯在一起，產(chǎn)生一種富貴之氣，俗而不礙雅，雅俗共賞。如他所作《蔬果花卉圖冊》，用筆老辣生拙，賦彩濃艷，構(gòu)圖大膽新穎，是作者氣勢雄渾、筆力沉厚的代表作之一，對吳昌碩、齊白石等大畫家均有一定的影響。
與趙之謙相似的同樣處于近代商業(yè)都市環(huán)境之中、迫于生計需求的虛谷也時常涉及一些富貴祥瑞的世俗題材，且也未陷入這類“諧俗”藝術(shù)的甜媚泥潭，散發(fā)了清新自得的創(chuàng)作心態(tài)和情懷，透現(xiàn)素樸求真的大家品格。
虛谷(1823～1896)，本姓朱，名懷仁，安徽歙縣人，后移居揚州，別號倦鶴。青年時任清軍參將，咸豐初曾奉命鎮(zhèn)壓太平天國起義，意有所觸，遂披緇入山，但不禮佛號，惟以書畫自娛。居蘇州，與瑞蓮寺、楞嚴寺諸住持交往頻繁，經(jīng)常往來上海賣畫，“閑中寫出三千幅，行乞人間作飯錢”。與任頤、高邕之、胡公壽等相友善。
虛谷于繪畫，人物、肖像、山水、花鳥皆精，尤以蔬果、金魚、松鼠馳譽。其造型、構(gòu)圖、筆墨均有鮮明的個性，“落筆冷雋，蹊徑別開” 。虛谷繪畫造型多方折的幾何形體，善用干筆側(cè)鋒作掣的線條，虛虛實實，不加修飾，但極其凝煉遒勁，風采高邁，似拙實巧。如《梅鶴圖》畫三只白鶴掠過梅梢：杈丫縱橫的梅枝，與潔白的鶴形成對比。用破碎的線條表現(xiàn)羽毛，使鶴的造型更加清瘦，更具野趣。又如《梅花金魚圖》，上畫梅花，下畫池塘，藻荇點點，金魚二三嬉戲于其間。畫面上密下疏，密不見塞，疏可以給金魚游動以足夠的空間，梅花以側(cè)鋒干筆寫之，金魚以沒骨法為之，色彩鮮艷，筆墨處理多以側(cè)鋒逆行，重彩濃墨，精神倍出。他不但畫方頭方眼的金魚形狀，還通過大小金魚的比較，來表現(xiàn)水波的空明和鼓蕩。這種寫實和抽象并用的效果，于大開大合、大疏大密的和諧境界里，體現(xiàn)了作者強烈的藝術(shù)個性。他這種個性化的處理方式，預示著傳統(tǒng)文人畫發(fā)展中的某種自律性發(fā)展走向。
作為前海派重要的畫家蕭山任熊(字渭長)及其弟任薰(字卓長)，他們是擅長人物和花鳥畫的名家。他們遠紹陳洪綬夸張變型的表現(xiàn)方法，強調(diào)個性描寫，在海上畫壇聲譽頗著，效學者眾多。其最出色的弟子當屬任頤。
任頤(1840～1896)，原名潤，號小樓，更名頤，字伯年，浙江山陰(今紹興)人。其父任淞云為民間肖像畫工。任頤天資聰穎，又承家學影響，“勾勒取神，不假渲染”。因太平天國戰(zhàn)義，他流轉(zhuǎn)于江浙兩地，后從任熊、任薰學畫，并以鬻畫為生，后寓居上海，終其一生，成為海上畫壇的第一高手。
任頤享譽海上畫壇，無疑得益于其畫學上的才情洋溢。他精通于人物、肖像、花鳥、走獸各個門類，偶作山水;畫法則或雙勾，或沒骨，或工筆，或?qū)懸?，或設(shè)色，或水墨，無不精詣。是少有的全才型畫家。尤其在花鳥方面任頤有著極其寬闊的表現(xiàn)范圍，一改惲格以來花鳥畫家少畫禽鳥，只長于花卉的風氣，對畫壇畫風轉(zhuǎn)變有著重大的影響。
任頤的畫風縱逸雋秀，合惲壽平、華、石濤、八大、陳洪綬、陳淳等人的畫法為一體，又向民間藝術(shù)和西洋水彩畫借鑒，尤喜用濕筆、淡彩，善于用水和用粉;達到外見宏肆奇崛而內(nèi)蘊秀麗工致的效果。
縱觀任頤的創(chuàng)作過程，他的藝術(shù)在技法上早期大體以雙勾敷彩為主，中期多以沒骨小寫意為主，晚年則延續(xù)中期畫風，略有草率之處。早期勾勒，勁利如鐵線，比之陳洪綬的畫法更具裝飾性而稍刻露，設(shè)色艷麗古雅。又紹宗“南田翁”用沒骨法繪寫花鳥，又融入孫隆畫風中灑脫之氣，或以水墨或以設(shè)色寫意作畫，形成重要的花鳥形式風格。其筆下的花鳥，緣自于平素對對象的體察入微，經(jīng)過大量的寫生，再提煉取舍。所取花鳥題材，很少有珍禽怪獸和奇花異草。相反卻不忌已有的雅俗界定，大膽引用常見的動植物入畫。
