中國行書書法學(xué)習(xí)
行書,此指傳送文書。它的起源可追溯到先秦時期。下面小編帶給大家的是中國行書書法，希望你們喜歡。
中國行書書法欣賞
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如何將楷書轉(zhuǎn)化為行書
楷書向行書轉(zhuǎn)化是書法學(xué)習(xí)的必要環(huán)節(jié)，其過程存在一定的難度。如何轉(zhuǎn)化是本文探討的重點(diǎn)，一個訣竅、五項(xiàng)原則、八個方法是筆者提供給書法學(xué)習(xí)和教學(xué)的幾點(diǎn)參考。
如何將楷書轉(zhuǎn)化為行書?這是在練習(xí)楷書且具備了相當(dāng)基本功以后向行書轉(zhuǎn)變過程中要解決的問題。這個問題很難回答，書道中人的回答多是教人“自悟”——因?yàn)槿绾斡煽D(zhuǎn)行“只能意會不可言傳”，連古今書論專著和教科書都似乎在回避這個問題。不是書家不想“言傳”，也不是書論專著和教科書不想寫明，而是因?yàn)樾袝臅鴮懣颗R場發(fā)揮而時刻充滿著變數(shù)，規(guī)律模糊、寫法不一，似乎有“說不清道不明”的個中因由。同時這又是個歷史遺留問題，要不，晚清藝術(shù)理論家劉熙載不會在其名著《藝概*書概》中如是說：“行書行世之廣，與真書略等、篆隸草皆不如之。然從有此體以來，未有專論其法者?！?/p>
真的說不清道不明嗎?其實(shí)也不盡然。筆者原來也曾“說不清道不明”，后來帶著這個問題研讀名家碑帖并結(jié)合書寫實(shí)踐作一番深究后認(rèn)為，其實(shí)這個問題雖不能完全說清楚，但還是能夠說出個一二三的——
一 個 訣 竅
《周易*系辭下》有言：“窮則變，變則通，通則久”——大意是：任何事物一旦到了極限就要設(shè)法改變它，改變能使之順時順意，順時順意就能持續(xù)發(fā)展——這是古代圣哲告訴我們的認(rèn)識事物、改造事物的哲理。晚唐書家釋亞棲也有這樣一個觀點(diǎn)：“凡書通即變”。大意是說，學(xué)習(xí)某種書體到了精通的地步就要思變化、求創(chuàng)新，這樣才能時出新意。釋亞棲還以“王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，后自變其體，以傳后世，俱得垂名”作為例證闡述之，指出“若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體”，并強(qiáng)調(diào)求變“是書家之大要?！边@是書法先賢教給我們的為書之道。
圣哲、先賢之言給了我們很好的啟示?！吨芤住逢U明了宇宙間萬事萬物衍生進(jìn)化的普遍真理，釋亞棲論證了書法發(fā)展的一貫規(guī)律，從自然科學(xué)到藝術(shù)創(chuàng)作，二者所論都是符合客觀實(shí)際的。筆者臆想，釋亞棲“通即變”的觀點(diǎn)也許是在領(lǐng)會了《周易》的哲理后針對書法實(shí)踐而提出的。我們撇開社會領(lǐng)域的人為變革及自然世界的自我運(yùn)動不論，僅從書法的角度通覽書史而可知，在書法發(fā)展的過程中，無論何時、無論何人要想自己的書藝得到提高、風(fēng)格得以創(chuàng)立，都必須遵循這個一字訣竅，那就是——變!
