中國(guó)新興版畫(huà)在現(xiàn)代美術(shù)史上的突出貢獻(xiàn)探討論文

　　版畫(huà)藝術(shù)在技術(shù)上是一直伴隨著印刷術(shù)的發(fā)明與發(fā)展的。古代版畫(huà)主要是指木刻，也有少數(shù)銅版刻和套色漏印。獨(dú)特的刀味與木味使它在中國(guó)文化藝術(shù)史上具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值與地位。今天為大家精心準(zhǔn)備的：中國(guó)新興版畫(huà)在現(xiàn)代美術(shù)史上的突出貢獻(xiàn)探討相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　中國(guó)新興版畫(huà)在現(xiàn)代美術(shù)史上的突出貢獻(xiàn)探討全文如下：

　　新興版畫(huà)是繪畫(huà)的一種體裁、樣式，是畫(huà)種之一。有人說(shuō)版畫(huà)只不過(guò)是一個(gè)小畫(huà)種。孰不知正是這個(gè)小畫(huà)種在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上作出了突出的歷史貢獻(xiàn)。我們稱(chēng)版畫(huà)為新興版畫(huà)，當(dāng)然是指它與古代版畫(huà)不同，古代版畫(huà)基本上是復(fù)制版畫(huà)，畫(huà)的作者與刻作者不是同一個(gè)人，新興版畫(huà)則是創(chuàng)作版畫(huà)，從作畫(huà)到制作都是作者親自完成的。另外從內(nèi)容上看，新興版畫(huà)從它誕生的時(shí)候起，就受到普羅美術(shù)思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現(xiàn)勞苦大眾。我們不妨略為了解點(diǎn)有關(guān)情況。

　　新興版畫(huà)是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫(huà)是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時(shí)開(kāi)始的。成立這個(gè)社團(tuán)的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學(xué)，輸入外國(guó)的版畫(huà)”，“扶植一點(diǎn)剛健質(zhì)樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計(jì)劃出版12輯，結(jié)果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫(huà)選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫(huà)的原因有二：“中國(guó)制版之術(shù)至今未精，與其變相，不如且緩，一也;當(dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。

　　《藝苑朝華》在初創(chuàng)時(shí)，即已注意此點(diǎn)，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19 世紀(jì)末西學(xué)大興之后，我國(guó)一直在熱衷于介紹西方藝術(shù)。西方繪畫(huà)傳入很早，三百多年前已經(jīng)開(kāi)始，其主要渠道有：一是傳教士帶來(lái)的西方繪畫(huà)的復(fù)制品;二是西方畫(huà)家到中國(guó)傳授西方繪畫(huà)技法;三是隨商品廣告而傳入我國(guó)的香煙牌子、布牌子、糕點(diǎn)盒子上面的洋畫(huà)片、照相布景的景片;四是新興辦的美術(shù)教育;五是數(shù)量有限的留學(xué)生。除少數(shù)留學(xué)生能到國(guó)外去見(jiàn)到西方繪畫(huà)真跡外，對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)接觸到的多是復(fù)制品或印刷品。不少?gòu)?fù)制品就是印刷品。西方繪畫(huà)一向重視色彩，而印刷的復(fù)制品，經(jīng)常是色調(diào)失真，根本看不清色彩關(guān)系的油畫(huà)、水彩，拿來(lái)作為臨摹的范本，使人的視覺(jué)產(chǎn)生許多誤差，所以魯迅才說(shuō)“與其變相，不如且緩”。 魯迅“并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫(huà)或水彩畫(huà)”〔3〕，但他認(rèn)為老看那些制版未精的藝術(shù)品，對(duì)我國(guó)藝術(shù)發(fā)展是不利的。同時(shí)又考慮中國(guó)處于革命年代，版畫(huà)制作起來(lái)容易得多，有頃刻能辦的優(yōu)點(diǎn)。

