顏真卿的書法評(píng)價(jià)
顏真卿的書法評(píng)價(jià)
顏真卿是我國唐朝時(shí)期著名的書法家、政治家之一。他對(duì)我國歷史的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。那么，人們是如何評(píng)價(jià)顏真卿的書法的呢?以下是由學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的對(duì)顏真卿書法的評(píng)價(jià)，希望能幫到你。
評(píng)價(jià)顏真卿及其書法
顏真卿書法精妙，擅長(zhǎng)行、楷，創(chuàng)“顏體”楷書，與趙孟頫、柳公權(quán)、歐陽詢并稱為“楷書四大家”。又與柳公權(quán)并稱“顏柳”，被稱為“顏筋柳骨”。顏真卿的書法初學(xué)褚遂良，后又得筆法于張旭，徹底擺脫了初唐的風(fēng)范，創(chuàng)造了新的時(shí)代書風(fēng)。顏真卿在書學(xué)史上以“顏體”締造了一個(gè)獨(dú)特的書學(xué)境界。顏魯公書法既以卓越的靈性系之，境界自然瑰麗;既以其堅(jiān)強(qiáng)的魂魄鑄之，境界自然雄健;又以其豐富的人生育之，境界自然闊大。在吐露風(fēng)華的青年時(shí)代，顏真卿就向張旭請(qǐng)教“如何齊于古人”的問題。這是顏氏的書學(xué)心聲，亦是顏氏高懸的鵠的。這位從小以黃土帚掃墻習(xí)字的顏氏苗裔，幾乎在一開始就站到一個(gè)高聳的書學(xué)起點(diǎn)上。而在書學(xué)上鯤鵬展翅，則經(jīng)過了幾乎長(zhǎng)達(dá)三四十年歲月的歷練，才稍成自己的面目與氣候。繼之又以數(shù)十年工力百般錘煉、充實(shí)，使得“顏體”形神兼具。而其晚年猶求爐火純青，出神入化的境界。“顏體”終于在書壇巍然屹立。
顏真卿(709年—784年8月23日)，字清臣，小名羨門子，別號(hào)應(yīng)方，生于京兆萬年(今陜西西安)，祖籍瑯玡臨沂(今山東臨沂)，顏師古五世從孫[2] 、顏杲卿從弟，唐代名臣、杰出的書法家。
開元二十二年(734年)，顏真卿登進(jìn)士第，曾四次被任命為監(jiān)察御史，遷殿中侍御史。因受權(quán)臣楊國忠排斥，被貶為平原太守，人稱“顏平原”。安史之亂時(shí)。起義軍對(duì)抗叛軍。唐肅宗即位后，拜工部尚書兼御史大夫，為河北招討使。至鳳翔，授憲部尚書，后遷御史大夫。唐代宗時(shí)官至吏部尚書、太子太師，封魯郡公，人稱“顏魯公”。興元元年(784年)，遭宰相盧杞陷害，被遣往叛將李希烈部曉諭，凜然拒賊，終被縊殺。
顏真卿書法批評(píng)現(xiàn)象辨析
一、歷代顏真卿書法批評(píng)的總體概況
在中國書法史上顏真卿書法現(xiàn)象可謂讀一無二。如此說是因?yàn)?，顏真卿崇高的書法地位為隔代樹立。只要仔?xì)查閱書法史就可以很清楚的看出顏真卿在享有崇高地位的同時(shí)，對(duì)其批評(píng)的聲音也相當(dāng)激烈。孰是孰非，暫且不論。將各種觀點(diǎn)一一清理羅列，然后再進(jìn)一步結(jié)合一定的歷史文化背景分析，才是充分尊重歷史的態(tài)度。下文將諸種歷史觀點(diǎn)分類列出：
(一)、早期兩種極端評(píng)價(jià)
一是以蘇軾為首的推崇。蘇軾曾在吳道子的畫后作跋云：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏平原，畫至于吳道子，而古今之變天下之能事畢矣”。這句話成為人們認(rèn)識(shí)顏真卿書法成就的一個(gè)靶子，他所引起的反響恐怕連蘇軾本人也是始料未及的。
在這一段話中蘇軾提到了四個(gè)人，其中杜子美被后人稱為“詩圣”，吳道子被稱為“畫圣”，韓愈有“文起八代之衰”的評(píng)價(jià)，如此排列顯然表明了蘇軾有意將顏真卿推到一個(gè)更高的位置。
宋代被稱為“蘇門四學(xué)士”的秦觀在《韓愈論》中把杜甫和孔子相比：“……杜子美之與詩，實(shí)積眾家之長(zhǎng)，適其時(shí)而已。……孔子，圣之時(shí)者也。孔子之謂集大成。嗚呼，杜氏……亦集詩文之大成者歟。”“集大成”是古代儒家評(píng)價(jià)孔子對(duì)上古文化所作的總結(jié)整理之功的贊語，這是所謂的圣人的事業(yè)。在這樣的評(píng)價(jià)序列中顏真卿的地位不言而喻。
二是一米芾為首的批判。米芾(1051～1107年)在對(duì)《乞米帖》的跋語中說：
顏真卿學(xué)褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無平淡天成之趣。此帖尤多褚法，石刻《醴泉尉詩》及《麻姑山記》皆褚法也，此特貴其真跡耳。非《爭(zhēng)坐帖》比，大抵顏、柳挑踢，為后世惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。安氏《鹿肉干脯帖》、蘇氏《馬病帖》渾厚淳古無挑踢，是刑部尚書時(shí)合作，意氣得紙?jiān)?。謂之合作，此筆氣郁結(jié)不條暢，逆旅所書。李大夫者，名光顏，唐功臣也。
米芾的語言總是充滿著火藥味，因此后人經(jīng)常借用他“瘋癲”的性格特征對(duì)他的言論表示懷疑。然而米芾并不是對(duì)所有人都持批評(píng)態(tài)度，比如他對(duì)褚遂良和張旭便沒有此種苛刻的評(píng)價(jià)，因此米芾的評(píng)論也應(yīng)當(dāng)是有他自己的標(biāo)準(zhǔn)，并非全無可以分析的價(jià)值。此則題跋給顏真卿冠以的“罪名”可謂不輕。
