淺論攝影藝術(shù)
淺論攝影藝術(shù)
我們在影視藝術(shù)的審美過程中，有一種不可忽視的現(xiàn)象，那就是特寫鏡頭具有超常規(guī)的視覺沖擊力。下面是學(xué)習(xí)啦小編整理的一些關(guān)于攝影藝術(shù)的探討，供大家。
一、在攝影藝術(shù)中創(chuàng)造扣人心弦的特寫鏡頭
在觀賞一部影片之后，除動人的情節(jié)外，優(yōu)秀的特寫鏡頭，往往會打開你審美記憶的窗欞，在你的腦海中映像。在一個攝影藝術(shù)展覽中，能表現(xiàn)攝影家嶄新審美意象的特寫，也往往獨具視覺吸引力，人們總愛在它的面前駐足留連。在一本精美的畫冊中，那些扣人心弦的特寫鏡頭，也常使人們愛不釋手，反復(fù)觀賞。所謂特寫鏡頭,《辭?！肥沁@樣界定的：“拍攝人像的面部，人體的一個局部，一件物品或物品的一個細部的鏡頭，通常稱特寫鏡頭。”在攝影藝術(shù)造型的審美創(chuàng)造中，特寫鏡頭具有自身獨特的美感效應(yīng)，歸納起來有四條：
一、特寫的審美表現(xiàn)力
特寫鏡頭，善于把審美客體--被攝對象的局部形象集中、突出,清晰、強烈地表現(xiàn)出來。在描繪人物形象時，它可以凸現(xiàn)人物最能表現(xiàn)審美個性的局部，如能折射出心靈美的眼睛，能顯示人物個性品格的臉部神情等。在刻劃其他物像或描繪山水風(fēng)光時，特寫鏡頭所強調(diào)的富于美感的局部的畫面，也往往最能表現(xiàn)攝影家新穎、獨特的意境。
二、特寫的視覺沖擊力
攝影藝術(shù)審美信息的傳遞媒介--照相機，尤其是那分辨率極高的好鏡頭，具有精細入微的影像分析力，它可以把人物事物的細部，淋漓盡致地表現(xiàn)出來，以其巨大的視覺沖擊力，激起人們的審美注意和審美聯(lián)想。
三、特寫的主體抒情性
優(yōu)秀的攝影家，善于觀察事物，選擇鏡頭，善于發(fā)現(xiàn)與抓取既能表現(xiàn)事物特性，又能表現(xiàn)攝影家本質(zhì)力量的特寫畫面，用以表達攝影家的獨特感受。由于畫面集中，形象突出，往往表現(xiàn)出審美創(chuàng)造主體強烈的抒情力量。
四、特寫的心靈震撼力
善于刻劃人物內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物心靈美感的特寫鏡頭，往往最能引起觀賞者的心靈共鳴，產(chǎn)生強烈的心靈震撼力，象《當法蘭西國旗降下的時刻》、《在結(jié)婚登記處》都是這類的作品。攝影藝術(shù)的特寫鏡頭，不論是描繪人物心靈窗口的眸子，刻劃表現(xiàn)人物性格的手勢，表現(xiàn)人物活動引人入勝的情節(jié)，只要自然天成，意趣新穎，都可以卓成佳構(gòu)。
不過，那些妙手天成、永遠無法再現(xiàn)的瞬間特寫畫幅，通常是百里挑一的。特寫鏡頭的審美創(chuàng)造比起其他中景、大場面的作品的成功率，似乎會更低、更不易得。在審美鑒賞時，對這一點，我們不應(yīng)忽視。
古今中外，優(yōu)秀攝影藝術(shù)作品用特寫鏡頭形式來表現(xiàn)的佳作，可真是不少。在我國，著名攝影家鄭景康在50年代所創(chuàng)作的名作《齊白石》就是以特寫鏡頭來表現(xiàn)作者善于以形寫神，使作品形真而神似，把我國一代繪畫大師齊白石的神情、風(fēng)韻、氣質(zhì)表現(xiàn)得酣暢淋漓?！洱R白石》堪稱為一幅為時代名人傳神寫照的力作。又如，50年代田原創(chuàng)作《煉鋼工人李紹奎》時，也是用特寫鏡頭描寫李紹奎在爐前汗如雨地喜看鋼時的神情，來表現(xiàn)新中國成立后當家作主的一代工人的高大形象和豪邁氣概。
在海外攝影的星空中，特寫佳作更是繁星閃爍。象美國的史泰欽在20年代拍攝的《好萊塢影星葛麗泰·嘉寶》;尤金·史密斯在第二次世界大戰(zhàn)期間拍攝的《賽班島》;被西方報刊登載次數(shù)最多的女攝影家阿諾德拍攝的《出生后的第一個五分鐘》;日本秋山莊太郎于二戰(zhàn)后拍攝的《少女》系列，都是用特寫鏡頭表現(xiàn)人物的傳世名作。
