高二必修4語文《拿來主義》問題探究與探究思路
高二必修4語文《拿來主義》問題探究與探究思路
《拿來主義》是魯迅雜文中論證邏輯嚴(yán)密、形象化說理較有代表性的一篇。下面是學(xué)習(xí)啦小編給大家?guī)淼母叨匦?語文《拿來主義》問題探究與探究思路，希望對你有幫助。
高二必修4語文《拿來主義》問題探究
對于《拿來主義》一文，歷來認(rèn)為魯迅科學(xué)地解決了如何繼承中外文化遺產(chǎn)這個(gè)重大問題，闡明了繼承和創(chuàng)新的關(guān)系，給中國新文化運(yùn)動的發(fā)展指明了正確的方向。但是近來有人對此提出了不同看法，魯迅雖然對繼承和創(chuàng)新的關(guān)系有過精辟的論述，但是不論是在《拿來主義》一文里，還是在其他的文章里，魯迅并沒有明確地指出新文化運(yùn)動的發(fā)展方向，而真正科學(xué)地指明這一方向的則是毛澤東。毛澤東在《新民主主義論》里指出：“民族的科學(xué)的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化。”而魯迅的思想當(dāng)時(shí)還沒有達(dá)到這一高度。所以，對《拿來主義》一文，既要充分肯定它的意義和作用，但是又不宜隨意拔高。
對于《拿來主義》的一些具體問題，也有值得探討商榷之處。
比如“做了女婿換來的”，教材注：“這里是諷刺做了富家翁的女婿而自我炫耀的邵洵美之流。”因此，邵洵美這三個(gè)字在讀過《拿來主義》的人心中便成了“貶義詞”，在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)還是“反動文人”的代名詞，使邵洵美蒙受了一輩子的冤屈。邵洵美究竟是個(gè)什么人?魯迅為什么諷刺他?
邵洵美(1906-1968)，新月派詩人，出版家，翻譯家。1933年8月—10月間，魯迅與邵洵美等人曾有過論爭，論爭的起源是邵洵美在自己主編的期刊《十日談》上談文人無行時(shí)對魯迅進(jìn)行了影射攻擊，于是魯迅寫了《各種捐班》《登龍術(shù)拾遺》等雜文予以回?fù)?，其?nèi)容主要諷刺邵洵美娶了貴族小姐(其妻乃大官僚資本家盛宣懷之孫女盛佩玉)，靠妻子豐厚的陪嫁辦書店、躋身文壇、自稱詩人，其中最著名的一句就是：“有富岳家，有闊太太，用作陪嫁，作文學(xué)資本，笑罵隨他笑罵，惡作我自印之。”(《登龍術(shù)拾遺》)
其實(shí)，邵洵美與盛佩玉是姑表兄妹，兩人青梅竹馬，他們的婚姻談不上高攀與否的問題，邵也未曾因此而炫耀于人。即便邵洵美真的如魯迅所言是“附鳳者”，用妻子的錢開書店，搞出版，促進(jìn)文化事業(yè)也無可厚非。魯迅不喜歡邵洵美，主要還是因?yàn)樯墼谠姼鑴?chuàng)作上的“唯美”主張，與魯迅所提倡的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的思想相違背，再加上與新月派的宿怨與誤解，便恨屋及烏，諷刺挖苦，以至在《拿來主義》中也不忘“掛角一將”，“諷”他一“諷”。
邵洵美是個(gè)有貴族氣質(zhì)的詩人，在山雨欲來的革命時(shí)代，他一味吟花弄月，追求“唯美”，的確與當(dāng)時(shí)國家多難、問題成堆的大背景不太和諧。但他為人慷慨，樂于助人，有“小孟嘗”之美稱;他的“慷慨”使其家里的經(jīng)濟(jì)狀況日漸緊張。他在出版事業(yè)上頗有成就，尤其是《論持久戰(zhàn)》英譯本的出版也有他的一份貢獻(xiàn)。解放后，邵洵美埋頭于翻譯工作，是翻譯界公認(rèn)的一流翻譯家。不幸的是，從“反右”到““””，他先是被逮捕審查，被釋放后挨斗受批判，死時(shí)窘迫得連身新衣服都沒有。這是三四十年代揮金如土的他無論如何也想不到的，也是魯迅先生想象不到的結(jié)局。
所以魯迅對邵洵美的看法和教材所做的注解，是不合實(shí)際，也是不夠公平的。
《拿來主義》一文中還有一些問題也欠妥當(dāng)，你能指出來，并說說自己的觀點(diǎn)嗎?
