簡(jiǎn)單毛筆書法字帖
書法藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)樸質(zhì)的崇尚，體現(xiàn)著中國(guó)人的精神追求以及對(duì)境界的升發(fā)的重視。它以實(shí)用性記錄著這一切，以審美藝術(shù)再現(xiàn)著這一切。下面小編帶給大家的是簡(jiǎn)單毛筆書法字帖，希望你們喜歡。
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上乘書法，少不了“韻”
宋代書法家黃庭堅(jiān)曾經(jīng)這樣論述：“書畫以韻為主”“書者能以韻觀之，當(dāng)?shù)梅路稹?rdquo;人們?cè)谛蕾p一幅書法作品的時(shí)候，有時(shí)會(huì)贊美其有“韻味”。有“韻味”、“韻致”，這是一個(gè)很高的審美標(biāo)準(zhǔn)。但究竟什么是“韻”，很難下定義。因?yàn)?ldquo;韻”本身似乎就是只能意會(huì)不可言傳的東西。五代的荊浩在《筆法記》里云：“韻者隱跡之形，備遺不俗”，就是說“韻”的表現(xiàn)很隱晦，隱隱約約而不露痕跡，是暗示的而非和盤托出的。
中國(guó)的書、畫、詩(shī)歌等藝術(shù)的追求目標(biāo)，發(fā)展到唐代以后，逐漸從理論的探討，到自覺的韻味的追求，使藝術(shù)產(chǎn)生了一次大的飛躍。就書法而言，早在晉代就有“尚韻”之說，六朝謝赫的《古畫品錄》，他提出品評(píng)人物畫六條標(biāo)準(zhǔn)，稱為“六法”，首先標(biāo)出“一氣韻生動(dòng)是也。”將氣韻視為六法之首。五代荊浩的《筆法論》中，又將“六法”分析整理成“六要”，在氣韻中單獨(dú)突出了“韻”，把書畫藝術(shù)講求“韻味”、“余味”和“象外”等審美追求突出了出來。
書法藝術(shù)的這一追求與詩(shī)歌藝術(shù)的追求緊密相連。唐司空?qǐng)D著重從韻味談詩(shī)，認(rèn)為好的詩(shī)必須有“韻外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其環(huán)中”，“不著一字，盡得風(fēng)流”。此是說韻味必得從跡象以外的虛空處去求得，從不著一字處去領(lǐng)會(huì)韻外之致。宋嚴(yán)羽以禪喻詩(shī)，提出作詩(shī)當(dāng)如“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之相，言有盡而意無窮”。這是說只有“空”和“虛靈”才能產(chǎn)生神韻。同時(shí)代的范溫在他的《替溪詩(shī)眼》中，對(duì)“韻”作了探索性的解釋：“有余意之謂韻”，“不足而有韻”，“行于平夷，不自矜炫而韻自勝”。“韻”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韻自勝”。明代王世貞提倡神韻說，同樣強(qiáng)調(diào)“鏡中之相、水中之月……無跡可求，”“色相俱空”，強(qiáng)調(diào)“空”字，強(qiáng)調(diào)“清運(yùn)”，是以唯“空靈”、“清遠(yuǎn)”乃有神韻。
由此可見，只有“虛”、“空”、“空靈”、“清遠(yuǎn)”方出現(xiàn)神韻，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能產(chǎn)生神韻。所以，“韻”是一種藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，是經(jīng)過“心隨筆運(yùn)、取象不惑”而取得的藝術(shù)效果，它空靈得如鏡中之相、水中之花，虛幻得如羚羊掛角無跡可求。人們必須從“象外”、“環(huán)中”的空靈處去領(lǐng)悟“味外之味”、“象外之旨”，從“不足”、“余意”中去領(lǐng)悟“韻外之致”。一句話，“韻”是通過“虛”表現(xiàn)的。
實(shí)際上，前人早有“虛以成韻”之說。莊子說：“虛室生白，唯道集虛”。笪重光：“虛實(shí)相生”。高旦甫：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。哲理的“道”集在虛的地方，令人咀嚼不盡。書畫的“妙境”在無畫的虛處，令人體味不盡。創(chuàng)作的“靈氣”在筆墨未到的虛白處，令人遐想不盡。虛把想象的境界引向深邃。只有“虛”才使想象扎上翅膀。只有“虛”才使人浮想聯(lián)翩，余味無窮，也只有“虛”才能使人咀嚼那神秘的言不盡的韻味，韻致。
書法的“虛”，就黑白的對(duì)比而言，是指章法中的空白。就實(shí)中之虛而言，又是指用筆上的虛鋒和不著力處，同時(shí)包括蕭散、天真、簡(jiǎn)淡、生拙的風(fēng)格追求。筆筆中鋒，處處實(shí)筆則字無生氣，亦乏韻味。增加些側(cè)鋒、飛白等虛鋒，書法的逸氣頓生，帶來韻致。米芾在給宋仁宗談書法時(shí)曾說：“蔡京不得筆，蔡下得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，實(shí)際上是他大膽革新書法，以側(cè)筆盡興盡力去追求“刷”的虛靈，追求自然的逸趣。他還提出：“手心虛，振迅天真”，把別人的勒、擺、描、畫及妍媚等種種傳統(tǒng)習(xí)俗一概打破。他的字多從側(cè)、斜處取勢(shì)，有魏晉的天真之氣，故在虛鋒中蘊(yùn)蓄著韻致。他的新意出于法度之中，如果說蔡勝在度，蘇勝有趣，黃勝在姿的話，則可以說米勝在韻。他成功地處理了沉著、飛翥的統(tǒng)一。
所謂“有余味”和“不足”，就是要避免處處用力，要有不著力處。如處處用力則傷于刻露。法國(guó)藝術(shù)家圣•佩韋曾說：“感染不等于勁頭，某些作家臂力大于才力，有的只是一股勁，勁也并非完全不值得贊美，但他必須是隱蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是讓你迷戀。”用筆要“欲斷還連”，其中有若不經(jīng)意處，自有一番蘊(yùn)蓄，耐人懸想回味。筆有未盡而意愈遠(yuǎn)愈深，則韻味自生。那種一味求工，線條過于凝重，使人感到刻露有過而內(nèi)蘊(yùn)不足，則乏韻味。
中國(guó)書法尚“韻”與此同理。太粗糙生硬的作品不屬同類，“韻”就是精神性很強(qiáng)的寄寓，它必然追求行云流水般的節(jié)奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種“士”文化的內(nèi)涵，在書法上特別缺少書卷氣，自然不能算有“韻”。當(dāng)然，延伸為風(fēng)格，則大抵雄渾、恣肆、質(zhì)樸的美，也很難歸入“韻”。還有太成熟圓到的也不屬同類，因?yàn)轫嵠鼐竦氖阈?，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去從中尋求什?ldquo;韻”。趙孟頫的字不謂不熟，卻難免有著意、巧飾之俏，熟則傷雅，熟則近俗。所以從明朝起即有不少人說趙書俗，甚至到清朝梁聞山也說“子昂書俗。”
神、氣、韻三者經(jīng)常聯(lián)系在一起用。三者雖有共同的地方，卻又不相同。既要計(jì)白當(dāng)黑，又要知白守黑，這就是中國(guó)書法創(chuàng)作虛實(shí)結(jié)合而產(chǎn)生神韻的辯證法。
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