二、論東西方人體攝影藝術(shù)的嬗變和異同
作者：
龍熹祖，著名攝影家，攝影理論家，中央民族大學(xué)教授，現(xiàn)代圖像藝術(shù)學(xué)院院長。多年從事攝影理論研究并創(chuàng)建中國第一個圖像藝術(shù)專業(yè)，于1994年成立中國第一個圖像研究所，2000年創(chuàng)建中國第一所現(xiàn)代圖像藝術(shù)學(xué)院，全方位培養(yǎng)現(xiàn)代圖像藝術(shù)人才。
人體藝術(shù)在中國藝壇絕跡了幾乎近40年，直到1985年人體油畫才突破禁區(qū)，得以展出。以后人體雕塑逐漸出現(xiàn)在街頭、廣場、展覽大廳。1987年轟動一時的健美比賽活動，是人體美的直接展示，對長期存在的封建狹隘、僵化脆弱的舊思想體系是一次有力的沖擊。然而在我國發(fā)展自己人體藝術(shù)的艱難歷程中，受阻最大的莫過于人體攝影。在我們國家有的人一直認為人體是和黃色、淫穢相聯(lián)系的，任何藝術(shù)門類到此，都要"諸神回避"，否則就會受到鳴鼓而攻之，以至于落到不齒于人類的可悲下場。在改革開放的形勢下，舊的思想節(jié)節(jié)敗退，他們所最后借以負隅的天險-一座堅不可摧的堡壘，一道不可突破的防線是人體攝影。他們的邏輯是：人體可以寫、可以畫、可以雕塑、可以表演，惟獨不能拍照。表現(xiàn)上看這是一個超越了藝術(shù)的問題，而橫跨民族學(xué)、國情學(xué)、政治學(xué)和社會學(xué)之上的交叉學(xué)科目，實際上是一個只能說說，不能拿到光天化日之下，不堪一擊的偽道學(xué)的面孔和陳詞濫調(diào)。
現(xiàn)在，在出版界有遠見卓識的人士支持下，一本精選的人體攝影作品集終于將要冒天下之大不韙問世了。人體攝影究竟是怎樣一種藝術(shù)?我們應(yīng)該怎樣看待人體攝影藝術(shù)?在世界范圍內(nèi)，人體攝影經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展演變過程?中國有沒有人體攝影、它的發(fā)展趨熱如何?這些是我們在本書一開頭必得向讀者諸君交待清楚的。
既往全部歷史的光輝成果
要講人體美、人體攝影，先要從人談起。蘇聯(lián)學(xué)者洛莫夫說：“人成了包括幾十門學(xué)科的龐大系統(tǒng)的研究對象。”作為藝術(shù)學(xué)科之一的攝影藝術(shù)學(xué)，當然也要把人體作為自己研究、表現(xiàn)的中心之一。人，為什么受到如此高度重視，成為科學(xué)和藝術(shù)關(guān)注的中心呢?
想一想我們的祖先，原始先民們在洪荒未開的時代茹毛飲血，風(fēng)餐露宿，到今天登月球、探火星，創(chuàng)造了高度的物質(zhì)文明和精神文明;從最早打制得十分粗糙的仍然近乎石塊的原始形態(tài)的石刀、石斧，到今天“仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫，托爾瓦德森的雕塑以及帕格尼尼的音樂”;從結(jié)繩記事的簡單思維到“產(chǎn)生了巨大-在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人的時代”。這一切充分說明了人是第一可寶貴的，人是大寫的人，是世界的主人，是創(chuàng)造性的主體。關(guān)注人，把人作為一切學(xué)術(shù)和藝術(shù)的研究對象和表現(xiàn)對象，是天經(jīng)地義的事情，是題中應(yīng)有之義。有什么理由把藝術(shù)表現(xiàn)的范圍規(guī)定在人的周圍環(huán)境而不能聚焦于人本身以及人體呢?