　　中國(guó)新興版畫(huà)真正興起來(lái)確實(shí)與中國(guó)革命有密切的關(guān)系。魯迅開(kāi)始介紹歐洲版畫(huà)是1929年，1930年中國(guó)左翼作家聯(lián)盟和左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立，標(biāo)志中國(guó)左翼文藝運(yùn)動(dòng)興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開(kāi)展的。左翼文藝關(guān)注的是人民大眾的苦難生活。藝術(shù)家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺(jué)醒。這在美術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)應(yīng)該是開(kāi)辟了一個(gè)新的領(lǐng)域。雖然歷朝歷代的畫(huà)家有接觸到勞動(dòng)題材的作品，但和現(xiàn)代畫(huà)家從根本上關(guān)心勞動(dòng)者的命運(yùn)，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會(huì)制度的新觀念是絕對(duì)不同的。將藝術(shù)事業(yè)與勞苦大眾解放事業(yè)結(jié)合在一起，這是過(guò)去從未明確過(guò)，甚至是過(guò)去從未觸及到的課題。

　　因此魯迅才寫(xiě)出：“近五年來(lái)驟然興起的木刻，雖然不能說(shuō)和古文化無(wú)關(guān)，但決不是zhǒng@①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以?xún)H有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠(chéng)，因此也常常是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄。”〔4〕那么什么是“現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”? 中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)一直處于動(dòng)蕩不安之中。列強(qiáng)侵略者的堅(jiān)船利炮打開(kāi)了中國(guó)閉關(guān)自守的大門(mén)，把中國(guó)淪為半封建半殖民地的社會(huì)，中國(guó)人民飽經(jīng)侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫(huà)誕生的時(shí)候，也正值日本軍國(guó)主義發(fā)動(dòng)“九·一八”事變，占領(lǐng)了中國(guó)東北三省，民族危機(jī)又一次加劇，成為全社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)的時(shí)候

　　?？谷站韧鲞\(yùn)動(dòng)蓬勃興起之日，也就是新興版畫(huà)發(fā)展壯大之時(shí)。構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)的魂魄，應(yīng)該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫(huà)正是在藝術(shù)品當(dāng)中體現(xiàn)了這種精神，否則“新興”二字就沒(méi)有意義;僅只從復(fù)制木刻發(fā)展為創(chuàng)作木刻，還不能概括中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)的全貌。所以有時(shí)候爭(zhēng)論起現(xiàn)代木刻從什么時(shí)候開(kāi)始，意見(jiàn)并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過(guò)木刻，而大家公認(rèn)現(xiàn)代版畫(huà)還是由魯迅提倡、發(fā)展壯大的，原因主要是從畫(huà)作的內(nèi)容來(lái)認(rèn)識(shí)新興版畫(huà)。從“一八藝社”習(xí)作展覽會(huì)上出現(xiàn)的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰(zhàn)者!殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車(chē)夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負(fù)傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的反映。作者們面對(duì)人民的苦難，懷抱深切的同情;對(duì)于社會(huì)黑暗，他們憤懣痛恨;對(duì)于中華民族的命運(yùn)，深感憂(yōu)患。他們用自己的作品激發(fā)不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰(zhàn)斗。因此新興版畫(huà)是時(shí)代的寫(xiě)照、社會(huì)的魂魄，是以清醒的意識(shí)，在榛莽中露出了日見(jiàn)生長(zhǎng)的健壯的新芽。

　　中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義作品正是由新興版畫(huà)開(kāi)拓的，它是以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)在藝壇上，發(fā)揮了它特殊的戰(zhàn)斗作用。它雖然是藝術(shù)品，但是它是有傾向性的藝術(shù)品，在社會(huì)生活當(dāng)中它就帶有政治性。從事新興版畫(huà)的人就要被捕，蹲監(jiān)獄，就要為國(guó)家民族的命運(yùn)而作出很大的犧牲。在政治斗爭(zhēng)的旋渦里，也就脫離不開(kāi)政治，藝術(shù)與政治的關(guān)系密切起來(lái)也是從新興版畫(huà)開(kāi)始明顯的。當(dāng)然藝術(shù)并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬(wàn)不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因?yàn)樗撬囆g(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱(chēng)之為斧，看作工具，那是因?yàn)樗约翰⒎悄窘?，不知作工之故?rdquo;〔5 〕把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器也是從新興版畫(huà)開(kāi)始實(shí)踐的，在實(shí)踐中不斷提高著理論的認(rèn)識(shí)。