花卉中如芭蕉、紫藤、繡球、牡丹、山茶;禽鳥中如雞、鴨、鵝、麻雀、八哥、燕子等;家禽中如牛、羊、馬、驢等、蔬果中如莢豆、枇杷、倭瓜等;昆蟲中如蜻蜓、蝴蝶、蛐蛐等。繼而構(gòu)成其千姿百態(tài)的形態(tài)，達到“天機物趣，畢集毫端”的妙境，展現(xiàn)出大千世界的勃勃生機。所《紫藤三禽圖》軸等畫，用或濃或淡的墨色迅疾寫出紫藤，自上而下，層層盤繞，如云如煙，復以濃墨點苔，顯得粗獷豪放。而藤下禽鳥神態(tài)寧靜，陶然自適，與紫藤構(gòu)成對比，體現(xiàn)出任頤畫作中特有的詩意境界。其女任霞，字雨華，子董叔，亦善畫。
海上畫派成就最突出的是文人畫家吳昌碩。他可以說是開啟中國近現(xiàn)代繪畫的宗師。在他的推動下，民國期間大寫意花鳥畫藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出一派繁盛。
吳昌碩(1844～1927)，初名俊，俊卿，中年字蒼石、昌碩，因得友人所贈古缶，又號缶廬、缶道人，別號苦鐵、石人子、破荷亭長等。浙江安吉縣人。早年至杭州從經(jīng)學家俞曲園學小學辭章，又從楊見研修書法，青年時中秀才，曾湊錢捐了個典吏，生活寒酸，自嘲為“酸寒尉”，后又被薦為江蘇安東(今漣水)縣令，上任一個月即謝去，后絕意科舉之道，往來于上海與蘇州之間，以金石書畫謀生。與任伯年、張熊、胡遠、蒲華、陸恢、諸宗元、潘祖蔭、吳大徵等切磋，交游甚密。
吳昌碩精于書法、篆刻繪畫。書法于各體均有創(chuàng)新，尤以篆書石鼓文成就最高，其書勁逸結(jié)合，樸茂蒼率，超邁前賢?？逃∵h綜秦漢，近取浙、皖精英，又不蹈常規(guī)，以鈍刀硬入，開創(chuàng)氣勢奔涌的新印風，把幾百年來的印學推向一個新的高峰。
由于書法、篆刻的修養(yǎng)，加之吳昌碩的重彩寫意花鳥畫風。他的畫脫胎于篆書用筆，渾厚蒼勁。“臨模石鼓筆，戲為幽蘭一寫真”，他在自己的題畫詩中，多次提及諸類問題，高邕亦稱其“篆隸行草皆有助于畫法”。
吳昌碩30歲時從鄉(xiāng)里藩芝畦學畫，后任頤勸以金石書法入畫，而自立門戶。其遠紹徐渭、八大、石濤、李方膺諸家，近受前海派趙之謙、任頤的影響，以花卉、蔬果為主要表現(xiàn)對象，亦能山水，偶作人物。畫風天真爛漫、雄健古厚，被稱為“雄健古茂，盎然有金石氣”。所畫葡萄、葫蘆、紫藤等以石鼓筆法與草書相參，以如錐畫沙之筆，得謁驥奔泉之勢，枝干纏繞，回旋疾轉(zhuǎn)，蟠曲飛舞，連綿不斷，氣勢非凡，自稱“蜾扁之法打草稿” 。此外如牡丹、壽桃、水仙及各種雜卉，或賦色鮮麗，艷而不俗，或水墨流動，狂放而有法度，巨幅大幛中俞顯真氣彌漫，如其所云：“墨池點破來冥冥，苦鐵畫氣不畫形。”
同時，吳昌碩又吸取書法印章中的布白結(jié)構(gòu)方法，常作對角斜勢營構(gòu)畫面。賦彩更是獨出機軸，以紅、黃、綠諸色與赭墨相調(diào)和，在色彩濃烈對比中透現(xiàn)出獨特的雅俗共賞的特點，尤其是使用西洋紅作畫后，形成其鮮明強烈的繪畫色彩的個性。這既拓展了寫意花鳥的視覺風格空間，又切合了上海市民文化趨勢時務新的風尚。
吳昌碩現(xiàn)存作品極多，有《紅梅》《桃實圖》《墨荷圖》《紫藤》《芭蕉枇杷》等，都是匠心獨運的精絕杰作，處處體現(xiàn)出他所說的 “奔放處要不離開法度，精微處要照顧到氣魄”的要求。在畫面上，詩、書、畫、印的四絕配合得宜，達到了藝術(shù)上的高度結(jié)合，在近代畫壇上影響極大。一代大家如陳師曾、陳半丁、潘天壽、王個、沙孟海、諸樂三、吳之等，或出自其門下，或受其影響。