人，不是抽象物，不是可望而不可及的偶像，而是有生命的個人存在，是有個性的個人。人存在的尊嚴和價值，人的本質(zhì)既體現(xiàn)在他作為社會存在物方面，也體現(xiàn)在他作為自然存在物方面。人在改造社會、改造自然中結(jié)成一定的關(guān)系，形成作為社會關(guān)系總和的社會人。對此，攝影藝術(shù)和其他古老的藝術(shù)的形式作了比較多的表現(xiàn)。人作為一種生物體、一個物種、作為一個自然物，他的自然因素或生物因素在他自身發(fā)展中起著重要作用(需要強調(diào)的是這種自然因素或生物因素也是和社會因素緊緊結(jié)合在一起的)。這一方面同樣是攝影藝術(shù)表現(xiàn)的重要對象。
恩格斯說：“只有人才給自然界打上自己的印記，因為他們不僅變更了植物和動物的位置，而且也改變了他們所居住的地方的面貌、氣候，他們甚至還改變了植物和動物本身。”這種改變，當然也包括人自身的歷史性變化。
對于人，人的本質(zhì)性本體性意義，馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)-哲學(xué)手稿》中，恩格斯在《自然辯證法》中作了深刻闡述。 恩格斯精辟地闡述了“勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用”，即由于勞動，由于制造和使用工具的需要，人的手愈來愈靈巧，由于和日新月異的動作相適應(yīng)，引起人的肌肉，韌帶及骨骼的特別發(fā)展并遺傳下來。與此同時發(fā)生的腳適應(yīng)于直立行走的發(fā)展，發(fā)音器官和腦髓的發(fā)達，使人“有到進行愈來愈復(fù)雜的活動，提高和達到愈來愈高的目的”。馬克思精辟地闡述了“動物只按照他所屬的那個物種的標準來生產(chǎn)，而人知道怎樣把本身固有的(內(nèi)在的)標準運用到對象上來創(chuàng)造，因此，人還按照美的規(guī)律來創(chuàng)造。”
正是這樣，人類不僅按照美的規(guī)律創(chuàng)造了整個世界，而且按照美的規(guī)律，創(chuàng)造了人類自身。人是世間萬事萬物中最美的形體，正如恩格斯所說，人“從一個單獨卵細胞分化為自然界所產(chǎn)生的最復(fù)雜的有機體。”人體本身是最美的形體，也是內(nèi)蘊最豐富的形體。如果說，整個自然，社會是一個大宇宙，外宇宙，那么，人體本身便是一個小宇宙、內(nèi)宇宙。大宇宙、外宇宙是小宇宙、內(nèi)宇宙的擴大投影;小宇宙、內(nèi)宇宙是大宇宙、外宇宙的折光、縮微。大宇宙、外宇宙有多么豐富復(fù)雜，微妙生動，內(nèi)宇宙，小宇宙就有多么豐富復(fù)雜、微妙生動。作為萬物之靈的人，他的面部表情、四肢、軀干，他的每一筋腱、肌肉、每一姿態(tài)動作，無不反映人的內(nèi)心體驗和精神本質(zhì)。如果說人的內(nèi)在心理在某種程度上是一部濃縮了的人類精神文明史，那么，人的外在形態(tài)在某種程序上是一部凝聚了的人類進化史。它的豐富審美內(nèi)涵是其他題材所不能取代的。
繼各種古老的藝術(shù)品種之后出現(xiàn)的新興藝術(shù)樣式-攝影藝術(shù)中的人體攝影，在創(chuàng)作中，要求要全面、深刻地發(fā)揮作者的主體意識和創(chuàng)造精神，體現(xiàn)出人類全部歷史發(fā)展的偉大成果。這從以下三個方面可以看到：1、攝影家作為攝影創(chuàng)作的主體，他是人類文明演進、歷史發(fā)展的積淀的產(chǎn)物，現(xiàn)代意識和審美的觀念是他進行審美創(chuàng)造的驅(qū)動力;2、攝影藝術(shù)造型的工具是人類科技最新成果，攝影藝術(shù)造型技巧熔人類心智和科學(xué)、匠心和工具、主體和客體于一爐，直接體現(xiàn)了人類當代物質(zhì)文明精神文明成果;3、人體攝影-攝影藝術(shù)中的一個品牌、一個題材，它的藝術(shù)語言和審美形態(tài)-紀實與創(chuàng)意、具象和抽象、現(xiàn)實與超現(xiàn)實，與其他古老藝術(shù)樣式相比較更適合現(xiàn)代人的審美心理需求，更具有現(xiàn)代感。
