比較文學(xué)形象學(xué)論文范文
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文學(xué)形象不是直接訴諸人的感覺的直觀物化形象,而是通過語言間接地訴諸人的審美想象的心理形象。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家整理收集的關(guān)于比較文學(xué)形象學(xué)論文范文下載的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
比較文學(xué)形象學(xué)論文范文下載篇1
淺探文學(xué)形象的語言構(gòu)成
摘 要：讀書能夠陶冶人的情操，特別是文學(xué)作品。文學(xué)作品中生動的文學(xué)形象感染著無數(shù)的讀者，影響著讀者。文學(xué)作品離不開語言，生動的文學(xué)形象通過語言表現(xiàn)出來。那么語言是如何構(gòu)建文學(xué)形象的?該文從語言的二個側(cè)面分析了文學(xué)語言的特點、文學(xué)形象的塑造過程。此文若能給想從事創(chuàng)作的人帶來丁點的啟示，則是對該文莫大的肯定。
關(guān)鍵詞：語言 文學(xué)語言 文學(xué)形象
文學(xué)形象是通過語言表現(xiàn)出來的。語言之于文學(xué)形象尤如色彩與線條之于繪畫。沒有語言就談不上文學(xué)形象，沒有色彩與線條就談不上繪畫。語言滲透到文學(xué)形象構(gòu)建的整個過程。但是，一般認為語言是普遍一般的、透明的、線性排列的或平面的，而文學(xué)形象則是具體的、不透明的、空間延展的或立體的。那么，這種普遍、透明、平面的語言是如何塑造具體、不透明、立體的文學(xué)形象的呢?既這種一般語言是如何轉(zhuǎn)變成文學(xué)語言并構(gòu)建文學(xué)形象的?
1 一般語言是如何轉(zhuǎn)變成文學(xué)語言的
1.1 語言的二個側(cè)面
在我們看來，語言并不是絕對一般與普遍的。它既有普遍一般的一面，又有具體特殊的一面。列寧在談到個別與一般的關(guān)系時指出：“個別就是一般(……‘因為當(dāng)然不能設(shè)想：在個別的房屋之外還存在著一般的房屋’)，這就是說，對立面(個別跟一般相對立)是同一的：個別一定與一般相聯(lián)而存在。一般只能在個別中存在，只能通過個別而存在。任何個別(不論怎樣)都是一般。任何一般都是個別的(一部分，或一方面、或本質(zhì))。”語言由詞構(gòu)成，而詞的核心是詞義，詞義的核心是概念。
概念是從個別具體的事物中抽象出來的，同時概念又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。同時，我們在理解概念的時候總是與自己的生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)，而我們的生活經(jīng)驗總是感性具體的。比如說“城市”這個詞，它指的當(dāng)然不是一個具體的城市，而是許許多多的城市的抽象，但它又始終與個別的城市相聯(lián)系。而個別的城市是具體的、特指的。而且人們在理解這個詞時，因為各自的生活經(jīng)驗不同而對此的理解也有所不同。大人與小孩的理解不一樣，古人與今人的理解不一樣，中國人與美國人理解不一樣。由此可見，普遍一般性與具體特殊性在語言中是并存的，同為語言的二個側(cè)面。
1.2 文學(xué)語言的特點
在一般語言中，語言的普遍一般性是主要的。而語言的具體特殊性的一面是次要的、模糊的。因為語詞首先還是以它的共義為人所把握。盡管它聯(lián)系著個別具體的事物，但不清晰、具體。比如“房子”一詞，它能喚起人們心中房屋的具象，但這具象還是帶有泛指的性質(zhì)，只是一個大致印象。它缺乏具體的時間地點，省略了某些具體的特征和細節(jié)。