書法史上因變而創(chuàng)出新意的范例屢見不鮮：秦相李斯變大篆為小篆、獄隸程邈變小篆為隸書，東漢王次仲變隸書為楷書，后漢劉德昇變楷書為行書，漢末張芝快寫楷書為草書，還有釋亞棲列舉的“王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，書通即變”，已經(jīng)成為人們的共識，“變”就是創(chuàng)新，就是拓出新體、形成新風(fēng)格，“變”是書法藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，書法實(shí)踐只有遵循“變”的法則后自變其體，以傳后世”等范例都足以證明，“變”是書法藝術(shù)持續(xù)繁榮和發(fā)展的“法寶”。
“凡，書法藝術(shù)之樹才能長青?，F(xiàn)在擺在我們面前的另一個非常現(xiàn)實(shí)的問題是如何去變?這個問題后文有意作答，但筆者事先必須闡明幾點(diǎn)看法——
五 項(xiàng) 原 則
寫楷書難，寫行書也難，不寫好楷書而想寫好行書更難，但寫好楷書再寫行書相對不難?？梢?，過硬的楷書基本功是寫好行書的基礎(chǔ)。要想楷書順利向行書轉(zhuǎn)化，正如前面所言要把握關(guān)鍵的一招：變。但切不可隨意而變之，應(yīng)該在如下基本原則的指導(dǎo)下進(jìn)行。
(一)實(shí)用性原則
就初衷而言，創(chuàng)造文字首先是為了滿足記事的需要，舊書體如甲骨文、大篆、小篆、隸書等都是應(yīng)文書抄寫之便而產(chǎn)生的，而后才在實(shí)用的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)審美的效果。雖然后來的新書體如楷、行、草等兼顧實(shí)用性和藝術(shù)性二者于一體，就它們在社會生活中所起的實(shí)際作用而言，其實(shí)用性仍然位于藝術(shù)性之前。在后漢時期劉德昇變楷書而為行書之時，就充分考慮到了行書的實(shí)用性，圍繞快捷、方便做文章，加快書寫速度、弱化點(diǎn)畫起收、曲化線條形態(tài)、調(diào)整筆順次序、刪簡結(jié)構(gòu)單位，這一切都無不體現(xiàn)實(shí)用的要求。最初的行書雖在筆順、結(jié)構(gòu)上沒有多大的變化，但顯著的表現(xiàn)是書寫速度大大加快，工作效率大大提高。在當(dāng)今之時，由楷轉(zhuǎn)行除了加快書寫速度外，還要在點(diǎn)畫、線條、筆順、結(jié)構(gòu)諸方面變直為曲、化繁為簡，并顧及易辨易識與否，以迎合實(shí)用的需要。
(二)便捷性原則
作為行書，它首先是應(yīng)快捷的需要而誕生的。那么，要想快捷，則先求便利。如何便利?從書寫上看，行書的運(yùn)筆速度較之楷書大大加快，同時帶來了一系列的連鎖反應(yīng)，如：起、收筆的藏護(hù)被弱化，線條的形態(tài)不再規(guī)整如一、直線多被曲線所代替，筆意傳承由暗連轉(zhuǎn)為明暗兼有，筆畫書寫次序或順或逆，字形由方正規(guī)整變?yōu)槎嘧硕鄳B(tài)，結(jié)構(gòu)上可以刪繁就簡。這一系列的變化集中體現(xiàn)一點(diǎn)，那就是便捷?？瑫冃袝?，其初衷就是要加快速度、提高效率，有了這一系列的變化其目的就達(dá)到了。至于后世乃至現(xiàn)代把行書當(dāng)作一種藝術(shù)，則是巧妙地運(yùn)用各種變化以求得寫意抒情、愉情悅目的效果。我們舉例為證：假如王羲之當(dāng)時是用楷書來書寫《蘭亭序》，大家現(xiàn)在可以想見，楷書書寫絕對不如行書來得順心順手、也不便于抒發(fā)當(dāng)時的所見所感、更不會有“天下第一行書”的問世?？梢?，正是行書的便捷應(yīng)手促成了這一驚世杰作的誕生。
(三)簡約性原則