有充分的理由證明：人體攝影藝術(shù)是當代人體藝術(shù)中的天之驕子
升華的藝術(shù)和升華的心靈
人體是藝術(shù)的永恒主題。如果說，原始藝術(shù)中的人體表現(xiàn)，源于性意識(這不論是西歐在3萬年前出土的《羅塞爾的維納斯》，還是我國新疆近發(fā)現(xiàn)的壁畫中性崇拜、生殖崇拜的表現(xiàn)都是證明)。那么，現(xiàn)代藝術(shù)中的人體，由于它的創(chuàng)造者-藝術(shù)家是經(jīng)過幾千年文明進化，心理積淀的人類歷史偉大成果。他的思維、情感、制作、運轉(zhuǎn)、都不是原始的純生理本能的驅(qū)使，而深深潛藏著對藝術(shù)的奧秘、人生的真諦的探求為目的。即使某些現(xiàn)代藝術(shù)家在其驅(qū)使之進行創(chuàng)作的原動力上，及在作品中所體現(xiàn)的意趣上都有著情欲的成分，也不能影響我們在對一種藝術(shù)題材、一個藝術(shù)部類的總體考察，僅僅歸結(jié)為性意識的表現(xiàn)。
可以肯定，人們之所以愛人體藝術(shù)，是由于藝術(shù)家借用人體語言來崇拜生命、贊美自然、歌頌青春、謳歌愛情、追求自由。這種創(chuàng)作態(tài)度，乃是產(chǎn)生優(yōu)秀人體攝影藝術(shù)作品的內(nèi)在動因。而真正優(yōu)秀的人體攝影藝術(shù)同把人引入想入非非，邪念叢生沒有必然聯(lián)系。難道米開朗基羅的《大衛(wèi)》不是以男性陽剛之美、力度感打動人嗎?而羅丹的直接以性愛為主題的雕塑，仍然使人遠離肉欲，而感受到青春美麗，生機活力。然而，人體藝術(shù)在各個國度，各個歷史時期都曾受到過責難，從古希臘到近代、現(xiàn)代、從歐洲到亞洲，都反映出兩種不同的觀點的斗爭。蘇聯(lián)著名雕塑家穆希娜針對本國情況尖銳指出：“現(xiàn)在我們有一種不健康的清教徒的傾向-害怕裸體。為什么我們的觀眾可以允許看前輩大師的裸體，卻不準看蘇維埃畫家筆下的裸體呢?如果用這樣的邏輯看問題，我們就要否定所有古代和文藝復(fù)興的藝術(shù)，關(guān)閉所有博物館。”她還說：“人體能最充分、最真誠、不隱蔽地表現(xiàn)人的情緒和內(nèi)在的面貌(不是一切都可以加上褲衩的)”?？磥?，古今中外清教徒們對裸體藝術(shù)的非難如出一轍，其立論的邏輯也大致相同?，F(xiàn)在“有傷風(fēng)化”云云的責難，對文學(xué)、繪畫、雕塑以至表演領(lǐng)域里都已逐步被各個突破，惟一的也許是最后的據(jù)點是攝影。
為什么人體可以畫、可以寫、可雕塑、表演，就是不可以拍呢?問其故，則曰，拍照是真，拍的照片逼真，所以不行。這種“理由”是非?？尚Φ摹Ｖ袊那褰掏?，偽道學(xué)家們并不能自圓其說，必須加以辯證清楚。
一是所謂“真”的問題。不錯，拍照是要以真人為對象的。但是不是只有攝影才直接面對真人實景進行工作呢?顯然不是這樣。不論繪畫，雕塑都要以真人為模特兒進行創(chuàng)作的。也許他們要說，照片的效果逼真，所以不能允許。這也是奇怪的邏輯，且不說以人體美為宗旨的表演活動是真人的表演，就說照片的藝術(shù)效果，它并不以逼真為最高審美創(chuàng)造條件。丹納講：“盧佛美術(shù)館有一幅但納畫。但納用放大鏡工作，一幅肖像要畫4年;他畫出皮膚的紋縷、顴骨上細微莫辨的血筋，散在鼻子上的黑斑，逶迤曲折，伏在表皮下的細小之極的淡藍血管;他把臉上的一切都包羅盡了，眼珠的明亮甚至周圍的東西都反射出來。你看了簡直會發(fā)愣：好像是一個真人的頭，大有脫框而出的神氣。”
丹納是為了說明筆致豪放的畫比工細的更受歡迎。我們從這里可以了解逼真并非攝影獨有的藝術(shù)手段，在某種程序上，有的攝影作品的工細、逼真的效果恐怕不一定達到但納的水平。如果聯(lián)系到當代某些照相寫實主義繪畫、雕塑，直接以真人翻制，確實栩栩如生達到以假亂真的程度，不知發(fā)難的先生們對此又將如何解釋。