從海派的發(fā)展中可以看出，金石大寫意的畫風極受歡迎，這是對清初野逸派畫家們的繼承和創(chuàng)新。經(jīng)過錯綜復雜的發(fā)展過程，花鳥畫亦將進入近現(xiàn)代社會，向著更多元化的方向發(fā)展。
花鳥畫美術(shù)鑒賞論文范文篇2
淺談寫意花鳥畫創(chuàng)作隨想
摘 要：本文從工夫、鑒賞、人生境界三個角度對寫意花鳥畫的創(chuàng)作進行反思。認為：技法的練習應該貫穿畫者的藝術(shù)生涯，對技法的練習不應該僅僅停留在技法的層次，而應該傾注感情，這本身也是寫意的需要;作為提高創(chuàng)作能力的重要方式之一的名畫鑒賞，不應該局限于作者表達什么，畫作揭示了什么這一角度，應采取主動與作者交流的態(tài)度，通過體驗，多視角把握畫作本質(zhì);創(chuàng)作的源泉應該是作者人生境界與花鳥畫之間的意會，提高人生境界成為寫意花鳥畫創(chuàng)作的必然要求。
關(guān)鍵詞：技法 溝通 人生境界
一、技法的練習
對于寫意花鳥畫創(chuàng)作來說，加強技法尤其是基本技法的練習一直被歸于形而下的范疇，似乎只有好的創(chuàng)意、好的意境，或者只有作者在情感上的超越，作品才能傳神，才能稱得上是好的作品。這個道理值得肯定，但是如果考察畫者，尤其是知名畫家的人生經(jīng)歷，我們也許會對此產(chǎn)生另外層次上的認同?；B畫的寫意重在突出畫面所產(chǎn)生的意境，恰如其分的用筆與巧妙的布局會讓我們驚嘆，在觀賞一幅好的的畫作時，在意會的同時，我常常在思考作者為何如此用筆，添一分如何，減一分又如何呢?其結(jié)果只能是贊嘆作者技法的純熟已經(jīng)達到隨心所欲的境地;而一幅讓人感覺遺憾或者總有表達不盡如人意的畫作時，也為作者疏于技法練習而嘆息。技法的純熟是意境表達的前提，大師們在追求意境的同時，也在尋求著技法的突破，如同蓋屋，最美的房子是由最具特點的材料來完成的，當然這些材料不一定是最昂貴最稀缺的，但一定是組合最好的。在技法的練習上，筆者認為可以從以下兩個方面進行。
1、臨摹，這看似老套的學習方式應該貫穿于整個藝術(shù)生涯。
當然這里所認為的臨摹，不是那種初學者的照搬，而是一種創(chuàng)作的過程。時下有許多關(guān)于如何作畫的書籍，將用筆的方法進行分類，對初學者進行指導，甚至有許多畫得不錯的人也孜孜不倦地對畫卷進行科學方式地分析。誠然，我們的教育理論已經(jīng)建立在科學的基礎(chǔ)之上，但就寫意畫法來說，卻更像是感性的學問，如果沒有感情的注入，就如同一個嬰兒面臨著大千世界，充滿的只有好奇，而本身擁有的只有最基本的欲望。所以在對名作的臨摹，應該是有“移情”的臨摹，這種感情的注入是私有的，很多情況下是被讀者“誤解”的，但是不要小瞧這種“誤解”，對于臨摹者而言，本身就對畫作有著有價值的“誤解”，這也是在畫者的不同人生階段，對同一幅畫有不同的領(lǐng)悟的原因。如此感情的注入，形成了對基本技法的重新詮釋，也豐富了創(chuàng)作者的創(chuàng)作素材，形成了有價值的臨摹。
2、布局，寫意重在布局，好的布局將畫作在時間、空間上進行了詮釋，使得畫作具有了畫外之音、畫外之意。
作為技法的一種，布局的練習也不能間斷。構(gòu)圖從來就是我國傳統(tǒng)寫意花鳥畫的精髓所在，從傳統(tǒng)的三角構(gòu)圖到三迭構(gòu)圖到三遠構(gòu)圖，再到八大山人的四邊四角構(gòu)圖，以及到近代的潘天壽、齊白石等名家，其構(gòu)圖的想象力成就了其畫作的風格。對于一名立志于藝術(shù)的人來說，深入鉆研史上名家的構(gòu)圖，內(nèi)化于自己的畫作之中，不失為一條捷徑。
