陋室銘草書書法
書法作為中華民族傳統(tǒng)藝術的一支奇葩,具有抒發(fā)胸懷、表達心意的特征,而書法中最具有表現(xiàn)力的書體便是草書。下面小編帶給大家的是陋室銘草書書法，希望你們喜歡。
陋室銘草書書法欣賞：
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當代狂草的性靈之路：
當今時代，正處在一個前所未有的知識、思想、信息大爆炸的時代，這就為出精品、出大師提供了先決條件。要想在狂草藝術的發(fā)展方面產生突破性進展，就必須高度重視“性靈”在創(chuàng)作中的重要作用，就必須以“性靈說”的思想理論來指導創(chuàng)作實踐。
一、忘技，入古和出古，是文藝創(chuàng)作不可繞過的話題?！峨S園詩話》卷十中這樣辨證地談論二者之間的關系：“人閑居時，不可一刻無古人;落筆時，不可一刻有古人。平居有古人，而學力方深;落筆無古人，而精神始出。”卷二亦曰：“后之人未有不學古人而能為詩者也。然而善學者，得魚忘筌;不善學者，刻舟求劍。”狂草同樣更是一種需要技法、但也必須忘掉技法的藝術，尋求狂草的振興之路還必須從分析技法開始。當代狂草在技法方面的欠缺，表現(xiàn)在以下幾個方面：一是功底不夠深厚，技法不夠熟練。也許有人說我們經歷了多少年寒夜青燈，技術已經十分嫻熟了。這樣認為未免有些高估了自己。打個比方說，我們今天使用刀叉用餐照樣不會出丑，但是與使用筷子相比，就完全是兩回事，前者總感覺到有工具的存在，后者則感覺到筷子如同我們的手指，或者手指的延伸，指揮如意，無所不可。今天的書法人，初學寫字用的是鉛筆、鋼筆，基本上都是從業(yè)余開始，步入了書法之路，使用毛筆一如國人使用刀叉。這還僅僅是工具，包括在對技法的把握上，技巧的熟練程度上，都還很難說達到爐火純青的地步。二是缺乏狂草的技法規(guī)范。狂草無定法，不是無法。今人寫狂草，大多存在兩個弊端，一種情況是以行草作快捷書，甚至偶爾會出現(xiàn)一些生硬的行楷書;另一種情況是以小草放大以為狂草，總有小家子氣在。從小草到大草、到狂草，其界限雖然微妙，但是需要熟能生巧的磨練和仔細認真的體味。三是缺乏兼擅多體的底墊。單習狂草一體，易流、易滑、易弱、易浮，必須向其他書體，甚至繪畫、篆刻中尋找養(yǎng)分和借鑒?？朔鲜鋈齻€方面的問題，唯一的辦法是數(shù)十年如一日地勤學苦練。只有在技法嫻熟的基礎上，才能脫繭化蝶，才能至于忘技和抒情的境界。
二、忘名，《隨園詩話》卷七曰：“三百篇不著姓名，蓋其人直寫懷抱，無意于傳名，所以真切可愛。今作詩，有意要人知，有學問，有章法，有師承，于是真意少而繁文多。”寥寥數(shù)語，便道盡重名利與抒性情之間的關系。啟功先生在評論當代人心態(tài)時有一個字的評語“急”：都在急著求名求利，求生存，求發(fā)展。書壇亦莫能外，未加入協(xié)會者欲加入協(xié)會，已加入協(xié)會者想獲獎，已獲獎者想成大名，成大名者又欲圖大利。放眼今日之藝壇，真不是 “名利”二字了得。正是因為“急”的驅使，人們在選擇時往往都會“趨利避害”，對書法學習來說，就什么容易出效果學什么，什么容易進步學什么。所以，現(xiàn)在學書法首選是行草。大多初學者都有幾天的楷書功底，“溢而為行草”，不須多少功夫，即可見到成效，有的字草法不熟練，寫幾筆行書、甚至幾筆楷書都無所謂，這也正是當前展覽中行草泛濫的主要原因。再退一步是寫篆隸。篆書須要精心，在一些工細類篆書的基礎上再工細，以致工藝化，或者在一些粗放類篆書的基礎上再粗放，以致寫意化，便能脫穎而出。隸書因為是比較穩(wěn)重端莊的字體，則輔之以草意，出之以飛動，就能在時風中站立潮頭。而相比之下，兩個極端則難以見成效，一是極飛動之狂草，一是極工穩(wěn)之唐楷，所以時下問津者少。要想在狂草藝術中取得突出成就，必須敢于以數(shù)十年的功力打進去，再以極大的勇氣打出來，這就要求必須放下名利之心，兀兀窮年，孜孜以求。如果急于“有意要人知”，則勢必“真意少而繁文多”，又如何可談性靈呢?