行書藝術(shù)中有一種美就是簡約疏朗，它是針對行書書寫可適當(dāng)刪簡結(jié)構(gòu)單位而言的。遵照這個原則，前人已經(jīng)做出了示范，很多字的書寫講究簡約和疏朗，給人留下別樣的美感。如米芾《蜀素帖》中的“獨(dú)”和“麗”，黃庭堅(jiān)《松風(fēng)閣詩帖》中的“得”等字：“獨(dú)”字右半上部類“四”，下部框內(nèi)有“蟲”字，米芾書寫時將它們簡化，類“四”字豎連曲彎一筆而成，“蟲”字用兩點(diǎn)代替，一個繁復(fù)的字就這樣被簡化了;“麗”字原本復(fù)雜得很，但米芾化繁為簡，上部“麗”字寫如“開”字，下部“鹿”字寫如“不”字;“得”的偏旁原本由兩個短撇加一豎構(gòu)成，略顯復(fù)雜，但為了簡約美觀，黃庭堅(jiān)簡化為一豎下行，中有粗細(xì)之變仿佛三點(diǎn)垂列。這些字的書寫不能簡單地看作是求快求便之舉，其實(shí)深層次上看，它是在營造一種簡約疏朗的章法之美。
(四)繼承性原則
所謂繼承性原則，其實(shí)就是秉承約定俗成的慣例，換言之，就是要模仿歷代名碑名帖所提供的范例來進(jìn)行練習(xí)和創(chuàng)作，只有這樣才能保留書法藝術(shù)的正道真?zhèn)鳌Ｇ拔乃岬降谋憬菪院秃喖s性都要在繼承性原則的前提下進(jìn)行而不可自創(chuàng)自造。比如在筆順變化、結(jié)構(gòu)單位省略這個問題上，不允許有背離約定俗成慣例的情況出現(xiàn)，亦即不能如同生造字詞那樣生造新的筆順寫法。假如不顧古已有之的慣例而把“楊”字的“木”旁寫成行書“禾”旁(按一撇二鉤三豎四橫五撇六點(diǎn)的順序連筆書寫)少寫一撇(按一豎二鉤三橫四撇五點(diǎn)的順序連筆書寫)，這種寫法雖有“創(chuàng)意”，但不符合約定俗成的慣例，是一種反傳統(tǒng)、反常規(guī)、反 共識而盲目求新求異的行為，應(yīng)該摒棄之。
(五)美觀性原則
藝術(shù)之美等同于自然之美，呈現(xiàn)多樣化。巴黎凱旋門的對稱是一種美，悉尼歌劇院的偏正也是一種美;十五的月亮是圓滿的美，維納斯的斷臂是殘缺的美;六月花木有枝繁葉茂之美，三秋楊柳有簡約疏朗之美。與楷書的規(guī)整精致相比較，行書的美體現(xiàn)出多樣化，流暢、活潑、靈動、簡約都屬于行書的審美范疇。這就要求行書用筆靈活多變，線條多姿多態(tài)，結(jié)構(gòu)避免呆板。在具體書寫過程中，用筆可以中鋒行筆為主，以側(cè)鋒為輔，有時偏鋒、挫鋒、裹鋒兼用;運(yùn)筆有疾徐之別，有提按之分，有抑揚(yáng)之感;線條力求多樣化，有粗細(xì)之比，有藏露之妙，有曲直之變;結(jié)構(gòu)既有嚴(yán)緊之形，又有舒張之態(tài)，講求繁寫的密集之美，也講究刪改的簡約之美，既有均衡的講究，又有欹側(cè)的變化，既有蟠龍蜷曲般的緊湊，又有仙鳳起舞般的靈動;用于公務(wù)文書可識可辨，美觀大方愉悅心情，用于書藝創(chuàng)作體現(xiàn)藝術(shù)審美的內(nèi)涵。相對而言，絕不能隨心所欲、任筆為體，否則既影響書寫速度，也影響工作效率，更談不上藝術(shù)美感。
以上從總體上探討了楷書轉(zhuǎn)化為行書的幾個基本原則，是在觀察名碑名帖、回顧實(shí)踐過程的基礎(chǔ)上總結(jié)出來的，是否說到點(diǎn)子上且待專家們?nèi)ピu說。下面要繼續(xù)陳述的是怎樣把這五項(xiàng)基本原則落實(shí)到書法實(shí)踐中去。請?jiān)试S筆者作較為詳細(xì)的介紹——
八 個 方 法
基本原則是大道理，從宏觀上指導(dǎo)人們的思維和實(shí)踐，具體方法是明細(xì)要求，從微觀上規(guī)范人們的日常行為。書法實(shí)踐不能光講大道理，要有具體要求來規(guī)范操作過程?！白儭笔强瑫蛐袝D(zhuǎn)化的關(guān)鍵，那么，書法實(shí)踐中由楷書到行書究竟如何變?下面用實(shí)例來做印證說明。