更早一些的類似評(píng)價(jià)來自南唐后主李煜(961-975在位)，《珊瑚網(wǎng)》中記錄了以下內(nèi)容：
南唐李后主評(píng)書，善法書者各得右軍之一體，若虞世南得其美韻而失其俊邁，歐陽詢得其力而失其溫秀，褚遂良得其意而失于變化，薛稷得其清而失于窘拘，顏真卿得其筋而失于粗魯，柳公權(quán)得其骨而失于生獷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其氣而失于體格，張旭得其法而失于狂獨(dú)，獻(xiàn)之俱得之而失于驚急無蘊(yùn)藉態(tài)度，此歷代寶之為訓(xùn)，所以瓊高千古柔兆執(zhí)徐。
李煜此處主要從各有優(yōu)缺點(diǎn)的立場(chǎng)出發(fā)評(píng)價(jià)顏真卿書法的缺點(diǎn)為“粗魯”，在另外一處的歷史記載中，批評(píng)的更加嚴(yán)厲，《墨池璅錄》有載：“書法之壞，自顏真卿始。自顏而下終晩唐無晉韻矣，至五代李后主始知病之，謂顏書有楷法而無佳處，正如扠手并足如‘田舍郎翁’耳”。如果以“晉韻”為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，顏真卿還有很大的差距，而且正如米芾所言可以稱為“俗品”了。
從以上材料我們可以看出，即使是在推崇顏真卿的聲音一浪高過一浪的宋代，也依然有不同的聲音存在。我們反對(duì)以一個(gè)或幾個(gè)精英的評(píng)價(jià)代替一個(gè)完整的時(shí)代。值得我們注意的是，越是有某種過激言論存在之時(shí)，更應(yīng)當(dāng)思考言論背后的場(chǎng)域。宋代官方編纂的《淳化閣帖》中沒有收錄顏真卿的書法，這是否也從某種程度上說明顏真卿在當(dāng)時(shí)的地位并不穩(wěn)定。
(二)、三種基本傾向
書論中對(duì)顏真卿書法地位的評(píng)價(jià)，大體來說共有以下三種主要的傾向：
其一是唐代最好的書法家之一。
李煜(南唐國君，961～975年在位)在《書述》中說：“書有七字法，謂之”撥鐙“，自衛(wèi)夫人并鐘、王，傳授于歐、顏、褚、陸等，流傳于此日，然世人罕知其道者”。此處雖然說的是筆法之傳承，但對(duì)幾位唐代書家并列進(jìn)行討論的做法顯然表明在李煜的知識(shí)中是把他作為唐代一流的書法家來對(duì)待的。
朱長(zhǎng)文《續(xù)書斷》將顏真卿列為唐代神品之首。朱長(zhǎng)文的此種觀點(diǎn)是否受到了蘇軾的影響不好下定論，但是從朱長(zhǎng)文生活的年代來看，在當(dāng)時(shí)的士人階層中確有一股推崇顏真卿的傾向。非但如此，他還認(rèn)為：“自羲、獻(xiàn)以來，未有如公者。”后來的研究和引用者往往引用此話當(dāng)做朱長(zhǎng)文推崇顏真卿的最有力證據(jù)，如果將此語放入朱長(zhǎng)文的《續(xù)書斷》中其意義可能并不是通常我們認(rèn)為的那樣。下面為原文：
碑刻雖多，而體制未嘗一也。蓋隨其所感之事，所會(huì)之興，善于書者，可以觀而知之。故觀《中興頌》，則閎偉發(fā)揚(yáng)，狀其功德之盛;觀《家廟碑》，則莊重篤實(shí)，見夫承家之謹(jǐn);觀《仙壇記》，則秀穎超舉，象其志氣之妙;觀《元次山銘》，則淳涵深厚，見其業(yè)履之純，余皆可以類考。點(diǎn)如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩，縱橫有象，低昂有態(tài)，自羲獻(xiàn)以來，未有如公者也。
“未有如公”當(dāng)是對(duì)上文的一個(gè)總結(jié)，由于每種碑刻都可以因“所感之事，所會(huì)之興”而表現(xiàn)為不同的風(fēng)格趨向，可以通過看作品并且進(jìn)而推測(cè)其背后所蘊(yùn)含的道德內(nèi)涵，從這一點(diǎn)上來講顏真卿是從“二王”以后最能盡其意的人。然而朱長(zhǎng)文“未有如公”的評(píng)價(jià)，經(jīng)常被后人斷章取義地認(rèn)為他有將顏真卿定為“羲獻(xiàn)以后第一人”的論斷。
朱長(zhǎng)文的《續(xù)書斷》篇幅較長(zhǎng)，所評(píng)論書家從初唐至宋初，把所有的書法家放到這一個(gè)時(shí)間段來評(píng)價(jià)，自然有其宏觀性的考慮，作為一篇完整的品書著述其自然有貫徹始終的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其將顏真卿推至神品位置，不但要從正面解釋而且還要針對(duì)別人所能提出的質(zhì)疑作出回答。我們看到其對(duì)顏真卿書法地位的推崇也并不是那么順利成章，為了說服讀者他在文中作出了辯解：
公之媚非不能，恥而不為也。退之嘗云：羲之書法趁姿媚，蓋以為病耳。求合時(shí)流，非公志也。又其太露筋骨者，蓋欲不踵前跡，自成一家，豈與前輩競(jìng)為妥帖妍媸哉。今所傳《千福寺碑》公少為武部員外時(shí)也，遒勁婉熟，已與歐、虞、徐、沈晚筆不相上下，而魯公《中興》以后，筆跡迥與前異者，豈非年彌高學(xué)愈精耶?以此質(zhì)之，則公于柔媚圓熟，非不能也，恥而不為也。