唯物辯證法認為，質(zhì)變是建立在量變的基礎(chǔ)之上的。創(chuàng)作要實現(xiàn)自己的風格，注入自己的感情元素，離不開扎實的技法練習，而在作畫之路上實現(xiàn)“匠”到“家”的轉(zhuǎn)變關(guān)鍵不在于量的最大化，而在于優(yōu)質(zhì)的量的積累。在藝術(shù)之路上，往往會遇到進步的瓶頸，在面臨瓶頸的時候要回頭看看自己的工夫是否扎實，感情是否投入。
二、作品的鑒賞
對于創(chuàng)作而言，鑒賞名家習作是一條好的道理，也是必須要進行的練習。而鑒賞的質(zhì)量也影響著畫者以后的藝術(shù)之路。對于鑒賞來說，不可避免地面臨著鑒賞者、畫作、畫作者三者的問題，應該怎么進行處理呢?
1、作品與作者原意
對作品的鑒賞仁者見仁智者見智，繪畫史樂衷于對畫家們進行定位，對其作品進行歸類分派，當然我們在實際的學習過程中也不反對這樣的行為，但是對于具體的畫作而言，這種分析似乎就不那么可行了，我們了解了框架性的東西，然而我們更需要深層次的東西，就是具體畫作所表現(xiàn)出來的。在面對一幅畫作時，當我們感嘆它的藝術(shù)精湛，我們通常會試著去解釋這樣一幅畫，體現(xiàn)了什么，作者在表達什么，然而這些都是正確的嗎?哲學詮釋學大師伽達默爾曾經(jīng)說過，作者原意不可理解。
2、與作者進行溝通
基于以上分析，在鑒賞畫作的時候，我們應該關(guān)注的不應該是畫作在所有鑒賞者心目中的共識，當然這不是不可以借鑒的，但是共識往往受到其它因素的干預如意識形態(tài)。那么在鑒賞的時候我們應該如何做呢?首先，鑒賞者應該作為一個獨立主體，在作品與作者之間進行溝通，這不光是一個理解的過程，還應該是一個交流的過程。藝術(shù)創(chuàng)作是一個個性化的行為，而這種與作品、作者的交流也應該是一個個性化的過程。盡量不要把鑒賞變成一個偏執(zhí)理解的過程，而是要取得與畫作之間的共鳴，就如同置身其中，讓自身的視角、感覺去體驗，在不同的時域下會有不同的感覺。
與作者之間也要形成一種共鳴，這種共鳴如同朋友之間的交流，試圖通過這種溝通來啟迪自己的心靈，達到貫通體驗的過程，同時也為自己的創(chuàng)作之路形成積累和指引。與作者溝通是鑒賞的必由之路，排除了固執(zhí)的可能性。
三、意會與人生
關(guān)于寫意花鳥畫創(chuàng)作的源泉或動力的問題，重在意境，從其概念本身就可以看出。一幅作品的成功與否與其表達是否順暢相關(guān)，同樣與讀者或觀者是否共鳴或引起觀者情感發(fā)生有很大的關(guān)系，這本身也是不同主體意境的表達。寫“意”的本身是指意境的表達，花鳥只是載體，要在花鳥與意境之間取得平衡。而要做到達意，前提是作者的意境，很難想象作者意境的缺乏，能夠做出有意境的畫作。
由此提高畫者的境界變得必要，而真正的境界在于對人生的體驗，即人生的境界。這里我們可以借鑒哲學家馮友蘭先生提出的人生四境界說，其中最高境界為天地境界，“天地境界的特征是：在此種境界中底人，其行為是‘事天’底。在此境界中的人，了解于社會的全之外，還有宇宙的全，人必于知有宇宙的全時，始能使其所得于人之所以為人者盡量發(fā)展，始能盡性。”(《三松堂全集》4卷553頁)。天地境界對于人生來說是一種理想的境界，對于花鳥畫創(chuàng)作而言，人生與花鳥之間的意會在畫作中得以呈現(xiàn)，是一種匯通。人生也就成為創(chuàng)作的最大源泉，花鳥則成為人生在畫紙上的布局，而這兩者之間的溝通是由意會來完成的，也實現(xiàn)了作者與作品的溝通，與觀者之間的交流，作品才有意義，創(chuàng)作才有價值[1]。
