紅黑色在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的特殊意義探究論文

紅黑色在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的特殊意義探究論文

　　實(shí)用性藝術(shù)同樣包括兩大類：工藝美術(shù)和建筑。中國(guó)國(guó)內(nèi)外對(duì)工藝美術(shù)這個(gè)概念的理解雖有不同的看法，但按照通常的說(shuō)法，工藝美術(shù)包括了傳統(tǒng)手工藝品、現(xiàn)代工業(yè)美術(shù)和商業(yè)美術(shù)三大部分。傳統(tǒng)手工藝品如玉雕、象牙雕刻、漆器、金屬工藝品等。以下是學(xué)習(xí)啦小編今天為大家精心準(zhǔn)備的：紅黑色在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的特殊意義探究相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　紅黑色在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的特殊意義探究全文如下：

　　0 引言

　　從我國(guó)的巖壁畫及彩陶來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)古人類已有運(yùn)用色彩的強(qiáng)烈意識(shí)。但從這些留存的上古之跡看，所用色彩僅為紅黑二色。之后這兩色在漫漫數(shù)千年的美術(shù)發(fā)展中，依舊占據(jù)著最主要的位置，無(wú)論是唐時(shí)的“金碧輝煌”，還是元季的“水墨華滋”，紅黑二色始終尊享著崇高的地位。自上古時(shí)期開(kāi)始，紅黑顏料除了較易得到而使用的因素之外，此二色亦因在文化法中逐漸糅合了中華民族獨(dú)特的人文價(jià)值而在中國(guó)美術(shù)史中占有一席之地的?？梢哉f(shuō)這二色是蘊(yùn)含著中華民族的思想情愫，滲透著民族的文化精神，富含了民族的獨(dú)立個(gè)性和特色的，故而這兩個(gè)色彩及其所衍生的色系更可以被視為中國(guó)美術(shù)色彩的靈魂。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，紅黑色在整個(gè)美術(shù)范疇內(nèi)也起到中流砥柱的作用，與文化和審美有著密切的關(guān)聯(lián)。

　　1 與傳統(tǒng)美術(shù)文化的關(guān)聯(lián)

　　孔穎達(dá)疏引梁皇侃曰：“正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也。”明確中國(guó)傳統(tǒng)的五色作為正色的身份，而赤色和黑色則都在正色之列。古人更是將正色與五行四象相關(guān)聯(lián)，將色彩空間化、時(shí)間化，于是賦予了正色更多的文化意義。例如，《說(shuō)文》中，將正色上升到哲學(xué)角度，紅黑顏色衍生出相對(duì)的意義――“赤，南方色也。從火。屬太陽(yáng)”;“黑，北方色也。從水。屬太陰”。杜甫詩(shī)《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》所中所寫的詩(shī)句“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”，用極致對(duì)比的手法來(lái)增強(qiáng)詩(shī)歌的力度。從這個(gè)角度說(shuō)，紅和黑就成了意義相對(duì)的一組代名詞。

　　孔穎達(dá)疏引黃侃云：“正謂青、赤、?、白、黑，五方正色也”。鄒衍將之配合五行，認(rèn)為“土克水、木克土、金克木、火克金、水克火”的規(guī)律進(jìn)行，都是必然的結(jié)果，從而根據(jù)五行相生相克的原理提出了“五德始終”說(shuō)。之后，《呂氏春秋》也沿用了類似的說(shuō)法，其文曰：“……及文王之時(shí)，天先見(jiàn)火赤烏銜丹書(shū)集于周社，文王曰：‘火氣勝。’火氣勝，故其色尚赤，其事則火。代火者必將水，天且先見(jiàn)水氣勝。水氣勝，故其色尚黑，其事則水。”于是秦帝國(guó)“衣服旄旌節(jié)旗皆上黑”。