　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，全國(guó)人民抗日救亡熱情更加高漲。美術(shù)家到戰(zhàn)地寫(xiě)生，選擇與抗日有關(guān)題材作畫(huà)，如徐悲鴻、司徒喬以當(dāng)時(shí)街頭劇《放下你的鞭子》作畫(huà)，唐一禾畫(huà)《七七的號(hào)角》，吳作人畫(huà)《不死的城》，張善zī@②以自己擅長(zhǎng)畫(huà)虎來(lái)表現(xiàn)《怒吼吧!中國(guó)》，王式廓也畫(huà)過(guò)《臺(tái)兒莊大戰(zhàn)》，但和當(dāng)時(shí)非?；钴S的木刻、漫畫(huà)相比較，則不僅數(shù)量少，而且也不像漫宣隊(duì)的宣傳畫(huà)以及像李樺木刻《怒吼吧!中國(guó)》、馬達(dá)木刻《保衛(wèi)大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現(xiàn)抗日，在群眾中產(chǎn)生的影響也不如“小畫(huà)種”那樣激動(dòng)人心。

　　隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)的發(fā)展，我國(guó)美術(shù)活動(dòng)中心，也從沿海城市向內(nèi)地轉(zhuǎn)移，由城市生活轉(zhuǎn)移到深入農(nóng)村和部隊(duì)生活。過(guò)去在城市中想要解決而實(shí)行起來(lái)非常困難的藝術(shù)家與勞動(dòng)人民群眾的關(guān)系問(wèn)題得到了空前的改善。藝術(shù)家更多地接觸社會(huì)，接近生活，對(duì)勞動(dòng)人民有了更多的接觸和了解，表現(xiàn)人民大眾也就有了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。特別是不少過(guò)去在上海從事普羅文藝運(yùn)動(dòng)的美術(shù)家來(lái)到抗日民主根據(jù)地，開(kāi)始生活在人民政權(quán)之下，體驗(yàn)到了新舊社會(huì)的不同光景。他們實(shí)際參加了抗日斗爭(zhēng)生活，成為了八路軍新四軍的戰(zhàn)士藝術(shù)家。他們是戰(zhàn)士又是藝術(shù)家，這在美術(shù)史上也是從未有過(guò)的。八路軍新四軍多數(shù)是拿槍的戰(zhàn)士，又增加了以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器的文藝戰(zhàn)士。

　　把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器比起30年代初期更加明確，藝術(shù)作為武器在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮它不可替代的特殊作用。版畫(huà)家們到了40年代，更多地是通過(guò)藝術(shù)形象的塑造來(lái)發(fā)揮藝術(shù)的政治作用。在這一點(diǎn)上又較比過(guò)去有了很大的進(jìn)步。延安木刻是這種進(jìn)步的突出代表。古元的《減租會(huì)》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區(qū)政府》;彥涵的《搶糧斗爭(zhēng)》、《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》、《快把她們隱藏起來(lái)》;王式廓的《改造二流子》;胡一川的《牛犋變工》;羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當(dāng)時(shí)的斗爭(zhēng)生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動(dòng)人民成了畫(huà)面的主人。這一點(diǎn)也是與過(guò)去表現(xiàn)勞動(dòng)人民題材的美術(shù)作品的不同之處。誰(shuí)是美術(shù)作品的主人公，這不是小事，社會(huì)上有各式各樣的人物，過(guò)去時(shí)代的美術(shù)品表現(xiàn)的不是王公貴族，就是士大夫、仕女形象，真正的歷史創(chuàng)造者、廣大勞動(dòng)人民是沒(méi)有地位的。