再說欣賞的問題，決非如這些同志所述攝影逼真感故而容易引起副作用。如果真是這樣，那么人與人之間便只好隔離了事。事實上，羅丹的雕塑，人們觀賞時，那無生命的冷冰冰的青銅和大理石，能使人感到肌膚的溫暖、血液的流動、思想的波動，產(chǎn)生這樣強烈的生命真實性。人們欣賞時的內(nèi)心充溢著的是人性之美、人情之美，而不是別的什么。關(guān)鍵是觀者的心靈，而非作品本身的問題。這些同志實際上混淆了藝術(shù)和實物、欣賞和欲望的關(guān)系。黑格爾老人曾明確告誡說：“藝術(shù)興趣和欲望的實踐興趣之所以不同，在于藝術(shù)興趣讓它的對象自由獨立存在，而欲望卻要把它轉(zhuǎn)化為適合自己的用途，以至于毀滅它。”又說：“在藝術(shù)里，這些感性的形狀和聲音之所以呈現(xiàn)出來，并不是為著它們本身或是它們直接顯現(xiàn)于感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反應(yīng)和回響。這樣，在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了。”
優(yōu)秀的人體攝影作品應(yīng)該具備這種喚起心靈反應(yīng)和回響的力量，具有美好心靈的欣賞者也一定能借作品顯現(xiàn)出他美好心靈的折光。還是穆希娜說的：“一個人只有思想骯臟，才會在美好的人體中看到骯臟的東西。”人體攝影決非誨淫誨盜的同義語。人體攝影固然有高潔、純正、雅致與低級庸俗直至下流之分，它的欣賞者的審美趣味亦有高低、精粗、文野、好壞之分。靈魂卑劣者因與庸俗下流之作起共鳴，在高雅之作面前，他也會產(chǎn)生邪惡的念頭。對于淫穢之作要堅決取締。物有優(yōu)劣，人有良莠，以罪惡目的從事人體攝影者決非絕無僅有，然而，這些問題要通過健全法制及極大地提高人民群眾科學(xué)文化水平和審美水平、道德水平來解決。發(fā)展健康的高尚的人體攝影藝術(shù)同堅決取締黃色下流的偽作是根本性質(zhì)上不同的兩回事情。一定要嚴格區(qū)分其性質(zhì)和界限，一定不能因噎廢食，潑臟水連同孩子也一定倒掉了。
西方人體攝影的嬗變
世界藝術(shù)史上，在希臘和歐洲文藝復(fù)興時期出現(xiàn)過人體藝術(shù)的輝煌時期，其后誕生的攝影藝術(shù)，在經(jīng)歷了初期令人震驚的再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的藝術(shù)表現(xiàn)力后，富有探索精神和創(chuàng)造力的攝影家就開始向人體攝影領(lǐng)域的突進。1857年瑞典攝影家、后來留居英國的雷達蘭，拍攝了一幅在攝影史上奉為經(jīng)典之作的《人生的兩條道路》，這幅情節(jié)豐富，場面浩繁的畫面，運用了大量的人體作品，主題是觀善懲惡，以白鬢長者為中心，兩邊兩組人物體現(xiàn)了兩種不同的道德觀念、生活理想和人生歷程。左邊表示勤勉、友善、進取，右邊則表示貪婪、享樂、墮落。共用30多張底片剪輯拼貼放大而成。這本來是一次非常富有想象力和積極意義的藝術(shù)創(chuàng)舉，也受到當時的維多利亞女王的賞識。在曼徹斯特舉行的重要造型藝術(shù)作品展覽會上為新興的攝影藝術(shù)贏得了極高聲譽。但是它也受到了少數(shù)人的攻擊，說它動用那么多裸女，姿態(tài)粗野淫糜，流于色情等等。可見，古今中外，人體藝術(shù)無論它有多么積極的思想意義或高明的藝術(shù)處理，都會受到一些人的非難和攻擊，這恐怕已成為一種規(guī)律性反應(yīng)了。
無論如何，他們不可能陰攔人體攝影藝術(shù)的發(fā)展。繼繪畫主義攝影之后而起印象主義攝影的開拓者卡梅隆夫人，除在名人肖像方面卓有成效外，依據(jù)希臘神話、圣經(jīng)故事而拍攝的主題性照片中，有不少兒童人體照片。兒童人體是早期攝影家非常迷戀的題材。弗蘭克·薩特克利夫拍攝的《水耗子》(1886年攝)具有劃時代的意義，主要在于他第一次跳出攝影室，跳出依據(jù)神話故事排演、模特兒裝扮的僵化創(chuàng)作模式，走向人間，走向自然。傍晚的小河邊，夕陽余輝把一群在水中嬉戲的孩子照得通體透亮，水只沒腳脖子，他們或蹲或坐，或仰臥或側(cè)身，有的眺望遠方岸邊煙霧騰騰的工礦井架，有的相互耳語。在工業(yè)時代的背景前，在大自然的真實環(huán)境中展示孩子天真活潑的情趣和他們矯健、稚嫩的體形姿態(tài)，把風(fēng)俗民情和兒童人體揉和在一起，使作品包孕著豐富的內(nèi)涵。