　　作為正色，紅黑色更是奠定它們?cè)谥袊?guó)美術(shù)史中的重要地位，它們承載的文化積淀和審美價(jià)值代表著正氣、堂皇、大方，沉穩(wěn)等中華民族所看重的品格，又含有富貴、典雅、雍容、吉祥等中華民族最喜愛(ài)的審美內(nèi)涵，甚至特意彰顯紅黑正色的可貴和尊崇，如《禮記》記載“木盈，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，士黃圭。”即帝王諸侯用紅黑色代表上層階級(jí)。紅黑色不僅是視覺(jué)藝術(shù)上的主要元素，還蘊(yùn)含了美學(xué)以及體現(xiàn)民族文化思想和精神的哲學(xué)意義，如《論語(yǔ)?陽(yáng)貨》中所說(shuō)：“惡紫之奪朱也。”因?yàn)楣湃苏J(rèn)為紫色屬于雜色，遮蓋朱紅的正色，故而引申為異端邪說(shuō)蒙蔽正理的行為。明朝畫家戴進(jìn)因畫鄉(xiāng)野漁夫身披代表官階的紅袍而受到統(tǒng)治階級(jí)對(duì)其“違制”的嫌惡，于是終生落魄。

　　歷來(lái)吉祥喜慶的場(chǎng)合都會(huì)用到紅色作為主色調(diào)。例如，清帝就要在“朝日”的典禮時(shí)穿紅色朝服，而民間美術(shù)中用紅色來(lái)表示喜慶辟邪的例子更是不勝枚舉，晚清海派畫家任伯年常用純朱砂繪制鐘馗圖，從表現(xiàn)手法和表現(xiàn)內(nèi)容都能在文化范疇內(nèi)得到統(tǒng)一。

　　黑色的地位除了在五行的因素外，還受到道家文化傳播的影響，老子《道德經(jīng)》中有“玄之又玄，眾妙之門”的說(shuō)法，后世“玄妙”一詞即由此句而來(lái)。因?yàn)樯铄涠豢蓽y(cè)的意味，唯有黑色才能充分詮釋出這種縹緲虛御求“意”的內(nèi)涵，故而道家崇尚黑色，建筑服裝皆多黑色，與道家的追求精神甚為契合，而魏晉南北朝時(shí)期的中國(guó)畫家多是文人士大夫，追求精神的崇高，接受的是當(dāng)時(shí)普遍的道學(xué)思想，故而也影響到對(duì)中國(guó)繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為只有把神仙與山水聯(lián)系在一起，山水才會(huì)和人類越來(lái)越親近。

　　張彥遠(yuǎn)曾提出“運(yùn)墨而五色具”，中國(guó)繪畫講究“墨分五色”，只用水墨而不用色彩的手法是可以成為一張士大夫心目中格調(diào)高標(biāo)，抒寫胸中逸氣的繪畫作品的，因?yàn)闈獾煌暮谏强梢苑从吵鲆环N恬淡沖和而又有筆墨趣味的情感的，尤其到了元朝，士大夫們消極避世，更是將這種強(qiáng)調(diào)墨韻，飽含荒疏山林之氣的畫風(fēng)發(fā)揮到極致，文人畫的理想境界與嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中所描述的詩(shī)的境界，即“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮”所傳遞的意思完全一致。

　　2 紅黑色在繪畫美術(shù)中的使用

　　繪畫是中國(guó)美術(shù)范疇中的大宗，種類繁多，如巖畫、壁畫、卷軸畫，以及用以裝飾器物的紋飾畫和漆畫，并呈現(xiàn)出相互發(fā)展相互借鑒而又保持自身獨(dú)立的復(fù)雜關(guān)系，如廟底溝出土的陶缸上所繪的《鸛魚(yú)石斧》圖，因其繪畫觀念和以線條為主的繪畫手法則是其后數(shù)千年的主流形勢(shì)，故而被稱為是“國(guó)畫之祖”。幾乎任何畫種都離不開(kāi)色彩的作用，吳昌碩曾說(shuō)“事父母色難，作畫亦色難”，說(shuō)明繪畫藝術(shù)的成功是離不開(kāi)色彩的因素的，而色彩的運(yùn)用可以說(shuō)是與美術(shù)同時(shí)產(chǎn)生，相互發(fā)展的。