四、總結(jié)
好的作品背后總是工夫的到位，相比較多下工夫，應該關(guān)注如何更好地下工夫，這對于寫意花鳥畫的創(chuàng)作具有基礎(chǔ)意義。臨摹與鑒賞是畫者的工夫，然而這些工夫不應該是偏執(zhí)的，應該充滿情感去體驗，不同視角下與名家名畫交流，這一原則同樣適用于古代名畫的鑒賞;藝術(shù)的創(chuàng)作是個性化的過程，藝術(shù)家的個人內(nèi)涵某種程度上決定了作品的質(zhì)量，因此從外在的行為以及內(nèi)在的涵養(yǎng)均需不斷磨練，這也是創(chuàng)作的源泉和動力。
參考文獻：
[1]蔡順根.寫意花鳥畫教學與筆墨氣韻的表現(xiàn)[J]. 教學與研究，2009,(5).
花鳥畫美術(shù)鑒賞論文范文篇3
試談現(xiàn)代工筆花鳥畫中古典文化的融合
摘要：中國古典文化與花鳥是相輔相成、兼容并包的關(guān)系?；B畫是與山水畫、人物畫三足鼎立的我國著名畫科之一，其悠久的歷史也推動著花鳥畫的創(chuàng)新發(fā)展。工筆畫鳥畫為后人留下了一筆寶貴的財富，值得后人學習、揣摩其精髓?；B畫的發(fā)展歷程表明：現(xiàn)代工筆花鳥畫與中國古典文化的結(jié)合是現(xiàn)代工筆花鳥畫發(fā)展的未來趨勢，現(xiàn)代工筆花鳥畫是中國文化在美術(shù)領(lǐng)域的一種體現(xiàn)形式，以其獨特的魅力成為我國畫科中璀璨的瑰寶。
關(guān)鍵詞：中國古典文化 現(xiàn)代工筆畫 花鳥畫
一、中國工筆花鳥畫的發(fā)展之路
中華文化博大精深，上下五千年的歷史文化積淀，為后人留下了寶貴的精神財富。工筆花鳥畫是花鳥畫中能夠生動、形象表現(xiàn)事物的一個畫種，它的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歷史過程，不僅見證了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的歷史文化的巨大差異，工筆花鳥畫領(lǐng)域產(chǎn)生了很多杰出的畫家，誕生了許多傳世佳作。
1.中國古代工筆花鳥畫的發(fā)展
花鳥畫的歷史可追溯至距今約 7000 多年的新石器時代。而使工筆畫這一畫種初見雛形的則是帛畫《人物龍鳳圖》，它出土于長沙陳家大山楚墓。在帛上作畫，盡管線條粗硬，但能較好地表現(xiàn)人和動物的形象。秦漢時期，工筆畫造型生動，賦色與線條配合得當，如墓室壁畫《二桃殺三士》。魏晉南北朝時期，“十八描”的工筆畫創(chuàng)作手法得到發(fā)展，線條運用到位。唐朝，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，這一時期花鳥畫發(fā)展成為獨立的畫科。在唐人研究的基礎(chǔ)上，五代十國時期涌現(xiàn)出眾多具有專長的畫師，逐步形成不同的風格流派。宋代是工筆花鳥畫發(fā)展的鼎盛時期，技法成熟，而且創(chuàng)造出多種風格流派的畫法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工筆花鳥畫的畫風由艷麗轉(zhuǎn)為清麗，配色更加雅致。明朝，以梅、蘭、竹、石為題材的工筆花鳥畫占據(jù)主流。清代，受西式畫法的影響，明暗法廣泛運用到工筆花鳥畫中。
2.近現(xiàn)代中國工筆花鳥畫的發(fā)展