19世紀末，康曼瑞·C·普尤拍攝的《模特兒》，是攝影史上出現(xiàn)的最嚴格意義上的標準的人體攝影。站立的女模特兒，微側(cè)的背影，兩手臂伸出，一高一低，倚墻而立，身邊床上斜置的衣衫，右下角的軟鞋，及背影墻壁上的一些畫框，這種布局和姿態(tài)，看來是受繪畫影響，而沒有完全成為真正屬于攝影的人體作品。
本世紀初至30年代，是世界人體攝影走向成熟、不同風(fēng)格的流派紛呈，各種形式、意蘊備具，洋洋大觀、繁茂發(fā)達的重要歷史時期。這個時期有代表性的攝影家是：
威斯頓：他在1924～1925年以對攝影藝術(shù)的貢獻榮獲白金漢獎金，創(chuàng)作欲望和題材大大擴充，創(chuàng)作力更趨活躍的時候，拍攝了一系列人體作品。他曾經(jīng)說過：“我無須去拍預(yù)先想好的姿態(tài)”，生活中的圖像、人體本身固有的美和一些動人的姿態(tài)打動了他才投入拍攝的。如1923年9月，他在墨西哥城的日記中寫道：“這里有令人神魂顛倒的陽光、表面結(jié)構(gòu)，質(zhì)地有趣的白墻，和各種各樣的云，單是這些就足夠我許多個月不知疲倦地拍都拍不完的創(chuàng)作題材。”直到1924年7月9日，他在日記里一開頭就高喊：“云彩再一次誘惑我……還有什么東西能比云彩的形式美能逃避我的鏡頭的捕捉!……的確，我的眼睛和思想是朝向天空的，當我把眼睛往下一瞥，我看見泰娜裸體地躺在Azotea上進行日光浴，我的云的工作便結(jié)束了。我把照相機轉(zhuǎn)向一個更加現(xiàn)實的主題，并獲得極為有趣的成功的負片。”這里，威斯頓透露了他人體攝影樸素的創(chuàng)作思想，也概括了他人體攝影基本的藝術(shù)特質(zhì)，那就是富有濃郁的生活氣息和極其優(yōu)美的形式美感。
曼·瑞：這是一位達達主義的畫家兼攝影家，達達主義攝影的創(chuàng)立者。他迷戀于攝影光效應(yīng)，用各種技法拍攝了一系列人體作品。其中有剛勁的充滿力度感年輕男子人體，也有女詩人、女畫家以至酒吧女郎的人體作品，或用中途曝光，或用正底負像法，或加網(wǎng)紋圖案，或用筆繪補充，造成豐富多樣，蔚為奇觀的人體作品。曼·瑞基于他對藝術(shù)攝影藝術(shù)的看法，認為“自然并沒有創(chuàng)造藝術(shù)作品，是我們和人類心智特有的闡述能力發(fā)明了藝術(shù)。”又說：“藝術(shù)作品取決于人，管他使用什么表現(xiàn)工具。”在充分自由的心態(tài)下發(fā)掘攝影的創(chuàng)造性和靈感，使曼·瑞的作品脫離了一切固有的形式羈絆。“嬉笑怒罵皆成文章”，舒卷自如，又不失其藝術(shù)魅力。
有這樣一個例證：超現(xiàn)實主義作家朗西斯·畢加比亞，身材高大，壯碩無比，有人說他像一頭牛。曼·瑞的評價是"漂亮、高大而健壯"，精心給照了一張他光脊梁的半身裸體照，引起人們極大興趣，甚至改變了一些人的看法，畢加比亞也非常喜歡。曼·瑞還給他摯愛的女友姬姬照了一張裸照。姬姬坐著，戴著東方式頭巾，從背影看去，這種姿態(tài)令人一下就想起安格爾的油畫名作《健壯的浴女》。曼·瑞在突發(fā)的靈感啟示下，在照片加了兩個音孔，有人說是性的暗示，其實，曼·瑞只是為了更充分表現(xiàn)自己內(nèi)心的感受和構(gòu)想罷了。
以曼·瑞為標志，人體攝影經(jīng)歷了傳統(tǒng)的、繪畫主義的，以至生活化的發(fā)展階段之后，進入現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)階段。攝影界已不滿足于描繪客現(xiàn)存在的人體美，而更多地追求自己的主觀感受。通過攝影的藝術(shù)造型，攝影的技術(shù)技巧，把自己獨特的剎那間的印象、把自己心田深處的審美理想外化為生動的人體形象。