　　春秋時(shí)期的《考工記.畫繢》曰：“‘繪畫之事后素功’。謂先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然後可加文飾。”就已經(jīng)談到了色彩在繪畫中的運(yùn)用。在獨(dú)立繪畫文獻(xiàn)中，晉朝顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中就有運(yùn)用多種色彩的記錄，隨后南齊謝赫在六法中所列有“隨類賦彩”，將色彩運(yùn)用放到了正式的地位，而唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二《論畫體、工用、拓寫》中則對(duì)色彩的成熟使用方法有所談及，之后歷代文獻(xiàn)對(duì)于色彩的描述層出不窮，分類也愈加細(xì)膩，到明朝楊慎在《論畫家檀色》中曾談道：“畫家七十二色…”可見(jiàn)中國(guó)繪畫發(fā)展到彼時(shí)，顏色種類已臻完備，清人鄒一桂在《小山畫譜》中將色彩的制作使用歸為體系，化為篇章詳細(xì)闡述，近人于非?的《中國(guó)畫顏料研究》更是有著非常高參考價(jià)值的關(guān)于國(guó)畫顏料的著作，可見(jiàn)對(duì)于色彩的研究歷史之源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，紅黑色彩施用于作為常見(jiàn)的繪畫藝術(shù)形式的卷軸畫中的效果自然不必說(shuō)，在其他畫種中紅黑色同樣一直扮演著重要的色彩角色，可以說(shuō)，紅黑色必定是這些作品中所必然涉及的色調(diào)。

　　中國(guó)早期的繪畫形式以巖畫為多，可追溯到舊石器時(shí)代晚期，早在北魏的地理名著《水經(jīng)注》中就記載了各地約20多處的巖畫，到之后北宋的《太平廣記》所引《宣室志》中記載了在福建華安仙字潭的巖畫，再到《寧安縣志》所記載的黑龍江海林縣巖畫，關(guān)于巖畫的記載歷代均有較豐富詳細(xì)的記錄。[11]可以發(fā)現(xiàn)，在繪畫性的巖畫作品中所采用的顏色基本是以紅黑為主，因?yàn)橛煤谏米龉蠢蘸屯咳九c巖壁的對(duì)比最為鮮明，存在感強(qiáng)烈，適合表現(xiàn)形態(tài)，而描繪的物體的質(zhì)感內(nèi)在則需要用有彩色系的色彩來(lái)表現(xiàn)，既可以增加畫面的裝飾性又將形體表現(xiàn)得非常醒目。鮮血、火焰，太陽(yáng)的色彩是最直觀最容易對(duì)人類的視覺(jué)造成沖擊的，從而在思想上會(huì)與意識(shí)形態(tài)等相關(guān)聯(lián)，可以說(shuō)對(duì)于紅色的偏好，是人類原始意象對(duì)于色彩的一種共同的巫術(shù)觀念。

　　壁畫在南北朝至唐朝時(shí)期為盛，紅色用的基本都是用厚重的礦物顏料加以提煉而成，如朱砂、銀朱、礬紅等顏料，如今壁畫中黝黑發(fā)暗的部分原本是朱紅色氧化后的結(jié)果，原作勢(shì)必富麗堂皇，黑色則是黑漆。用濃烈厚實(shí)的顏料畫出的作品方能“厚上加厚，美上加美”。[13]在中國(guó)繪畫顏料的制作中，尤其是卷軸繪畫所用的顏料，則相對(duì)提出更細(xì)膩更順滑更純凈的要求，對(duì)于正色提取也是最為嚴(yán)謹(jǐn)小心的，赤色顏料的代表是為朱砂，從原料的選取和制作的過(guò)程都一絲不茍，如《小山畫譜》所記載：“朱砂以鏡面砂為上，乳細(xì)，取中心用。” 繪畫中的黑色，在墨之外用的是煙煤和漆，煙煤其實(shí)是做墨的原料，但未搗磨加膠，使用范圍有限，故使用遠(yuǎn)不及墨廣泛。