如果其前加上“一所、小巧玲瓏、七成新、白墻、青瓦、古典式”這幾個詞，把它們組合成“一所小巧玲瓏的七成新的白墻青瓦的古典式的房子”，則情況就不一樣了。此時的房子不是一所泛指的房子，而是一所具體的清晰的房子。整個序列都指向一個明確的具象而不再是泛指的，而且語詞具體特殊的一面占據(jù)了主導(dǎo)地位。而這種具體清晰性正是文學(xué)語言所要求的。也就是說文學(xué)語言要求把語言的具體特殊性的一面突顯出來。也就是說，語言的具體特殊性是文學(xué)語言的特點。
2 文學(xué)語言是如何塑造文學(xué)形象的
從語言二個側(cè)面的角度來看，從上例得知，從普遍一般到具體特殊或從一般語言到文學(xué)語言，我們可以通過語詞的系列組合或稱語詞序列來實現(xiàn)。這種序列不僅限于詞組，還可以是句子。如把“山村冒著煙。”改成“被山水圍繞的不平靜的山村，冒著干牛糞燒出的噴香的煙。”二者相較，后者的具象更清晰、明確。
這種語詞序列不僅可以使語詞的具體特殊的一面在整個組合中突顯出來，而且還可以造成言語的“偏離”，最后形成明確、清晰的具象。一般情況下，語詞的能指與所指之間的關(guān)系是確定的。
但是在實際的文章內(nèi)容中，詞語的運用并不是我們所說的能指與所指是固定層面的關(guān)系，而是要結(jié)合上下文的意思進行理解，所以能指和所指之間的關(guān)系就產(chǎn)生了偏離，而這種偏離并不是意義相差很大，而指的是在詞語的語法和語義上超出了自身的含義，從而形成的搭配關(guān)系。如“她喝的不是咖啡，而是她的寂寞。”寂寞的語法功能是用做形容詞，這里卻把它作為名詞使用與喝搭配，這種打破常規(guī)的搭配使“寂寞”一詞具體特殊的一面突顯出來，也讓讀者體會到了主人公的孤單寂寞的心情。
2.1 從線性的語言到空間的形象
語言總是線性排列的。而形象，正如黑格爾所說，“是在空間綿延的，有界限的，現(xiàn)出形體的，見出形式、顏色、運動等多方面的差異性的。”托多羅夫指出：“從某種意義上說，敘事的時間是一種線性時間，而故事發(fā)生的時間是立體的。在故事中，幾個事件可能同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來;一個復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上。”那么這種線性的語言是如何構(gòu)建空間的形象的呢?
文學(xué)語言不同于繪畫材料，通過繪畫材料可以直接畫出可視的空間形象。而文學(xué)語言不能直接構(gòu)建可視的空間形象，這其中需要人的中介去實現(xiàn)，作者或讀者。作者通過文學(xué)語言描繪一個空間的形象，讀者又通過文學(xué)語言去重現(xiàn)作者所描繪的那個形象。當(dāng)然這二個形象不完全對等。一千個讀者就有一千個哈姆雷特。
不管是作者還是讀者，從文學(xué)語言到空間形象是如何實現(xiàn)的?即這種線性的語言是如何構(gòu)建立體的空間的形象?簡單地說，我們可以把它們的關(guān)系比喻成線條之于立體圖形。例如，一條條的線段按照一定的規(guī)律組成一個立方體。我們把把線性的語言所描寫的一個個具象比作一條條線段，一個個具象按照一定的組合就構(gòu)成了一個新的形象。
我們引用《祝?！分袑ο榱稚┑拿鑼憗碚f明。引文中用文學(xué)語言對祥林嫂描寫的一個個具象：頭發(fā)、臉、眼珠、眼神及手中之物，尤如一根根的線條，這些線條組合到一定程度就成了一個空間的立體圖形―― 乞丐的形象。
如此，線性的文學(xué)語言通過具象(以文學(xué)語言所描寫的一個一個的具象為單位)實現(xiàn)了到文學(xué)形象的構(gòu)建?；蛘哂么吮磉_其實現(xiàn)過程：線性的文學(xué)語言→平面具象→立體形象。線性的文學(xué)語言相當(dāng)于點，而平面具象相當(dāng)于由點構(gòu)成的的線段或平面，而立體形象相當(dāng)于由多個平面或線段構(gòu)成的立體圖形。文學(xué)形象是在具象的基礎(chǔ)上形成的， 我們所說的形象在具象上形成，并不能理解為形象是多個具象之和，簡言之是多個具象的結(jié)合體，這個新的結(jié)合體有了自己新的品質(zhì)，這種品質(zhì)在描寫具象的語言文字中是找不到的。