早期一直以拍攝英國下層勞動人民苦難生活著稱的攝影大師布蘭特，晚期仍保持他獨有的原始美粗獷美的自然質(zhì)樸、強反差、粗粒子的風(fēng)格特征，在題材內(nèi)容上卻轉(zhuǎn)而拍攝女性人體，自成一格，獨具風(fēng)采。布蘭特舍而不用現(xiàn)代高精密度的照相器材，改用老式磨得錚亮的桃花心木制成的“鷹眼”柯達照相機。這種照相機確屬“老掉牙”的“老爺機”，它沒有快門，焦點也是固定的，光圈只有針眼大小，景深短，極為容易變形。布蘭特既非發(fā)思古之幽情，亦非一時心血來潮，他是為了利用這種鏡頭容易變形的特點，創(chuàng)造超現(xiàn)實主義的人體攝影之美。我們不難發(fā)現(xiàn)，布蘭特的藝術(shù)匠心確實收到預(yù)期效果。他的人體由于巧妙的運用特殊技法，或突出臂，或突出腿，或突出胸，或突出臉，以至或突出手，或突出腳，真正對人體作多攝角、多視角的審視，擴充豐富了人體攝影之美。布蘭特人體攝影得到藝術(shù)界包括畫界、文學(xué)界、攝影界的肯定，在人體攝影中獨樹一幟，飲譽世界。
西方人體攝影的發(fā)展趨勢是非常明顯的。在發(fā)展常規(guī)的傳統(tǒng)的人體攝影的同時，也風(fēng)行表達強烈的主觀感受、現(xiàn)代攝影語言、創(chuàng)造多種流派、風(fēng)格的作品，以至出現(xiàn)了畸形、切割、重組、神秘、荒誕、丑陋的意境。如杰瑞·郁斯曼的象征意味的人體攝影、羅杰·麥丁的《隨意的人體》、托德·窩爾克的原始碩大造型的人體攝影、羅伯特·亨內(nèi)斯欽及啟德蘇·俄克哈馬等的切割重組的人體攝影、李思麗·克羅娜斯的荒誕意味人體攝影及寧達、康偌道尼·米切爾等的有性感意味的人體攝影等。
中國·東方文化與人體攝影
人體藝術(shù)和人體文化作為人類文化的組成部分，是人在其一定歷史發(fā)展階段，特別是進入文明時期的自我審美觀照的產(chǎn)物。從東、西方文化考古發(fā)掘看，人類文化和藝術(shù)的起源，都與人體有關(guān)。是人的自我覺醒的表現(xiàn)。由于人的自我意識的產(chǎn)生，看到人的地位和作用之后，才有了崇拜之、謳歌之的愿望和要求。盡管在初期這種認識仍然要帶著很大盲目性，這也是人還處于幼年時期的緣故。當代東西方文化比較研究認為，東方，中國重山水。西方，希臘重人體。我看這是只看到支流，而未看到源，只看到末，而未及其根的表現(xiàn)。
實際上，人體文化是人類的共同意識表現(xiàn)，是人類文化，藝術(shù)的總發(fā)源地。只是由于后來經(jīng)濟發(fā)展、文化演變的不同，才出現(xiàn)了差異。即使這樣，“性相近習(xí)相遠”，人類有共同發(fā)展、歷史的演變，使東西方文化出現(xiàn)了差異，各自向著不同的路線和境界邁進，但這是后來的事情。我們中國作為東方文化的代表，在漫長的歷史時期里，由于封建傳統(tǒng)層層淤積，積重難返，官僚政治嚴酷之極，人人自危，因而談玄說易，寄跡山水，成為和西方文化的重科學(xué)實證、理性精神，重自我個性，物質(zhì)享受，形成鮮明對照。這決不是說中華民族、東方文化和人體藝術(shù)絕緣的，排斥的。我們不說盛唐時期敦煌壁畫中的裸體的飛天、菩薩，《詩經(jīng)》、古詩于男女體描寫等等。五四新文化運動對中國扼殺人性、泯滅情欲、反科學(xué)、反民主的封建制度、封建思想是有力的沖擊。新文化、新思潮被先進的知識分子接受、掌握以后，就身體力行，啟蒙推廣。人體攝影也漸次萌發(fā)滋生，不少攝影家都涉及這題材領(lǐng)域，攝影刊物和展覽時有所見。其中固然有偽劣制品，春宮淫穢之類斷所難免，然而，對于攝影先驅(qū)者來說，他所進行的是嚴肅的藝術(shù)探索和文化啟蒙工作。張印泉先生在《飛麻醉》攝影雜志第期發(fā)表過《力》。這位向以正直、崇高為人生理想的攝影家，倡導(dǎo)攝影走“簡潔、明朗、生動、有力”的陽剛之美的藝術(shù)道路。