受到戰(zhàn)爭的影響，工筆花鳥畫從清末逐漸呈現(xiàn)衰微的趨勢，即便在這一不利于工筆花鳥畫發(fā)展的時期，仍有很多畫家為創(chuàng)作不懈努力，如陳之佛等。清朝滅亡以后，中國繪畫進入了中國藝術(shù)史的近現(xiàn)代時期，東西方文化碰撞劇烈，工筆花鳥畫掙脫了落后的思想枷鎖，意識形態(tài)、價值觀念的改變也影響著工筆花鳥畫的發(fā)展。新中國成立以來，政治穩(wěn)定為藝術(shù)的繁榮提供了保障。
3.當代中國工筆花鳥畫的發(fā)展
當代中國工筆花鳥畫的發(fā)展基于市場經(jīng)濟極其繁榮的背景，繪畫藝術(shù)多元化態(tài)勢顯著。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因一方面是人們的物質(zhì)生活和精神生活得到很大改善，審美要求越來越高，激發(fā)了工筆花鳥畫家強烈的創(chuàng)新意識，另一方面是人們思想意識改變，對東西方文化的交融更多持支持態(tài)度，推動工筆花鳥畫不斷呈現(xiàn)出新的發(fā)展風貌。
當代中國工筆花鳥畫在迅速發(fā)展的同時，也面臨許多問題。工筆花鳥畫經(jīng)歷了長久的發(fā)展歷程，其理念和表現(xiàn)形式也隨著時代的發(fā)展而變化。這較為明顯地表現(xiàn)在工筆花鳥畫的畫法上。不了解畫法的觀眾，往往無法欣賞變化中的美，而很可能感受到畫法的單調(diào)。其次，市場效應導致的“流水線”之風逐漸充斥著工筆花鳥畫市場。一些藝術(shù)家為迎合市場而過于追求形式上的效果，無心真正潛心探索繪畫藝術(shù)，使繪畫浮于形式，創(chuàng)作的作品缺乏氣韻。當代中國的工筆畫除了存在上述問題外，隨著時代發(fā)展，還可能出現(xiàn)新的問題。我們應該認識到，只有認清現(xiàn)代工筆畫發(fā)展存在的問題，才能為工筆花鳥畫的發(fā)展尋求更好的方法。其中最為重要的是豐富現(xiàn)代工筆花鳥畫的精髓，注重其本質(zhì)，這就要求畫者在繪畫過程中注重中國古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥畫的融合，逐步體現(xiàn)繪畫的氣韻、力度與內(nèi)涵。
二、中國古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫分析
將中國傳統(tǒng)理論與古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫的繪畫過程，既能體現(xiàn)我國文化的博大精深，又能豐富畫作的精髓。文章從現(xiàn)代工筆花鳥畫的材料運用、構(gòu)圖、色彩運用和技法語言四個方面進行中國古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫的可行性分析。
1.材料運用方面
眾所周知，傳統(tǒng)工筆畫主要使用熟絹或者熟宣紙。熟絹與熟宣紙的優(yōu)點是材質(zhì)細膩、紋理柔和，缺點是色彩附著性較差，無法經(jīng)受反復的渲染與制作。非宣紙類制品的質(zhì)地與厚度雖然較之熟絹與熟宣紙好些，但是作品的氣韻與表現(xiàn)力度均不如傳統(tǒng)制品。筆者認為，雖然非宣紙類制品可以批量生產(chǎn)，但若想找回工筆花鳥畫的繪畫神韻與靈魂，最重要的一點就是在繪畫用紙的選擇上遵循古法，尋求自然的本真。在中國工筆花鳥畫的發(fā)展歷程中，使用絹和宣紙繪畫延續(xù)了很多年，因此，將中國古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫是找回現(xiàn)代工筆花鳥畫繪畫氣韻的首要方式。
2.構(gòu)圖方面