從文中我們也可以清楚的看出，他立論的困難是顏真卿在“柔媚圓熟”上達(dá)不到通常意義上人們對(duì)“神品”書家的要求，“柔媚圓熟”這四個(gè)字明顯帶有一定的褒貶色彩，其關(guān)鍵在“圓熟”二字，這也可能是針對(duì)當(dāng)時(shí)不少人對(duì)顏真卿的看法所做出的一種回應(yīng)。
釋亞棲在《論書》中說：“凡書通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名，若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號(hào)為書奴，終非自立之體。是書家之大要”。在此語境中顏真卿之所以得到認(rèn)可，其主要論據(jù)是“變通”。同樣有此特點(diǎn)的還有唐代的其他幾位書法家，釋亞棲也用“通變”的觀點(diǎn)將顏真卿認(rèn)定為唐代最好的書家之一。
劉有定在《衍極·注》中沿襲了朱長(zhǎng)文的觀點(diǎn)，認(rèn)為顏真卿是唐代三個(gè)重要的書法家之一，他說：“其人亡，其書存，古今一致，作者十有三人焉。謂蒼頡、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、張芝、鍾繇、王羲之、李陽氷、張旭、顏真卿、蔡襄也，李斯以得罪名教故黜之嗚呼。自書契以來，傳記所載能書者不少，而衍極之所取者止此，不有卓識(shí)其能然乎”。我們也看到了這十三個(gè)中加入了宋代的蔡襄，這應(yīng)該是受到了蘇軾的影響。蔡襄的書法地位與蘇軾的推崇有直接的關(guān)系，在此不展開敘述。
其二是唐代一般的書法家。(所謂一般指的是從“術(shù)業(yè)有專攻”的角度看待問題，以區(qū)別于蘇軾的“集大成”說)
解縉(1369～1415年)《春雨雜述》中沒有對(duì)顏真卿地位的直接判斷，只有一處在批評(píng)時(shí)人言論時(shí)提到顏真卿，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從各有優(yōu)缺點(diǎn)的眼光看待問題。他說：“學(xué)書以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用，二者不可缺一，若專事一偏，便非至論。如魯公之沉著何嘗不嘉，懷素之飛動(dòng)多有意趣，世之小子謂魯公不如懷素，是東坡所謂，嘗夢(mèng)見王右軍腳汗氣耶?”各有優(yōu)缺點(diǎn)的看法是一種較為中和的態(tài)度。
豐坊(1492～1563)《書訣》中對(duì)各種書體進(jìn)行評(píng)論時(shí)談到楷書可以分為五類，顏真卿的主要貢獻(xiàn)是大字，“擘窠，創(chuàng)于魯公，柳以清勁敵之。五曰題署，亦顏公為優(yōu)，太白次之，君謨又次之。”在這里豐坊從各有專長(zhǎng)立論認(rèn)定顏真卿的書法成就。
包世臣(1775～1855)在《藝舟雙楫》中持比較中和的態(tài)度，認(rèn)為顏真卿既有優(yōu)點(diǎn)也有缺點(diǎn)，他說：“平原于茂字少理會(huì)”，接著強(qiáng)調(diào)了顏真卿書法的實(shí)用性：“平原如耕牛，穩(wěn)實(shí)而利民用”?？傮w上來說，他還是贊同將顏真卿放在整個(gè)唐代書家群體中定位，他列出智永之后的眾多書家“永禪師之后，虞、歐、褚、陸、徐、張、李、田、顏、柳各備才智，大暢宗旨”，顏真卿屬于這十位書法家中的一員。
劉熙載(1813～1881)主要也是從一個(gè)側(cè)面評(píng)價(jià)顏真卿。首先，他認(rèn)為顏真卿與王羲之還是暗合的，他說“蘇、黃論書，但盛稱顏尚書、楊少師，以見與《圣教》別異也。其實(shí)顏、楊于《圣教》，如禪之翻案，于佛之心印，取其明離暗合，院體乃由死于句下，不能下轉(zhuǎn)語耳。小禪自縛，豈佛之過哉!”談后，他認(rèn)為“顏書”就像史書上的“司馬遷”，并且與懷素放在一起參照比較，“顏魯公書何似?曰：似司馬遷。懷素書何似?曰：似莊子。曰：不以一沉著、一飄逸乎?曰：必若此言，是謂馬不飄逸，莊不沉著也。”這主要還是從一個(gè)側(cè)面肯定了他的成就。
康有為(1858～1927年)從“碑學(xué)”的角度分析書法現(xiàn)象，因此他將顏真卿放在整個(gè)“碑學(xué)”體系的背景下。首先，他對(duì)學(xué)書“專學(xué)一家”即人們常說的：“輒言寫歐寫顏”的說法提出批評(píng)，認(rèn)為“此真謬說”。這一點(diǎn)錢泳(1759～1844年)在《書學(xué)》中也曾提到過。然后，他從自己的興趣出發(fā)，解釋顏真卿被推崇的原因“世罕知之”，他說：“后人推平原之書至矣，然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，后世無知之者，惟平原章法結(jié)體獨(dú)有遺意。又《裴將軍詩》，雄強(qiáng)至矣，其實(shí)乃以漢分入草，故多殊形異態(tài)。二千年來，善學(xué)右軍者，惟清臣、景度耳，以其知師右軍之所師故也”。他認(rèn)為顏真卿水平之所以高是因?yàn)橛小多M閣頌》的影子，而且對(duì)后代頗有爭(zhēng)議的《裴將軍詩》的贊美也是從漢碑的角度出發(fā)的，從他碑學(xué)思想的角度再次為宋人推崇顏真卿和楊凝式作了注腳。再次，他在論述隋朝碑刻古意漸失的問題上，認(rèn)為中唐以后逐漸泯滅，推測(cè)原因之一為“顏、柳丑惡之風(fēng)敗之”。如此看來，康有為的論述似乎并不嚴(yán)密。再次，他在不少碑刻中看到了顏真卿的影子。常常用“已開先河”，“繼其統(tǒng)”之說，來說明某種較早碑刻和顏書的某種聯(lián)系。