　　新興版畫(huà)在畫(huà)面當(dāng)中成功地塑造了一批勞動(dòng)人民，這不能不說(shuō)是帶有根本性質(zhì)的變化。新興版畫(huà)首先迎來(lái)了人民美術(shù)的誕生。這種質(zhì)的飛躍首先由新興版畫(huà)來(lái)實(shí)現(xiàn)，是與當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境、物質(zhì)條件十分困難，沒(méi)有條件從事大幅的油畫(huà)和國(guó)畫(huà)制作有一定的關(guān)系的。新興版畫(huà)的作者過(guò)去也多有油畫(huà)和國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)，從后來(lái)的發(fā)展看，一旦條件變化了，版畫(huà)家也有不少轉(zhuǎn)入其他畫(huà)種，因此抗戰(zhàn)時(shí)期的延安木刻不是什么大畫(huà)種和小畫(huà)種的問(wèn)題，而是五四以來(lái)新美術(shù)所一貫追求的新的繪畫(huà)所取得成績(jī)的集中代表。新美術(shù)到了延安時(shí)期有了質(zhì)的變化，這個(gè)變化是由新興版畫(huà)來(lái)完成的。

　　新興版畫(huà)所起的政治作用也在周恩來(lái)同志把它們帶到國(guó)統(tǒng)區(qū)舉行的木刻展和新開(kāi)辟的解放區(qū)舉行的展覽中看出來(lái)。起碼它幫助新解放區(qū)人民認(rèn)識(shí)了解了在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)的生活，看到了新的人與人的關(guān)系，對(duì)粉碎國(guó)內(nèi)外敵對(duì)勢(shì)力的誣蔑性宣傳起了很大的作用，因此說(shuō)新興版畫(huà)為新中國(guó)建立過(guò)功勛是一點(diǎn)都不過(guò)分的，今天看起來(lái)也仍然是優(yōu)秀的歷史畫(huà)卷，有著鮮明的時(shí)代烙印。藝術(shù)不再是個(gè)人的無(wú)病呻吟，作者的關(guān)注是整個(gè)國(guó)家和人民的命運(yùn)，作者的自我是和社會(huì)的整體利益融合在一起的。

　　另外，從藝術(shù)形式方面來(lái)考察，新興版畫(huà)也是從借鑒外來(lái)形式轉(zhuǎn)向了為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族形式。提到這個(gè)問(wèn)題，應(yīng)該感謝從前“魯藝”木刻工作團(tuán)的功績(jī)。“魯藝”木刻工作團(tuán)曾將全國(guó)木刻第三次流動(dòng)展征集到的作品帶到敵后，在晉西雙池鎮(zhèn)、沁縣、長(zhǎng)治等地開(kāi)過(guò)多次展覽會(huì)。這在中國(guó)歷史上也是空前的。觀眾很多，當(dāng)然是農(nóng)民和八路軍戰(zhàn)士。

　　當(dāng)新興版畫(huà)真的和觀眾見(jiàn)面的時(shí)候，群眾并不滿(mǎn)意，根據(jù)“魯藝”木刻工作團(tuán)的歸納集中，意見(jiàn)主要是兩條：“第一，內(nèi)容不夠深刻，不夠豐富，不夠生動(dòng)，最好有頭有尾;第二，形式不美觀，滿(mǎn)臉毛，不好看，最好有顏色。”〔6〕藝術(shù)到群眾中去了， 藝術(shù)家接觸到人民群眾的意見(jiàn)了，雙邊關(guān)系大大改善了，于是，如何作到藝術(shù)家與人民群眾相結(jié)合等一系列問(wèn)題也就提出來(lái)了。光有為群眾服務(wù)的愿望和感情還不夠，還需要從作品內(nèi)容到形式作多方努力，于是“魯藝”木刻工作團(tuán)率先向民間美術(shù)學(xué)習(xí)，利用舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容。這種舊瓶裝新酒的作法仍然不能讓人滿(mǎn)意，主要原因是內(nèi)容與形式不統(tǒng)一。一件藝術(shù)品，如果不能做到新內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式相統(tǒng)一，當(dāng)然還談不上是好作品。直到古元、彥涵等一批有代表性的作品問(wèn)世之后，內(nèi)容與形式的問(wèn)題才在他們的藝術(shù)實(shí)踐中得以突破。他們的實(shí)踐體現(xiàn)出深入生活的重要。