　　漆畫往往是作為器具上的紋飾而存在的，《韓非子?十過(guò)篇》中則記載了虞舜時(shí)期漆器的色彩：“流漆墨其上。禹做祭器，黑漆其外而朱畫其內(nèi)。”正是紅黑兩色的漆的運(yùn)用，一內(nèi)一外。在湖北隨縣擂鼓墩所出土的戰(zhàn)國(guó)早期的五件楚衣箱漆器皆是器內(nèi)髹紅漆，器表髹黑漆，印證了古文獻(xiàn)的記載。這些作品周身繪有朱色的鳥(niǎo)獸圖案，有件描繪28星宿的作品中間用朱漆寫了篆文的“斗”字，[11]而尤其巧妙的是，器蓋上只描繪了青龍與白虎而用器身本身的紅黑色來(lái)替代朱雀和玄武，構(gòu)成四象，以抽象方式與文化相結(jié)合。而在他處的漆器繪畫，亦是“髹朱飾黑，或髹黑飾朱”，可見(jiàn)紅黑色一直是作為漆畫的主色而運(yùn)用的。早期馬王堆的棺槨彩繪則以紅色和黑色的油漆打底，上繪圖案，[6]直至北魏司馬金龍墓中的彩繪漆屏，依舊是紅黑二色為主，即古時(shí)所稱“油畫”。

　　3 紅黑色在其他美術(shù)中的運(yùn)用

　　紅色在中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法中也曾起到過(guò)重要的作用，古代的碑刻制作過(guò)程中，有一個(gè)重要的步驟――“書(shū)丹”，顧名思義是以筆蘸紅色顏料將所要鑿刻的文字書(shū)寫于石上，是按筆跡進(jìn)行鑿刻前的一個(gè)步驟，后來(lái)泛指為書(shū)寫墓志，往往由書(shū)法名家完成。因?yàn)橐话闶珴善?，用墨?shū)寫并不明顯，唯有用紅色方能辨識(shí)清晰，后世拓印碑刻則用墨，因?yàn)榘准埳贤赜?，黑色最為明顯。篆刻藝術(shù)更是以這種印拓手法來(lái)完成創(chuàng)作的方式作為中國(guó)特有的藝術(shù)種類而立身世界藝林，印面為朱，邊款拓印為黑，并呈一紙，相得益彰。

　　在書(shū)法范疇中，除了作為批文的紅色字跡，只有黑色占據(jù)著書(shū)法的主脈，以適合任何字體而為正格。然而，不像繪畫中的墨色是可以豐富變化的，墨色的濃度在一張繪畫作品中是可以有著很大的跨度的，對(duì)于傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)，墨色統(tǒng)一才是書(shū)法的正道，濃黑飽滿被看作是堂皇的氣象，自被明成祖譽(yù)為“我朝王羲之”的沈度與其齊名的胞弟沈粲那工整勻稱，平正圓潤(rùn)的楷書(shū)風(fēng)格風(fēng)靡而始，乃至清時(shí)形成以“烏方光”作為書(shū)法真訣的館閣體，統(tǒng)領(lǐng)了書(shū)法藝術(shù)的審美，講究端莊正氣，只有濃郁的黑色才有這種效果，一度占據(jù)書(shū)法的主導(dǎo)位置，雖然后世對(duì)館閣體拘謹(jǐn)而缺乏意趣的面貌不乏貶低之詞，但是其最初目的還是為了求得端莊肅穆堂皇正氣的楷書(shū)作為記錄重要文件的書(shū)體而存在的，還是以美觀清晰易識(shí)作為標(biāo)準(zhǔn)的。在白紙上，越是黑越是拉大對(duì)比度，使得字體十分精神活力。