三、忘懷，有這樣一個故事：兩個和尚在河邊遇一女子，師傅把女子背過了河，小和尚不解。又行了幾十里進了寺廟，小和尚問道：“師傅平時教導說不近女色，今天為什么要背那個女子過河?”師傅意味深長地說了一句：“我過去河就把她放下了，你卻背著她走了幾十里!”小和尚之錯，就在于不能“忘懷”。禪境講“見山是山——見山不是山——見山還是山”，這是一個悟的過程。《隨園詩話》卷七曰：“東坡云：‘作詩必此詩，定知非詩人。’此言最妙。然須知作此詩而竟不是此詩，則尤非詩人矣。其妙處總在旁見側出，吸取題神，不是此詩，恰似此詩。”學書也一樣，學狂草要心中有狂草，又要心中無狂草。所謂有狂草，就是要把它時刻放在心中;所謂無狂草，而是該把它放下時且把它放下，裝進其他東西，如學習詩詞、繪畫等其他藝術。如前所述，古代狂草名家之所以成功，離不開詩的滋養(yǎng)。而在今天再去要求我們搖頭晃腦、吟詩作畫，顯然是不現(xiàn)實的。但是詩意、詩境、氣質、氣度從哪里來?必須“讀萬卷書”，從其他藝術門類中尋求滋養(yǎng);“行萬里路”，涵養(yǎng)灑脫從容的博大氣象。這些東西雖然不能一下子就從我們的筆下跳躍而出，但是如果學得深、悟得出，終有一日會在作品中增添一些不朽的閃光之處。黃庭堅“于無佛處稱尊”，林散之“念念與古人爭一座席”，毛澤東“問蒼茫大地，誰主沉浮”，都是他們涵養(yǎng)氣度的結果。反映到創(chuàng)作中，自然能夠做到思緒奔涌，筆隨意轉，行于當行，止于當止，不拘繩墨，揮灑自如。“作詩必此詩，定知非詩人”，而“作書必此書”，也斷然不是真正的狂草之解人。
四、忘我，王國維在《人間詞話》中稱藝術境界有“有我之境”與“無我之境”之分。“無我之境”非真“無我”，而是“忘我”。對狂草創(chuàng)作而言，唯其進入忘我之境，才能入佳境，臻妙境，才能產生出上乘的作品。古人借酒起興而頻現(xiàn)狂草佳作，說明不是偶然的。但是酒這種事物，飲之得當則可，飲之不當則不可。對于書法家來說，我們不能片面地提倡飲酒，但是卻應提倡有性情，有詩酒豪氣，有一種精神氣質。身體好，心情好，未嘗不可以飲一點，未嘗不可以在酒后嘗試一下作書的境界。身體不好，心情不佳，則不能作以勉強。然而，這都是淺層的，更重要的是心靈的修煉，即使無酒，也要能進入一種抒情寫意的意境。所以說，無論什么藝術，到一定層次，都是人性的比拼，都是心靈的覺悟。只有進入一種酒的、禪的、忘我的境界，才能夠為創(chuàng)作出“忘我之作”提供可能。當然，酒只能是“催化劑”，“忘我”是建立在前面三者積淀的基礎上的。如果沒有前面三者做為底墊，而把全部希望寄托在酒中，則是舍本逐末了。
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