(一)用筆——變中鋒行筆為諸鋒兼用
“中鋒行筆”千古不易，楷書尤其講究這一點(diǎn)，這也是古代書法大家用筆經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，今人可遵照執(zhí)行。但在行書的書寫中，由于寫意抒情的需要往往兼用多種筆法，使得筆下的線條變化無窮而生出許多情趣來。用中鋒能獲得豐滿圓實(shí)的、具有立體感的線條，就像黃庭堅(jiān)的《松風(fēng)閣詩帖》那樣，力透紙背、墨如漏痕。側(cè)鋒也是書寫時常常用到的，清人朱和羹在《臨池心解》中說：“正鋒取勁，側(cè)鋒取妍。王羲之《蘭亭》取妍處時帶側(cè)筆?！庇纱丝梢?，根據(jù)需要時而用側(cè)鋒書寫，也能獲得《蘭亭序》那樣的頓挫生姿、妍美無比的效果。除了運(yùn)用中鋒和側(cè)鋒以外，行書書寫有時還可根據(jù)需要偶爾使用偏鋒，以求得異樣的效果。
( 二)運(yùn)筆——變緩書慢寫為快慢兩可
相比較而言，行與楷的顯著不同就是書寫時行書運(yùn)筆的速度快于楷書。就這么一快，使得行書表現(xiàn)出諸多風(fēng)姿來。當(dāng)然，從實(shí)用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率;從藝術(shù)角度看，書寫速度加快使得線條變化多姿，粗細(xì)、曲直、枯濕、燥潤、濃淡、虛實(shí)都得以表現(xiàn)，令人看來有豐富多彩、心曠神怡的感覺。假如把米芾的《吳江舟中詩帖》展現(xiàn)在我們面前，無人不為米芾疾如劍舞、慢若閑步的疾緩有度所癡迷：該詩帖起首幾行書寫速度不緊不慢，可見書者心緒尚處平和之態(tài)，到了“添金工不怒，意滿怨亦散。一曳如風(fēng)車，叫啖如臨戰(zhàn)。傍觀鶯竇湖，渺渺無涯岸”這一節(jié)，則明顯看出米芾的心緒起了波瀾，書寫的速度較前面要快，但注意到了快慢結(jié)合，“戰(zhàn)”字左半濃墨慢寫顯得穩(wěn)實(shí)沉著，右半隨情緒波動快寫，起承轉(zhuǎn)合自然顯露，飛白和枯筆與左半的穩(wěn)實(shí)沉著形成鮮明對比;“傍觀鶯竇湖，渺渺無涯岸”兩句前六字行筆略慢，后四字書寫速度明顯加快，頗有抑揚(yáng)頓挫、波動起伏之感。
行書的快寫不是絕對的，要根據(jù)內(nèi)容情節(jié)、根據(jù)書者寫意抒情的需要靠臨場發(fā)揮來表現(xiàn)，該慢則慢，當(dāng)快則快，快慢結(jié)合。當(dāng)然，快寫自不待言，即使是慢寫也比楷書要快許多。
(三)線條——變直線交結(jié)為曲線為主
書法是由線條構(gòu)成的抽象藝術(shù)，它通過千變?nèi)f化的線條來傳情達(dá)意。正是因?yàn)榫€條的變幻無窮，才使得書法藝術(shù)展現(xiàn)出無窮的魅力。經(jīng)常有這樣的情況，當(dāng)我們面對一幅大草佳作時，根本不認(rèn)識其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍離去。何故?不認(rèn)識字是因?yàn)閷懙眠^草而不易辨認(rèn)，不認(rèn)識而看得不愿離去是因?yàn)榫€條的魅力太大，線條太美妙了?？瑫木€條相對簡單，點(diǎn)、橫、豎、撇、捺，橫平豎直撇捺斜，僅此而已，雖說方正規(guī)整，但相比于行書它的變化不大，情直撇捺斜的直線形式變化為曲直兼?zhèn)涠郧€為主，這除了滿足實(shí)用的需要而加快書寫速度外，更主要的是追求線條的多姿多態(tài)，使之流暢、活潑、靈動起來，趣表露得有限。在楷書向行書轉(zhuǎn)化時，主要是在線條上做文章，把楷書橫平豎既滿足實(shí)用、易識的需要，又滿足藝術(shù)審美的需求。顏真卿的《祭侄文稿》被稱為“天下第二行書”，除了內(nèi)容上的可讀性，其線條的自然變化、線條的藝術(shù)內(nèi)涵占有重要的比例。拿顏真卿的《祭侄文稿》和《自書告身帖》相比較，《自書告身帖》規(guī)整有余而活潑不足，《祭侄文稿》端莊與靈動并存，多出一些情趣來。