總之，康有為批評(píng)米芾等人對(duì)顏真卿的批評(píng)，但是也并沒有將顏真卿放在一個(gè)非常高的位置，時(shí)而有褒揚(yáng)，時(shí)而又將顏真卿放在整個(gè)唐代背景中從各有所長(zhǎng)的角度論述，其中間有針對(duì)某一碑刻的褒揚(yáng)或批評(píng)。
對(duì)于有人籠統(tǒng)認(rèn)為顏真卿對(duì)后世的影響問題，康有為對(duì)清代的狀況也做了細(xì)致的分析：
嘉、道之間，以吳興較弱，兼重信本，故道光季世，郭蘭石、張翰風(fēng)二家，大盛于時(shí)。名流書體相似，其實(shí)郭、張二家，方板緩弱，絕無劍戟森森之氣。彼于書道，未窺堂戶，然而風(fēng)流扇蕩，名重一時(shí)，蓋便于摺策之體也。歐、趙之后，繼以清臣，昔嘗見桂林龍殿撰啟瑞大卷，專法魯公，筆筆清秀。自茲以后，雜體并興，歐、顏、趙、柳，諸家揉用，體裁壞甚。其中學(xué)古之士，尚或擇精一家，自余購得高第之卷，相承臨仿。坊賈翻變，靡壞益甚，轉(zhuǎn)相師效，自為精秘，謬種相傳，涓涓不絕，人習(xí)家摹，蕩蕩無涯，院體極壞，良由于此。其有志師古者，未睹佳碑，輒取《九成宮》《皇甫君》《虞恭公》《多寶塔》《閑邪公》《樂毅論》翻刻摩本，奉為鴻寶，朝暮仿臨，枯瘦而不腴，柔弱而無力，或遂咎臨古之不工，不如承時(shí)之為美，豈不大可笑哉!同光之后，歐、趙相兼，歐欲其整齊也，趙欲其圓潤也，二家之用，歐體尤宜，故歐體吞云夢(mèng)者八九矣。然欲其方整，不欲其板滯也;欲其腴潤，不欲其枯瘦也，故當(dāng)劑所弊而救之。
這樣一種對(duì)清代書法所崇尚潮流的細(xì)致劃分，可以說明顏真卿對(duì)清代的影響同其他書家的影響并沒有太大不同。
另外，在書論著作中也有類似蘇軾言論的評(píng)價(jià)，周星蓮在《臨池管見》中再次引用蘇軾的話，并且用自己的感受加以印證認(rèn)為“顏魯公書最好，以其天趣橫生，腳踏實(shí)地，繼往開來，惟此為最。昔人云：詩至于美，書至魯公，足嘆觀止。此言不余欺也!”此話最耐人尋味的是他竟然用了一個(gè)“欺”字，是有人認(rèn)為蘇軾此話有欺騙的成分，還是他自己曾認(rèn)為蘇軾欺騙了人?他又認(rèn)為從體式上來說顏真卿是古人之法，他說：“古人書，行間茂密，體勢(shì)寬博。唐之顏，宋之米，其精力彌滿，令人洞心駭目。自思翁出而章法一變，密處皆疏，寬處皆緊，天然秀削，有振衣千仞，潔身自好光景。然篇幅較狹，去古人遠(yuǎn)矣。”在入古這點(diǎn)上他不但推崇顏真卿還推崇宋代的米芾，并以此否定了董其昌。他認(rèn)為在整個(gè)唐代顏真卿是一支“領(lǐng)頭羊”，有言“魯公渾厚天成，精深博大，所以為有唐一代之冠”，周星蓮雖然借用了蘇軾的觀點(diǎn)，但他在總體上還是認(rèn)為顏真卿的成就應(yīng)放在唐代背景中來界定。
(三)、部分書論中對(duì)顏真卿書法的貶低
姜夔(1155～1121年)認(rèn)為唐代書法因?yàn)榭婆e制度的原因損傷了書法的藝術(shù)性，他在《續(xù)書譜》中說：“唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習(xí)氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆，應(yīng)規(guī)入矩，無復(fù)魏晉飄逸之氣”。并進(jìn)而認(rèn)為顏真卿和柳公權(quán)對(duì)藝術(shù)性的損害是空前的，“至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。”雖然他承認(rèn)顏、柳有自己的面貌并且影響了好多人，但卻因此魏晉風(fēng)規(guī)掃地，他說：“顏、柳結(jié)體既異古人，用筆復(fù)溺于一偏。予評(píng)二家為書法之一變，數(shù)百年間，人爭(zhēng)效之，字畫剛勁高明，固不為書法之無助，而魏、晉之風(fēng)規(guī)，則掃地矣”。
鄭杓撰、劉有定注《衍極并注》中曾批判顏真卿的行草書說：“真草與行各有體制，歐陽率更、顏平原輩，以真為草，李邕、李西臺(tái)輩以行為真，大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣，專務(wù)道勁，則俗病不除，所貴熟習(xí)兼通心手相應(yīng)”。大概他認(rèn)為顏真卿的行草書是在楷書的基礎(chǔ)上形成的，這樣并不是行草本來的“體制”。
項(xiàng)穆(約1550～約1600年)《書法雅言》中談到顏真卿通常和柳公權(quán)并稱，其對(duì)顏真卿的書法基本持批判態(tài)度。首先他認(rèn)為書法應(yīng)當(dāng)以“清雅”為主，他說“考諸永淳以前，規(guī)模大都清雅，暨夫開元以后，氣習(xí)漸務(wù)威嚴(yán)。顏清臣蠶頭燕尾，閎偉雄深，然沉重不清暢矣”。他沒有完全否定顏真卿，但是“清雅”卻是文人書法一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這一概念的否定意味著項(xiàng)穆基本態(tài)度上對(duì)顏真卿的書法并不欣賞，他又說：“顏清臣雖以真楷知名，實(shí)過厚重。”進(jìn)而認(rèn)為“顏、柳得其莊毅之操，而失之魯獷”。項(xiàng)穆用古代一個(gè)極為重要的概念“清雅”否定了顏真卿。