傳統(tǒng)工筆花鳥畫在構(gòu)圖方面講究人物與風景的主次之分，前后講求搭配，追求的是渾然天成的境界，隱藏人為處理的痕跡，恢弘大氣，體現(xiàn)的是一種和諧的思想?，F(xiàn)代工筆花鳥畫盡管作品包含的內(nèi)容十分豐富，構(gòu)圖也比較飽滿，能夠給觀眾帶來較強的視覺沖擊力，但是也會讓觀眾很明顯地發(fā)現(xiàn)人為痕跡，存在刻意而為之的現(xiàn)象。因此，筆者大膽地建議：現(xiàn)代工筆花鳥畫的發(fā)展在構(gòu)圖方面應回歸理性，運用自然、和諧的構(gòu)圖理念，返璞歸真，體現(xiàn)中國古典文化獨特的底蘊，使畫面形成一種寧靜祥和的美好氛圍。
3.色彩運用方面
傳統(tǒng)工筆畫在色彩運用方面在不同時代存在較大的差別。受到西方繪畫的影響，傳統(tǒng)工筆花鳥畫在色彩運用方面基本遵循的是根據(jù)繪畫對象的類別賦予其不同色彩，這也是謝赫“六法”之一，而這種顏色的再現(xiàn)種類較少，這也是傳統(tǒng)顏料制作手法單一導致的，這種顏色鮮明、氣韻十足的配色恰恰體現(xiàn)了工筆花鳥畫的精髓。現(xiàn)代工筆花鳥畫的配色豐富，導致了無法通過色彩辨別是哪一流派的作品的現(xiàn)象。筆者認為，中國古典文化講求天人合一的境界，顏色或清麗或鮮艷，均有著大自然的氣息，因此，將中國古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫作也要注重色彩的運用。
4.技法語言方面
傳統(tǒng)工筆花鳥畫在畫法上主要通過勾勒、填色與渲染完成。之后發(fā)展出的“沒骨”畫法，指的是在未完全滲透的熟絹或熟宣紙上進行“撞水撞色”處理，從而逐漸弱化線條勾勒的作用?，F(xiàn)代工筆花鳥畫在傳統(tǒng)技法上演變出眾多的畫面處理和表現(xiàn)方法，如皺紋法和局部礬染法等。多種技法的運用和處理，使現(xiàn)代工筆花鳥畫的畫面保持著一種復雜、高難度的特色，大大拓寬了創(chuàng)作題材與表現(xiàn)形式。但不可否認的是，技術(shù)的先進在一定程度上抹去了傳統(tǒng)工筆花鳥畫古色古香的氣質(zhì)。因此，在技法語言方面，將中國古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥畫相結(jié)合是保持畫作氣韻特質(zhì)的重要途徑。
結(jié)語
中國的傳統(tǒng)繪畫一直以來追求的是人們在情感上的共鳴、升華和滿足，而不是單純追求繪畫的現(xiàn)實性、形象性?，F(xiàn)代工筆花鳥畫由于受到文化交融與碰撞的影響，其所選題材、表達內(nèi)容和繪畫手法不斷拓展，出現(xiàn)了新的審美境界。探索現(xiàn)代工筆花鳥畫的發(fā)展，必然要考慮到西方文化的影響，而這一影響逐漸加深?，F(xiàn)代工筆花鳥畫的正確發(fā)展路徑是理性回歸，與中國傳統(tǒng)文化和繪畫技巧相結(jié)合，汲取中國古典文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，從而拓展現(xiàn)代工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式和審美觀念，逐步創(chuàng)造出既能表現(xiàn)現(xiàn)代生活場景和情感，又能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化和審美習慣的作品，這是現(xiàn)代工筆花鳥畫畫家不斷為之努力的目標。
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