無調(diào)性的樂理知識
無調(diào)性的樂理知識
樂理中的無調(diào)性是現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作手法之一，無調(diào)性音階就是指音與音之間缺乏調(diào)性感，與傳統(tǒng)的音樂有很大差異。下面就讓學(xué)習(xí)啦小編給大家介紹一下無調(diào)性的樂理知識吧!
無調(diào)性的樂理知識一：無調(diào)性的簡介
用以指音與音之間、和弦與和弦之間無調(diào)性中心，沒有功能聯(lián)系，缺乏調(diào)性感覺的創(chuàng)作手法與音樂類型。
現(xiàn)代主義音樂的創(chuàng)作手法之一。它產(chǎn)生于20世紀(jì)初期，由19世紀(jì)后期音樂中變音體系的極度發(fā)展、調(diào)性的頻繁變化、和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化以及功能聯(lián)系的消失等因素而逐步形成。它的特點為無中心音或中心和弦，無調(diào)號，無調(diào)式特性，半音階的各音均可自由應(yīng)用，盡可能不采用傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)，避免能產(chǎn)生調(diào)性作用的和聲進行。與此有關(guān)的是旋律、和聲、曲式、節(jié)奏與音樂構(gòu)成方法均與傳統(tǒng)有極大的差異。由于無調(diào)性音樂乃逐步形成，因此，調(diào)性模糊的音樂與無調(diào)性音樂之間，在感覺上常無明確的界限。
無調(diào)性的樂理知識二：無調(diào)性的由來
無調(diào)性一詞最初用以形容A.勛伯格作品中開始完全脫離傳統(tǒng)的作品(自作品10號《第二弦樂四重奏》的最后樂章起至作品22號，均屬這一類型)及其學(xué)生A.貝格、A.von韋貝恩等同類作品的特性?，F(xiàn)代一般通用的無調(diào)性一詞，并不局限于勛伯格等作品的特性，而是所有具備無調(diào)性音樂特點的一種現(xiàn)代音樂類型的總稱。
無調(diào)性音樂與勛伯格在1920年后開始應(yīng)用的十二音技法(亦稱十二音序列音樂)不同，一般的無調(diào)性音樂并不根據(jù)某種特定的音列構(gòu)成。而十二音序列音樂則在無調(diào)性音樂的基礎(chǔ)上，進一步消除調(diào)性的殘存影響和中心音的作用，根據(jù)特定要求將半音階的12個音，編排成序列原型進行創(chuàng)作，是一種有特定含義的無調(diào)性音樂。
無調(diào)性的樂理知識三：無調(diào)性音樂與調(diào)性音樂的區(qū)別
調(diào)式只規(guī)定了在某種音群組織中音與音之間的關(guān)系，并沒有規(guī)定這些音的絕對高度。所以，可以在調(diào)式不變的前提下將主音移到任何一個音上。這樣一來，雖然音與音之間的相對關(guān)系沒有改變(假定旋律也沒有改變)，但每個音的音高都變了，所以音樂的“味道”也改變了。為了分別這種不同，我們使用一個新的概念——調(diào)性。
調(diào)性指的是在一定音高位置上的一定調(diào)式。形象地說就是“主音高度+調(diào)式=調(diào)性”。例如，主音為C，調(diào)式為大調(diào)，就合起來稱為“C大調(diào)”;同樣以C為主音，調(diào)式為小調(diào)，則稱之為“c小調(diào)”。這里的“C大調(diào)”、“c小調(diào)”就是調(diào)性，這樣的說法完整地說明了調(diào)的性質(zhì)，所以音樂家不僅用它作為調(diào)的名稱，還常常直接用它作為作品的名稱，比如“C大調(diào)交響曲”、“e小調(diào)奏鳴曲”等等。
同樣的調(diào)性可以“移植”到相隔一個八度或幾個八度的地方而性質(zhì)不變;換言之，如果主音的音名沒有改變，只是向上或向下按純八度的音程移動，調(diào)性就沒有發(fā)生變化。
在無調(diào)性音樂中，這種結(jié)構(gòu)被徹底破壞了，無所謂主音、屬音，它們成了無君無臣的一群，可以自由自在地進行到任何一個。比如貝爾格的歌劇《露露》中的“露露之歌”，勛伯格的《五首管弦樂小曲》第五首。 再詳細說一下無調(diào)性(atonality)： 現(xiàn)代主義音樂的創(chuàng)作手法之一。用以指音與音之間、和弦與和弦之間無調(diào)性中心，沒有功能聯(lián)系，缺乏調(diào)性感覺的創(chuàng)作手法與音樂類型。它產(chǎn)生于20世紀(jì)初期，由19世紀(jì)后期音樂中變音體系的極度發(fā)展、調(diào)性的頻繁變化、和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化以及功能聯(lián)系的消失等因素而逐步形成。它的特點為無中心音或中心和弦，無調(diào)號，無調(diào)式特性，半音階的各音均可自由應(yīng)用，盡可能不采用傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)，避免能產(chǎn)生調(diào)性作用的和聲進行。與此有關(guān)的是旋律、和聲、曲式、節(jié)奏與音樂構(gòu)成方法均與傳統(tǒng)有極大的差異。由于無調(diào)性音樂乃逐步形成，因此，調(diào)性模糊的音樂與無調(diào)性音樂之間，在感覺上常無明確的界限。
無調(diào)性一詞最初用以形容A.勛伯格作品中開始完全脫離傳統(tǒng)的作品(自作品10號《第二弦樂四重奏》的最后樂章起至作品22號，均屬這一類型)及其學(xué)生A.貝格、A.von韋貝恩等同類作品的特性?，F(xiàn)代一般通用的無調(diào)性一詞，并不局限于勛伯格等作品的特性，而是所有具備無調(diào)性音樂特點的一種現(xiàn)代音樂類型的總稱。無調(diào)性音樂與勛伯格在1920年后開始應(yīng)用的十二音技法(亦稱十二音序列音樂)不同，一般的無調(diào)性音樂并不根據(jù)某種特定的音列構(gòu)成。而十二音序列音樂則在無調(diào)性音樂的基礎(chǔ)上，進一步消除調(diào)性的殘存影響和中心音的作用，根據(jù)特定要求將半音階的12個音，編排成序列原型進行創(chuàng)作，是一種有特定含義的無調(diào)性音樂。 舉個例子：在勛伯格的作品11號《三首鋼琴曲》之第 3首結(jié)尾處，其中無任何傳統(tǒng)意義的調(diào)中心存在，單純的音程與和弦和其他復(fù)雜的、不協(xié)和的音相結(jié)合，消除了可能產(chǎn)生的中心音作用。其中也無特定的序列，故屬于一般的無調(diào)性音樂范疇。
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