宋曹(1620～1701年)在《書法約言》中論及取法問題，認(rèn)為從一般學(xué)習(xí)的角度，顏真卿是不足取的，顏書只適用于“朝廟誥敕”，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)鍾、王，他說“歐、顏諸家，宜于朝廟誥敕。若論其常，當(dāng)法鍾、王及虞書《東方畫贊》、《樂毅論》、《曹娥碑》、《洛神賦》、《破邪論序》為則，他不必取也”。在他看來“常”是一個(gè)對(duì)書法評(píng)價(jià)很重要的標(biāo)準(zhǔn)，“常”可以理解為我們所說的藝術(shù)的普遍規(guī)律，而在這一點(diǎn)上顏真卿并沒有他所推崇的幾種范本所具有的特點(diǎn)。
朱履貞(1796～1820)在《書學(xué)捷要》中持和宋曹一樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為顏真卿書法有其優(yōu)點(diǎn)也有其缺點(diǎn)“顏魯公正書，沈厚郁勃，碑字偏于肥”。
在錢泳(1759～1844)的整個(gè)論述中顏真卿并沒有特殊的地位。首先他認(rèn)為顏真卿屬于一種體系下的一員，隸屬于北派，“北派由鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護(hù)等以至歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)。”然后，顏真卿在書法史上的影響也因時(shí)代的不同而不同，他認(rèn)為唐代大歷以后“宗顏、李者多”。他說：“有唐一代之書，今所傳者惟碑刻耳。歐、虞、褚、薛，各自成家，顏、柳、李、徐，不相沿襲。如詩有初盛中晚之分，而不可謂唐人諸碑盡可宗法也。大都大歷以前宗歐、褚者多，大歷以后宗顏、李者多，至大中、咸通之間，則皆習(xí)徐浩、蘇靈芝及集王《圣教》一派，而流為院體，去歐、虞漸遠(yuǎn)矣。然亦有刻手之優(yōu)劣，一時(shí)之好尚，氣息之相通，支分派別，難以一概而論。即如經(jīng)生書中，有近虞、褚者，有近顏、徐者，觀其用筆用墨，迥非宋人所能及，亦時(shí)代使然耳”。再者，對(duì)于董其昌認(rèn)為“宋四家書皆學(xué)顏魯公。”他認(rèn)為并非如此，而是“皆學(xué)唐人耳。”他說：“思翁之言誤也。如東坡學(xué)李北海，而參之以參寥。山谷學(xué)柳，誠懸而直，開畫蘭畫竹之法。元章學(xué)褚河南，又兼得馳驟縱橫之勢(shì)。學(xué)魯公者，惟君謨一人而已。”最后他對(duì)于書法的學(xué)習(xí)提出建議，應(yīng)當(dāng)參照以米芾為例的遍習(xí)諸家之法。
劉熙載(1813～1881)認(rèn)為，褚遂良是“唐之廣大教化主”，而顏真卿得其一面，這樣就完全否定了顏真卿被蘇軾等人所推崇的立足點(diǎn)——即“集大成”、“全面”之說，他說：“褚河南書為唐之廣大教化主，顏平原得其筋，徐季海之流得其肉。”
康有為(1858～1927)在《廣藝舟雙楫》中也有貶低顏真卿的言論，當(dāng)然他是從貶低整個(gè)唐代碑刻入手來看待顏真卿問題的，也就是說他批評(píng)的不是顏真卿一個(gè)人，而是包括顏真卿在內(nèi)的一群人。比如他認(rèn)為“歐、褚、顏、柳，斷鳧續(xù)鶴以為工，真成可笑。永興登善，頗存古意，然實(shí)出于魏，”他對(duì)魏碑的推崇世人皆知，他認(rèn)為在存有魏晉古意上，只有虞世南取法于魏。對(duì)于顏真卿的批評(píng)也引用了米芾的話，他從隋碑入手來切入這一話題，他認(rèn)為“隋碑漸失古意，體多闿爽，絕少虛和高穆之風(fēng)。一線之延，惟有《龍藏》。《龍藏》統(tǒng)合分、隸，并《吊比干文》《鄭文公》《敬使君》《劉懿》《李仲璇》諸派，薈萃為一，安靜渾穆，骨鯁不減曲江，而風(fēng)度端凝，此六朝集成之碑，非獨(dú)為隋碑第一也。虞、褚、薛、陸，傳其遺法，唐世惟有此耳。中唐以后，斯派漸泯，后世遂無嗣音者，此則顏、柳丑惡之風(fēng)敗之歟!觀此碑真足當(dāng)古今之變者矣”。他還是從古意的角度來批評(píng)顏真卿和柳公權(quán)的。同時(shí)他也并不同意米芾比較激進(jìn)的批評(píng)，認(rèn)為“歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏、柳迭奏，澌滅盡矣。米元章譏魯公書丑怪惡札，未免太過，然出牙布爪，無復(fù)古人淵永渾厚之意，譬宣帝用魏相、趙廣漢輩，雖綜核名實(shí)，而求文帝、張釋之、東陽侯長(zhǎng)者之風(fēng)，則已渺絕。”歷史上書法流派眾多，他認(rèn)為顏真卿是眾多流派中的一種，“十家各成流派，崔浩之派為褚遂良、柳公權(quán)、沈傳師，貝義淵之派為歐陽詢，王長(zhǎng)儒之派為虞世南、王行滿，穆子容之派為顏真卿，此其顯然者也”。這種將顏真卿視為某一流派的說法等于否定了蘇軾所謂“奄有漢魏晉宗以來風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手”的全面評(píng)價(jià)。