　　4 單純色彩意義及啟示

　　紅色與黑色都是色彩中非常強(qiáng)烈的顏色，而紅色偏暖，有向前凸顯的感覺(jué)，往往畫面中紅色的色彩是最向外突出的，而其他顏色隨著色調(diào)的偏冷而逐漸出于后退的位置。所以紅色往往成為平面空間內(nèi)最前面的層次，也最為醒目，前文所提及的書(shū)丹就是利用了這一特性才能將筆跡顯示的最為清楚。類似的作用屢見(jiàn)不鮮，如就要用紅色批閱文件，能將批改意見(jiàn)直接醒目地凸顯在紙面上，蓋印亦是如此，朱紅的印文最為醒目，出現(xiàn)在視覺(jué)的最前沿，則不會(huì)對(duì)正文或者畫面內(nèi)容造成干擾，反而可以作為一塊平面的有分量的色彩來(lái)平衡起到畫面的作用，繪畫作品中常常在邊角的位置加蓋閑章作為壓角，就是靠利用色塊的分量來(lái)安穩(wěn)畫面。

　　另外，紅色作為有彩色系波長(zhǎng)最長(zhǎng)的色彩，相較黑色有著較寬的色域，在早期色彩并不發(fā)達(dá)的年代，可以更多表現(xiàn)出物象的色彩性，所以，古希臘時(shí)代古風(fēng)時(shí)期的“黑繪風(fēng)格”的瓶畫逐漸發(fā)展為古典時(shí)期的“紅繪風(fēng)格”的瓶畫藝術(shù)，相對(duì)彼時(shí)沒(méi)有深淺的黑色，紅色可以呈現(xiàn)多種深淺的變化來(lái)表達(dá)層次和前后關(guān)系。黑色則成為所有色彩中最后面的位置，于是平面的空間有了縱向的層次，故而漆畫多用黑漆作底色而用其他色彩在上面繪畫，能使物象凸顯精神同時(shí)又富有浪漫深邃奇幻的效果，在平面的空間內(nèi)展現(xiàn)出無(wú)限的空間深度。

　　黑色內(nèi)斂，適合造型勾勒，以線存形，紅色外擴(kuò)，感覺(jué)變大。南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》：“筆得墨則瘦，得朱則肥。故書(shū)丹尤以瘦力奇，而圓熟美潤(rùn)常有余，燥勁老古常不足，朱使然也。”說(shuō)的就是這個(gè)意思。紅黑色既對(duì)比強(qiáng)烈又有完美的統(tǒng)一性，所以齊白石的紅花墨葉才會(huì)呈現(xiàn)厚重而凝練的面貌，利用豐富的墨色將畫面處理的熱情響亮卻不落俗套，富于畫面安靜雅致的氣氛，大俗大雅亦莊亦諧。

　　只要運(yùn)用得當(dāng)，可以收獲到勝于色彩斑斕的效果：一明一暗，一放一收，以少勝多，無(wú)論在什么視覺(jué)范疇內(nèi)的藝術(shù)形式，即便是繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)等，都可以借鑒這兩色所體現(xiàn)出的作用而為作品帶來(lái)相應(yīng)的藝術(shù)效果。更深層次意義來(lái)說(shuō)，以紅黑色作為基礎(chǔ)，汲取兩種色彩所具有的對(duì)比或者統(tǒng)一的模式，也可以運(yùn)用到其他的藝術(shù)形式甚至藝術(shù)觀念中去。這就是紅黑兩色即便脫離了整個(gè)文化和哲學(xué)范疇后也能呈現(xiàn)出的單純色彩構(gòu)成的偉大意義。