(四)筆意——變暗為明或明暗相宜
書法藝術(shù)講究筆意連貫，既體現(xiàn)書寫時的熟練程度，也體現(xiàn)書寫者思維的連貫性和運(yùn)筆時的起承轉(zhuǎn)合。但楷書的筆意多表現(xiàn)為看不見的暗連，行書的筆意隨著書寫速度的加快而顯得外露，既有看不見的暗連，又有看得見的明連。暗連是筆畫間看不見的“意”在潛流，明連是筆畫間看得見的牽絲帶縷。沒有筆意明連的楷書顯得干凈利落無羈絆，有了牽絲帶縷(明連)的行書又顯出牽前攜后、互相關(guān)照、彼此呼應(yīng)的和諧之美和活潑多姿、流暢婉轉(zhuǎn)的靈動之美。行書的筆意不盡是明連，有時也表現(xiàn)為筆斷意連，這就更加說明了行書的不拘一格。蘇東坡的行書是“宋四家”的杰出代表，其《黃州寒食帖》敘事兼寫意，它不愧為行書杰作的理由有兩點(diǎn)，其一是文辭的優(yōu)美，其二便是書法藝術(shù)的成就，那么，筆意的呼應(yīng)、連貫、傳承、暢達(dá)就是其藝術(shù)成就的重要組成部分。
所以，由楷書向行書轉(zhuǎn)化的時候，筆意的表現(xiàn)形式或曰如何表現(xiàn)筆意，那是萬萬不可忽視的。
(五)筆順——變固有法則為靈活運(yùn)用
楷書的書寫極其講究筆順，自古就有可供遵循的筆順規(guī)則來規(guī)范楷書書寫。這些規(guī)則是千百年來書法家們實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，十分科學(xué)。在楷書轉(zhuǎn)化為行書的過程中，有些筆順規(guī)則不可改變要繼續(xù)遵守，有些規(guī)則須應(yīng)行書書寫的需要而進(jìn)行變通，變通的前提是順手順筆、快捷便利，從實(shí)用上看，是為了提高書寫速度、提高工作效率，從藝術(shù)上看，是為了求得多方面的變化以體現(xiàn)書法情趣。行書筆順的改變要在約定俗成的潛規(guī)則指導(dǎo)下進(jìn)行，而不能隨意自創(chuàng)，否則令人看后啼笑皆非，有一種“先穿鞋后穿襪”的尷尬，還給人留下文化素質(zhì)不高的遺憾。筆者曾親眼目睹一“書法家”寫“黃鶴西樓月，長江萬里情”的豎幅，字的優(yōu)劣且不去說，單看他寫“樓”字就叫人大跌眼鏡：“樓”的“木”旁一筆完成，從豎畫寫起，鉤畫回行連橫帶撇兼顧右點(diǎn)(大概受到行書“禾”旁短撇起筆一筆書就的啟發(fā)吧)，主體的書寫更是令人哭笑不得，他先寫“十”字交叉，然后各寫左右上下的點(diǎn)和撇捺。這種筆順自古無有，雖是獨(dú)創(chuàng)卻背離了法則，犯了大忌。舉此例意在對事不對人地說明一個道理：筆順改變不可隨意，研讀名碑名帖從中尋找范例，繼承傳統(tǒng)，遵守規(guī)則。盲目自創(chuàng)是不允許的，也是沒有出路的。
(六)結(jié)構(gòu)——變結(jié)字繁雜為刪繁就簡
楷書書寫時要嚴(yán)格體現(xiàn)文字原型，盡管結(jié)構(gòu)繁雜、書寫麻煩，但也不能隨意精簡。而行書的書寫則不同，它可以根據(jù)文辭內(nèi)容、配合寫意抒情、方便臨場發(fā)揮而對結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，有時甚至可以刪繁就簡地處理文字。當(dāng)然，這也要在約定俗成的規(guī)則下進(jìn)行，不可隨意。有了刪減就能使文字簡約化，書寫速度加快，效率提高，還能使章法布局多樣，黑白分布合理，疏密處理得當(dāng)，并使氣息貫通。前文“五項(xiàng)原則”之第三項(xiàng)“簡約性原則”中所舉的米字“獨(dú)”和“麗”就是對行書簡化結(jié)構(gòu)的最好注釋。同樣，結(jié)構(gòu)的簡化不能隨意;另外，也不能一味地追求簡約而把所有的字都簡化，有時繁簡并存也能顯出別樣情趣來。