從米芾對(duì)顏真卿書法的評(píng)論看其書法審美追求
米芾不僅擅書，而且好發(fā)議論他論書法，不論是對(duì)古人，還是對(duì)今人，喜歡直言無忌，所以他對(duì)前人一直奉行的像“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”這一類意象式評(píng)論很不滿意，認(rèn)為它們“征引遷遠(yuǎn)，比況奇巧”，無益學(xué)者。那么，米芾自己主張什么樣的評(píng)論方式呢?是簡(jiǎn)潔明了，不為溢辭。從他對(duì)古今書法家的評(píng)論中，我們可以體察出他有自己的一桿書法標(biāo)準(zhǔn)秤。這桿秤在衡量他人書法的同時(shí)，也反映了他自己的書法審美理想。在古今書法家中，顏真卿的書法可能是同時(shí)得到米芾的贊譽(yù)與斥責(zé)最多的了。因此，我們不妨從米芾對(duì)顏真卿書法的評(píng)論，來看看米芾自己的書法審美追求。
盡管米芾對(duì)顏真卿的一些楷書痛斥為“后世丑怪惡札之祖”，但是米芾對(duì)顏真卿的行書《爭(zhēng)座位帖》，不僅不貶損，還非常推崇:
與郭知運(yùn)《爭(zhēng)座位帖》，有篆籀氣，顏杰思也。
這對(duì)苛刻的米芾來說，實(shí)屬不易原因何在?在于《爭(zhēng)座位帖》有“篆籀氣”。“篆籀氣”代表的是一種什么樣的美學(xué)趣味與品格?為什么有“篆籀氣”就會(huì)得到米芾的肯定?我們先來看米芾對(duì)篆籀的理解:
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，舌動(dòng)圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢(shì)，而三代法亡矣。
米芾這里所說的篆籀，主要是指三代時(shí)期的篆書，屬于大篆范疇。米芾的《書史》中有他曾經(jīng)欣賞周鼎銘文的記載，“劉原父收周鼎篆一器百子，刻跡煥然，所謂金石刻文，與孔氏上古書相表里字法有鳥跡自然之狀。”米芾在篆籀書中，發(fā)現(xiàn)了一種與他的審美趣味相符的藝術(shù)價(jià)值:一個(gè)字本身是長(zhǎng)的就任其長(zhǎng)，扁的任其局，寬的任其寬，各隨字形大小，就如同生生自然，群籟參差，意態(tài)自足。大篆所具有的這種任其自然的美，亦即三代之法，到了隸書興起的時(shí)候，便喪失了。因?yàn)閺碾`書開始有了“展促之勢(shì)”、所謂展促之勢(shì)，就是“小字展令大，大字促令小”。米芾對(duì)“小字展令大，大字促令小”這種破壞古法的手段有過嚴(yán)厲指斥，認(rèn)為此法是“謬論”。因?yàn)槊总勒J(rèn)為，文字本身的形態(tài)是各有大小的，亦即上文所說的“各隨字形大小”，怎么可以用“小字展令大，大字促令小”這種人為安排的方式—來拋棄文字本身的自然之美呢，為此，米芾還結(jié)合了他本人的書法創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來分析這個(gè)問題。譬如“太一之殿”這四個(gè)字，“一”字與“殿”字點(diǎn)畫形體懸殊巨大，如果照著“小字展令大，大字促令小”的思路，豈不是要將“一”字寫的肥滿，才能與“殿”相對(duì)應(yīng)?米芾認(rèn)為，最好的創(chuàng)作方法便是，既然“一”字筆畫少，就任其自小，“殿”字筆畫多，就任其自大，不必展也不必促，只要整體統(tǒng)一和諧即可又如“天慶之觀(概)”四個(gè)字，“天”字與“之”字只有四筆，“廈”字與“視”字卻筆畫繁多，米芾又是如何進(jìn)行創(chuàng)作處理的呢?依然是“各隨其相稱寫之”，結(jié)果是“掛起氣勢(shì)自帶過，皆如大小一般，真有飛動(dòng)之勢(shì)也”大則大，小則小，多則多，少則少，不作人為展促之勢(shì)，一任自然，所以能產(chǎn)生飛動(dòng)之勢(shì)試想一下，若是將“天”字與“之”子的大小形體，布置安排的與“凌”“溉”二字一樣，那會(huì)成什么樣子?那就會(huì)勻整平齊，狀如算子，米帶認(rèn)為這樣的書法是“丑怪惡札”，是“俗書”一自然地，也就不能謂之有“篆籀氣”了。
由此我們可以知道，米芾主張的“篆籀氣”，它的實(shí)質(zhì)是天真自然之趣，亦即古法，這是米芾對(duì)古代篆籀藝術(shù)價(jià)值的獨(dú)特認(rèn)識(shí)與理解。而隸書，之所以不被米芾贊賞，就是因?yàn)樗?ldquo;展促之勢(shì)”—人為的刻意的雕琢，破壞了篆籀氣，破壞了天然之趣，破壞了古法。
讀到米芾的“篆籀氣”，我們可能會(huì)聯(lián)想到隨清代碑學(xué)興起而誕生的一個(gè)重要書法美學(xué)概念—金石氣。清代碑學(xué)大興之時(shí)，書法家在北朝碑刻、先秦與秦漢的篆隸中，把他們?cè)诠沤鹗瘯ㄖ懈惺艿降囊环N質(zhì)拙、雄健、蒼莽的獨(dú)特藝術(shù)趣味稱為“金石氣”，以與帖札所蘊(yùn)涵的溫錐、風(fēng)流、妍美的審美趣味相對(duì)。因?yàn)?ldquo;金石氣”不僅源自北碑、漢隸，也源自篆籀，所以也有一些書法家將此種審美趣味謂之“篆籀氣”。至此，米芾所賦予的“篆籀氣”概念的內(nèi)涵已經(jīng)演變。所以，清代人所理解的‘篆籀氣”或“金石氣”，與米芾所理解的“篆籀氣”，并不具有同樣義涵。