高二必修4語文《拿來主義》探究思路
本題啟示我們，讀書不能只是盲目吸收，必須開動腦筋，調(diào)動審視和挑剔的眼光，即便讀魯迅的文章也不例外。
魯迅在《拿來主義》一文中，對邵洵美的諷刺不妥當(dāng)，而對徐悲鴻和梅蘭芳的諷刺則更是不妥當(dāng)。
1933年，為了宣傳中國美術(shù)，提高中國藝術(shù)的國際地位，徐悲鴻前往歐洲，舉辦中國畫展。畫展首先在巴黎引起強(qiáng)烈震動，參加開幕式的有法國教育部長、外交部長以及各界著名人士3000人，觀眾達(dá)三萬人以上，展覽應(yīng)觀眾要求延長了15天，目錄印至三版，報(bào)紙上的介紹文章達(dá)200余篇。文豪保爾瓦洛里專門為該展撰文介紹。 隨后，徐悲鴻又赴布魯塞爾、柏林、法蘭克福舉辦個(gè)人畫展，獲巨大成功。有50多家報(bào)紙雜志發(fā)表了贊譽(yù)文章。徐悲鴻在意大利米蘭、蘇聯(lián)列寧格勒、莫斯科舉辦的中國畫展也引起轟動，該展的紀(jì)錄片在意大利全國放映，被譽(yù)為自馬可·波羅之后最重要的文化交流。蘇聯(lián)愛米塔日美術(shù)館還專門成立了中國繪畫的展室。對于徐悲鴻這樣一次促進(jìn)中外文化交流的行動，有什么理由說三道四，甚至莫名其妙地將其與國民黨反動政府的“送去主義”等量齊觀呢?
在中國京劇藝術(shù)發(fā)展史上，梅蘭芳是承前啟后、繼往開來的一位表演藝術(shù)家，他將京劇藝術(shù)推向了一個(gè)新的高峰。梅蘭芳于1919、1924、1956年先后三次赴日本演出;1929年底到1930年初赴美國演出;1935年赴蘇聯(lián)演出。他的藝術(shù)成就受到國外眾多藝術(shù)大師的一致推崇。因此，以梅蘭芳為代表的中國戲曲藝術(shù)表演體系，被公認(rèn)為世界三大表演體系之一。梅蘭芳致力把中國戲曲舞臺藝術(shù)推向世界，增進(jìn)各國人民對中國戲曲的了解，這又有什么不對呢?怎么能把這樣的“送去”與國民黨反動政府的“送去”混為一談呢?
魯迅的這一態(tài)度，源于他對京劇、對梅蘭芳的偏見。魯迅不喜歡京戲，對梅蘭芳當(dāng)時(shí)的藝術(shù)尤不欣賞，他認(rèn)為梅蘭芳的表演太“雅”，不是平民化藝術(shù)，而對梅蘭芳的男扮女裝則更為反感。1924年魯迅在《論照相之類》中就曾尖刻地嘲諷：“我們中國最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人。”他甚至斷言：“梅蘭芳的游日，游美，其實(shí)已不是光的發(fā)揚(yáng)，而是光在中國的收斂。”由此可見，魯迅對京劇和梅蘭芳的看法帶有個(gè)人的偏見和主觀的臆斷。
魯迅對“象征主義”的完全否定也是欠妥的。象征主義是19世紀(jì)末產(chǎn)生于法國的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動，象征主義文學(xué)家不敢正視現(xiàn)實(shí)，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虛構(gòu)另外的世界，抒發(fā)自己的愿望。他們固然有消極的一面，但是通過虛幻的世界來揭露現(xiàn)實(shí)卻是很深刻的，對20世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展，起了一定的推動作用。關(guān)于京劇與國畫是否切合“象征主義”，這應(yīng)該是一個(gè)見仁見智的學(xué)術(shù)問題;但魯迅憑個(gè)人的喜惡，否定國粹京劇藝術(shù)，否定杰出藝術(shù)家梅蘭芳，是不當(dāng)?shù)摹ｔ斞浮赌脕碇髁x》一文的目的雖然是批判國民黨的卸用文人，如《大晚報(bào)》一類的嗅著洋人的氣味轉(zhuǎn)圈兒的媒體與人物，但卻因此而傷及徐、梅兩位大師，實(shí)在是一敗筆。
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