(七)字形——變方正端莊為儀態(tài)萬方
除極少數(shù)特殊結(jié)構(gòu)的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，絕大多數(shù)楷書的字形都是方方正正的，寫得好，能顯出端莊、嚴(yán)謹(jǐn)之美。行楷(近楷而縱于楷)和楷書一樣，多講究字形的大小一致，除書寫速度加快、筆意明顯連帶以外，它基本保持方正的形態(tài);而行草(近草而斂于草)在楷書和行楷的基礎(chǔ)上縱筆書寫，加上筆順有所改變、結(jié)構(gòu)有所刪簡、筆意連帶外露，又在章法上講究疏密對比，重在寫意抒情，所以，字形較之楷書呈現(xiàn)出不規(guī)整、多形態(tài)，這也是行書的魅力之所在。由此可以肯定，楷書向行書轉(zhuǎn)化時，不能受楷書方正字形的影響而跳不出“方正”的窠臼，應(yīng)該因字成形、知白守黑而力求變化。有些字可繼續(xù)保持方正形態(tài)，有的字則可呈三角形、五邊形或奇形異狀，盡可能地豐富其形。若要例證這一點(diǎn)，米芾的《虹縣詩帖》最能說明問題：如果說“虹縣舊題云”幾個字尚屬方正字形的話，后面的“淑”字就說不清是什么形態(tài)了;“氣”字基本屬于縱式長方形，而“風(fēng)”和“舡”字的形態(tài)就難以界定了;“日”和“中”又屬不同的兩類，“日”字簡化書寫以至于無形態(tài)可談，“中”字書寫中規(guī)但也不可名狀，假如硬要描述之，它勉強(qiáng)可以歸入算珠獨(dú)串之類。字形變化是顯而易見的，但不是書家刻意追求的，隨著書寫的進(jìn)行自然且下意識地成形，只是寫成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷書轉(zhuǎn)行書，不拘字形上的方正規(guī)整而使行書各具形態(tài)，是行書書寫時要做到的一點(diǎn)。
(八)章法——變行列分明為有列無行
楷書作品在書寫之前就定好方格，每格一字寫成后，橫看成行豎看成列，斜看也有規(guī)則，它的美就是工整劃一、嚴(yán)謹(jǐn)有度。那么，在楷書向行書轉(zhuǎn)化的時候，由上向下縱向書寫、先右后左橫向換行時，書寫者需要重點(diǎn)考慮縱向諸列之間的氣息貫通，兼顧橫向諸字是否成行、是否氣息流通，這是符合“縱有列橫無行”的分行布白之法則的。王鐸的書法很有代表性，其書以大草見長，行草也有特色。僅以他的《再芝園詩軸》為例印證之，該作品整幅由三列字加題款構(gòu)成，行筆的流暢、風(fēng)格的灑脫自不必談，單看章法布白，它縱看有列、橫觀無行，縱向氣息貫通令人目不暇接，橫向字字關(guān)照相處和諧，寫意抒情天然成趣。
當(dāng)然不可忘記，還有行楷書的書寫有時與楷書的書寫一樣，既講究縱成列，還要講究橫成行。所以，要根據(jù)實(shí)際情況確定章法布局，寫行楷時兼顧行與列，寫行草時先顧列后顧行。
以上所說的“一個訣竅、五項(xiàng)原則、八個方法”，主要是應(yīng)書法學(xué)習(xí)和教學(xué)的需要，筆者通過研讀名家碑帖并結(jié)合書寫實(shí)踐而積累的一點(diǎn)心得，也是對行書書寫法則的簡要?dú)w納，絕不敢說想以此來填補(bǔ)行書“從有此體以來，未有專論其法”的空白，只能算作引玉拋磚之舉。若能引起方家的注意或能對書法學(xué)習(xí)起到一點(diǎn)參考作用，筆者就心滿意足了。不妥之處，歡迎指教。
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