篆籀氣—天真自然—古法，三者的內(nèi)涵在米帶的觀念中是一致的既然“篆籀氣”意味著天真自然，所以米芾在評(píng)價(jià)顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》時(shí)，有時(shí)就說:
此帖在顏?zhàn)顬榻芩?，想其忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書。
從這條評(píng)論中，我們看出米芾欣賞的是《爭(zhēng)座位帖》的天真自然之美，其實(shí)也是“篆箱氣”。
《爭(zhēng)座位帖沙之所以“天真罄露”，米芾于此也向我們透露了原因，它與顏真卿的當(dāng)時(shí)的書寫狀態(tài)有關(guān)顏真卿寫《爭(zhēng)座位帖》時(shí)，不是為了創(chuàng)作一件書法精品，而是滿懷忠義之氣，嚴(yán)厲斥責(zé)郭英義在集會(huì)上任意抬高宦官座次，無顧朝綱禮儀的行為，所以顏真卿書寫時(shí)意在道義，并不在字，所謂的意不在字，就是在書寫時(shí)，不有意的去計(jì)較字的工拙，而是純?nèi)吻樾耘c潛意識(shí)自然而然的流露。無意于書，精神就可以輕松自然，便能率意;有意于書，反而有壓力，使得心手受阻，書法就會(huì)有刻意之痕。米芾曾經(jīng)在一封回給薛紹彭的信中，闡明過他對(duì)率意作書這種書寫方式的喜好:“何必識(shí)難字?辛苦笑揚(yáng)雄。自古寫字人，用手或不通，要之皆一戲，不當(dāng)問拙工。意足我自足，放筆一戲空。”在米芾看來，書法的本質(zhì)意義不在于文詞句義的正誤，而在于那個(gè)書寫的過程，他將書寫的過程視作“一戲”，這個(gè)“一戲”的方式，與顏真卿的“意不在字”是否有相同點(diǎn)呢?有。雖然崇尚道義的顏真卿不會(huì)以“戲”來看待書寫，但是顏真卿在寫《爭(zhēng)座位》稿子時(shí)是無意于書，而米芾的“放筆一戲空”其實(shí)也是無意于書，二者在這一點(diǎn)上是一致的。所不同的是，米芾不僅無意于書，更是從書寫過程中產(chǎn)生游戲般的愉悅。朱光潛先生曾經(jīng)就藝術(shù)與游戲之間的聯(lián)系說過，“每種藝術(shù)都用一種媒介，都有一個(gè)規(guī)范，駕馭媒介與牽就規(guī)范在起始時(shí)都有若干困難。但是藝術(shù)的樂趣就在于征服這種困難之外還有余裕，還能帶幾分游戲態(tài)度任意縱橫灰掃，使作品顯得逸趣橫生。這是由限制中爭(zhēng)得的自由，由規(guī)范中溢出的生氣。藝術(shù)使人留戀的也就在此。”米芾的書法被時(shí)人與后人評(píng)為“沉著痛快”，其實(shí)在沉著痛快中，米芾應(yīng)該是帶著幾分游戲般的輕松率意的。他自稱襄陽漫仕，“漫”的意思亦寓此意。
人在率意、無所拘牽的狀態(tài)下，才可能呈現(xiàn)真趣，書法亦然。米芾曾以歐陽詢、柳公權(quán)、裝休為例，進(jìn)行了比較，他說“歐陽詢《道林之寺》，寒儉無精神。柳公權(quán)《國清寺》，大小不相稱，費(fèi)盡筋骨。裝休率意寫碑，乃有真趣，不陷丑怪。”裝休之所以勝過歐柳，是由于裝的書寫狀態(tài)，他能率意地書寫，所以書法有天真之趣。率意書寫，本身也是一個(gè)境界。沒有學(xué)過書法的，拿起筆來，不假思索往往也是能率意而寫，但是所寫出來的不可謂之有藝術(shù)價(jià)值的書法，因?yàn)樗葲]有書法之法，也不具備書法的神、氣、骨、肉、血學(xué)過書法的，對(duì)書法之法有了一定理解與把握，這是好事，但是往往可能為法所縛，未能率意書寫，因此在不離法的情況下率意而書，就是一種境界。
米芾自己傾向率意，所以大凡刻意與做作的書法，就成了米芾呵斥的對(duì)象。對(duì)顏真卿的態(tài)度也是這樣。譬如顏真卿的楷書，米芾雖然指責(zé)嚴(yán)厲，也并非一概否定，他否定的是顏真卿楷書中有明顯做作痕跡的作品，米芾說，顏真卿書寫完后，“每使家憧刻字，(家憧)故會(huì)主人意，修改波撇，致大失真。”這就是說，顏真卿的絕大多數(shù)碑刻書法作品都是經(jīng)歷過家憧修改后產(chǎn)生的，所以與顏真卿的初稿相比，大大失真。偶有例外的一次是“吉州廬山題名”，顏真卿“題訖而去，援人刻之，故皆得其真，無做作凡俗之差。”這個(gè)吉州廬山題名因?yàn)椴皇穷佌媲浼毅克?，所以就少了一道被修改的工序，結(jié)果反無刻意做作之態(tài)，保存了顏真卿原初書寫狀態(tài)下的真趣，因此得到了米芾的肯定。鑒于此，米芾還主張“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”
米芾所認(rèn)可的趣，不僅要是無刻意做作的“真”趣，而且還要是“真”中有“奇”。雖然在書寫過程中可以放筆一戲、不計(jì)工拙，但是其藝術(shù)效果卻不能平庸無味。米芾在論到顏真卿的《送劉太沖序》說:
神彩艷發(fā)，龍蛇生動(dòng)，睹之驚人。
這是贊譽(yù)顏真卿此書有郁屈瑰奇，令見者驚心駭目的藝術(shù)魅力。我們?cè)倏匆粍t他論《爭(zhēng)座位帖》:
字意相連屬飛動(dòng)，詭形異狀，得于意外也。世之顏行第一書也。