　　在他們投身于火熱斗爭(zhēng)生活之后，從觀察、體驗(yàn)當(dāng)中認(rèn)識(shí)生活，了解生活，捕捉形象，確定題材，形成主題鮮明的好作品。在延安文藝座談會(huì)上更加明確了生活是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉這條真理，延安木刻從理論到實(shí)踐都證明了這條原則應(yīng)是文藝創(chuàng)作所必須遵循的。脫離了這條原則，藝術(shù)創(chuàng)作的思想感情問(wèn)題、群眾欣賞者的關(guān)系問(wèn)題、藝術(shù)形式問(wèn)題，都不好解決。有了這個(gè)第一位的原則，其他問(wèn)題便可以迎刃而解。源泉問(wèn)題解決之后，如何借鑒中外古今優(yōu)秀作品經(jīng)驗(yàn)，特別是向我國(guó)豐富的民間美術(shù)傳統(tǒng)(其中如年畫(huà)、剪紙等是在民間有著深厚群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形式)學(xué)習(xí)，以實(shí)現(xiàn)讓群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的問(wèn)題也就好解決了。這都是些歷史經(jīng)驗(yàn)，主要是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，我們企盼新的藝術(shù)能和時(shí)代同步，與國(guó)家民族同命運(yùn)，同廣大人民同呼吸共患難，從而發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)功能，起到應(yīng)有的積極作用，所積累起來(lái)的成功的經(jīng)驗(yàn)，是開(kāi)拓現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作所創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)，是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的必經(jīng)之路。

　　建國(guó)以后，從戰(zhàn)爭(zhēng)年代逐漸過(guò)渡到和平建設(shè)時(shí)期。新興版畫(huà)又在解放區(qū)美術(shù)成績(jī)的基礎(chǔ)上，向前推進(jìn)，出現(xiàn)了四川版畫(huà)、北大荒版畫(huà)、江蘇版畫(huà)以及各地的新成績(jī)。新興版畫(huà)在題材、體裁的多樣化方面有了很大的發(fā)展，在個(gè)性化以及風(fēng)格的多樣化方面也有很大進(jìn)步。個(gè)性風(fēng)格正從群體地域特征當(dāng)中突出出來(lái)，四川的牛文、江蘇的黃丕漠、北大荒的晁楣、云南的李忠翔、李秀、浙江的趙宗藻、趙延年、上海的盛增祥、廣東的肖映川，都為新興版畫(huà)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。近年來(lái)的工業(yè)版畫(huà)、農(nóng)民版畫(huà)、兒童版畫(huà)所取得的成績(jī)，都一再向我們揭示版畫(huà)不僅不是一個(gè)小畫(huà)種，而且是新中國(guó)藝術(shù)成就的杰出代表。盡管當(dāng)今版畫(huà)展覽看的人少，賣(mài)不出高價(jià)錢(qián)，在藝術(shù)商品化過(guò)程中不占優(yōu)勢(shì)，但是它所體現(xiàn)出的藝術(shù)規(guī)律，仍然值得重視和發(fā)揮，因?yàn)槲覀兊纳鐣?huì)需要自己的藝術(shù)，需要真正為人民服務(wù)的藝術(shù)。

　　注釋?zhuān)?/strong>

　　〔1〕魯迅：《為了忘卻的紀(jì)念》，載《南腔北調(diào)集》， 《魯迅全集》4卷36頁(yè)。

　　〔2〕魯迅：《新俄畫(huà)選》小引，見(jiàn)張望編《魯迅論美術(shù)》。

　　〔3〕魯迅：“連環(huán)圖畫(huà)”辯護(hù)，載《南腔北調(diào)集》。

　　〔4〕魯迅：《“全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專(zhuān)輯”序》， 張望編《魯迅論美術(shù)》。

　　〔5〕魯迅致李樺信，1935年6月16日，載《魯迅書(shū)信集》。

　　〔6〕羅工柳《魯藝木刻工作團(tuán)在敵后方》，原載1960年第23 期《版畫(huà)》，收《中國(guó)新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)五十年》。

　　字庫(kù)未存字注釋?zhuān)?/strong>

　　@①原字為土右加冢

　　@②原字為孑右加子