他一生致力于拍攝勞動人民的生活，謳歌祖國 山河風(fēng)物，偶一涉足人體，也是為了實踐他的藝術(shù)主張， 創(chuàng)造了陽剛之美的力作?！读Α啡珙}所示，拍攝的是位肌肉隆起、筋健強壯、體魄矯健的青年男子，對當時充溢著糜糜軟軟、香香艷艷之風(fēng)氣的攝壇，無疑起著鏟偏樹風(fēng)作用。這一階段發(fā)表人體攝影作品的還有：敖恩洪在《黑白影刊》上發(fā)表了《入浴》、吳印咸發(fā)表了《人體》、郎靜山在《晨風(fēng)攝影文化合刊》上發(fā)表《春怨》、在《集錦照相》上發(fā)表了《心即是佛》。這些體態(tài)各異、姿勢優(yōu)雅、用光考究的人體攝影說明我國攝影家有很高的藝術(shù)造詣，即使接觸的是一個新的題材領(lǐng)域，他們也能得心應(yīng)手地創(chuàng)造生動感人的藝術(shù)形象。同時，說明“人體藝術(shù)不適合在我國發(fā)展，不合我國國情”云云，也是站不住腳的。郎靜山先生的人體攝影還試圖把中國傳統(tǒng)哲學(xué)、禪宗佛法注入其中，這同郎先生一生以中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)與攝影藝術(shù)的結(jié)合，努力創(chuàng)造東方文化背景的、有中國民族特色和風(fēng)格特點的攝影藝術(shù)-“集錦攝影”是一致的。
這些可貴的藝術(shù)試驗，很可惜，后來沒能繼續(xù)下去。五四以后的新文化思潮的推演，在新形勢下轉(zhuǎn)變到新的任務(wù)，社會相對穩(wěn)定的短暫時期結(jié)束了。接踵而至的嚴酷民族斗爭和階級斗爭，血與火的交織使人體攝影這個新文化運動啟迪、誕生的藝術(shù)品種，經(jīng)過了萌發(fā)、蘇醒，很快又銷聲匿跡了。與此同時，幾乎和中國同時起步的和中國有著同樣文化背景的日本的人體攝影，伴隨著明治維新，它的資本帝國從積累到膨脹到擴張，而人體攝影卻一直平緩地向前發(fā)展著。日本攝影家以他們特有敏感和移植能力，和西方超現(xiàn)實主義攝影、主觀主義攝影相呼應(yīng)。在戰(zhàn)后，特別是五六十年代，日本人體攝影變形、變色、變調(diào)、畸形、夸張、變異、抽象，無所不用其極。本莊光郎、中山巖太、筱山紀信等，與歐美攝影名家相比，可說青出于藍而勝于藍。
綜上，同樣以東方文化為背景的中、日等國人體攝影，同樣存在兩種截然不同的藝術(shù)傾向-一種是極力使之和東方文化、本民族文化結(jié)合，創(chuàng)造具有鮮明特色的人體攝影，一種是無所顧忌的和西方文化、歐美文化相結(jié)合，創(chuàng)造個性強烈突出的人體攝影。二者各有其作者群和讀者、觀眾群，可以并行不悖，各自得到發(fā)展。
結(jié)語
人體攝影藝術(shù)作為人類文化的組成部分，是一項嚴肅的工作。在諸多攝影題材中，它顯然不是最最主要的。我們深深地了解肩負著振興民族、建設(shè)四化的偉大歷史任務(wù)中，攝影藝術(shù)所承受的責任和義務(wù)，我們還有著更為迫切的重要的攝影使命。但是，人體攝影藝術(shù)決不可以說是可有可無，或者大逆不道、旁門歪道的東西。它是社會主義文化建設(shè)主題中應(yīng)有之義。對人體攝影藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，都有賴于它的作者和觀眾有較高層次的文化教養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)。四化建設(shè)的推進、全民族科學(xué)文化水平的極大提高，整個精神文明建設(shè)、攝影文化及其組成部分的人體攝影藝術(shù)的研究和發(fā)展，以三者有其內(nèi)在關(guān)連、必然聯(lián)系和相互制約、互為因果。這三者的相互促進，互補互榮，同步前進，是理想的目標。精選當代世界人體攝影之精華，對我國人體藝術(shù)、人體攝影之發(fā)展，無論對攝影創(chuàng)作，攝影理論研究及其他兄弟藝術(shù)門類都會有借鑒、參考價值，是為序。