在此則評(píng)論中，米芾著意點(diǎn)出的是《爭(zhēng)座位帖》詭異勢(shì)態(tài)，這些奇姿異態(tài)都是書寫者事先未曾預(yù)料到的。米芾對(duì)勢(shì)態(tài)的變化特別看重，他曾經(jīng)多次論到，如稱贊王羲之的《稚恭帖》，“筆鋒郁勃，揮霍濃淡，如云煙變怪多態(tài)。”米芾對(duì)字的勢(shì)態(tài)，極為講究。他曾經(jīng)論到書法的體態(tài)與章法時(shí)說，“其布置，穩(wěn)不俗，險(xiǎn)不怪，老不枯，潤不肥。變態(tài)貴和，不貴苦，貴異不貴撰，一筆入俗，皆字病也。”由此可以看出米芾追求勢(shì)奇而反正，險(xiǎn)絕而不離中庸的審美理想。他認(rèn)為顏真卿《爭(zhēng)座位帖》的奇形怪狀，從意外中來。這其實(shí)涉及到書寫的偶然性問題。書寫的偶然性是書寫者在某一剎那間的神來之筆，稍縱即逝，非事先可以預(yù)測(cè)到，即如董其昌所說的“隨意所如，自成體勢(shì)。”在那一剎那間，對(duì)書法用筆、字形結(jié)構(gòu)與行氣章法的調(diào)控都是當(dāng)下即成，既不可在書寫之前預(yù)知，也不可在書寫之后更改。米芾對(duì)此有深刻體會(huì)，他說:
夫金玉為器，毀之再作，何代無工?字使其身在，再寫則未必復(fù)工。蓋天真自然，不可預(yù)想。想字形大小，不為篤論。“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”，卻是造妙語。
這里，米芾比較了制造金玉之器與書法創(chuàng)作的不同。金玉之器是可以再作的，而書法則不可重復(fù)。即便是同一位書法家，讓他把原先書寫的佳作重復(fù)一次，恐怕難以成功。據(jù)說王羲之曾經(jīng)重寫《蘭亭序》數(shù)次，但是沒有一篇?jiǎng)龠^那件現(xiàn)場(chǎng)書寫的初稿(初稿的書寫過程是不可重復(fù)的，它是偶然性的結(jié)果，這樣的書寫過程下的書寫，往往是“天真自然，不可預(yù)想”)米芾還引用了唐代草書家懷素《自敘帖》中的“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”來強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)懷素的草書在當(dāng)時(shí)倍受推舉，許多人在目睹了懷素的草書高妙以后，便問懷素草書創(chuàng)作妙法。懷素卻回答說物不知”。很多人可能會(huì)認(rèn)為懷素是在賣關(guān)子，不愿意吐露創(chuàng)作秘訣。米芾則認(rèn)為懷素的回答“卻是造妙語”。米芾認(rèn)為，書法的天真奇趣，事先是不可能被預(yù)知的。如果書寫者在書寫之前預(yù)先謀劃好字形大小與章法布局，那樣完成的書法體現(xiàn)的是人工的刻意，而非天然。明末清初的傅山也曾提到這一點(diǎn):“吾極知書法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手紙筆，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也;不期如此而能如此者，天也。”書寫者能將書寫前預(yù)想的美妙形態(tài)表達(dá)出來，這是期于如此而能如此，是人工境界，而書寫者若是不期如此而能如此，即懷素所說的“初不知”，這是“得于意外”的境界，也是米芾所企盼的境界。
如何才能得于意外?米芾自有其法。他在回顧其書法學(xué)習(xí)歷程的《自敘帖》中說到：“學(xué)書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。”得于意外的前提，原來在于用筆能夠“振迅天真”。我們知道，書法的技法主要由筆法、結(jié)字、章法與墨法組成。其中筆法是核心，字的結(jié)構(gòu)、整篇布局章法與墨法都建立在筆法的基礎(chǔ)上。因此如何用筆，如何將毛筆運(yùn)用自如，一直是古代書法家們探索與討論的重要問題。“善用筆者善用鋒”，用筆的精微之處在于將筆鋒用好。〔唐代書法家孫過庭在《書譜》中描述用筆的精微:“一畫之間，變起伏于峰杪;一點(diǎn)之內(nèi)，殊蛆挫于毫芒。”書法的精妙須從一點(diǎn)、一畫中來，一點(diǎn)一畫都須有起伏變化，這些點(diǎn)畫中的微妙的表現(xiàn)全在于筆鋒的使用。要想變幻莫測(cè)的使用筆鋒，并非是要靠手上的蠻力，使勁的用筆，否則就會(huì)如米芾所嘲笑的：“世人多寫大字時(shí)用力捉筆，字愈無筋骨神氣。”相反，而是要把筆輕，手心虛，只有輕了虛了，才能讓筆鋒無所不如，才能讓筆鋒八面皆有，變化無窮，從而出現(xiàn)得于意外的藝術(shù)效果。
; 不論是稱譽(yù)，還是批評(píng)，米芾對(duì)顏真卿書法的這些評(píng)論的背后，其實(shí)隱含的是米芾理想中的書法的形狀。我們現(xiàn)在已經(jīng)大略知道米芾的書法理想，他所希冀的是:在迅捷銳敏、率意自如的書寫中，感受心手合一的愉悅;以八面鋒勢(shì)，體態(tài)萬變達(dá)于篆籀古法的天真自然;憑借捉筆觸紙時(shí)剎那間的靈感，崩發(fā)出“初不知”的意外之奇崛與神來之意趣。這便是米芾追求的書法理想境地。以此反觀米芾的書法，或許能對(duì)我們理解為什么米芾的書法會(huì)“一帖有一帖之奇”有所助益。
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