2.2 從可視的語言到不可視的形象
我們說語言是可視的，指的是語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是相互的，一成不變的，明擺的事實。當(dāng)我們一眼看到語言的符號時，心里頓時明白了它的所指。在大多數(shù)的情況下，語言的所指和能指之間的關(guān)系是一定的，不會根據(jù)某些事物發(fā)生一系列的變化，如果它們之間的關(guān)系隨時發(fā)生著變化，那么語言將不能表達所要表達的內(nèi)容，更不能反應(yīng)人的真實情感和事物的客觀存在。
設(shè)想，如果語言的能指與所指的關(guān)系不確定，人類的交流會變成怎樣?社會將會一片混亂，世界也會不得安寧。我們的生活將會是不堪設(shè)想的。
不可視的形象是隱藏在一定具象之后的某種東西。盡管表現(xiàn)它的一個個具象是可視的，但形象仍是不可視的。如前面對祥林嫂的頭發(fā)、臉、手、眼珠及神情等描寫的那一個個的具象，是可視的，但隱藏在這些具象之后的乞丐的形象是不可視的。這一個個單個的具象本身并不直接表現(xiàn)形象，而要與其它表現(xiàn)乞丐形象的具象一起才能表現(xiàn)，共同為形象服務(wù)。
如魯迅在《阿Q正傳》中對阿Q再次在未莊出現(xiàn)的描寫：“天色將黑，他睡眼朦朧地在酒店門前出現(xiàn)了，他走近柜臺，從腰間伸出手來，滿把是銀的和銅的，在柜臺上一扔說：‘現(xiàn)錢!打酒來!’”引文中，一個個動作的具象我們是可視的，但這些具象表現(xiàn)的阿Q的形象，阿Q的性格：他得意洋洋的神情，在這些語言文字本身及其所表現(xiàn)的一個個具象中并不存在。如上引文，可視的文學(xué)語言在讀者腦海中構(gòu)建了不可視的阿Q得意洋洋的神情。這才是作者以及他的文學(xué)語言所要真正表現(xiàn)的。也是語言在文學(xué)中的最終目的―塑造不可視的文學(xué)形象。
參考文獻
[1]趙炎秋.論文學(xué)形象的形成過程[J].中國文學(xué)研究，2013(4)：1-9.
[2]趙炎秋.論文學(xué)形象的語言構(gòu)成[J].文學(xué)評論，2014(4)：62-70.
[3]毛星.形象和思維[J].中國社會科學(xué)，2013(2)：30-43，89.
比較文學(xué)形象學(xué)論文范文下載篇2
淺論華裔美國文學(xué)中的中國人物形象
摘要：華裔美國人是美國人中一個特殊的群體，華裔美國文學(xué)同樣是一個介于中國文學(xué)和美國文學(xué)之間的特殊的文學(xué)現(xiàn)象。本文通過分析華裔美國文學(xué)中的中國人物形象，來研究華裔美國文學(xué)中關(guān)于中國文學(xué)和美國文學(xué)的交融和結(jié)合。希望對推動中美兩國文學(xué)的交融起到一定的積極作用。
關(guān)鍵詞：華裔 美國文學(xué) 人物形象 關(guān)公
一 引言
正如華裔美國人兼具中國人和美國人雙重性格一樣，華裔美國文學(xué)同樣跨越了中國文學(xué)和美國文學(xué)各自的人物性格和審美情趣。在華裔文學(xué)歷史上，許多華裔作家通過對原有的中國文學(xué)中的經(jīng)典人物進行改寫，添加了更易于美國人接受的故事情節(jié)，從而使得中國的文學(xué)形象樹立在美國文學(xué)和美國人心中。這些在華裔美國文學(xué)中出現(xiàn)的中國文學(xué)人物形象既體現(xiàn)了中國文化被世界所認可的艱難歷程，也肯定了華裔作家在促進中美文學(xué)融合所作的艱苦努力。
二 關(guān)公
“關(guān)公”是一位在中國家喻戶曉的大英雄，他的忠義，他的傳奇被人們通過戲劇、評說、小說等形式代代相傳。正因如此，在華裔文學(xué)中，“關(guān)公”作為中國人物的主要形象被用于恢復(fù)中國式英雄的文學(xué)構(gòu)建中。
“關(guān)公”的忠勇為華裔作家提供了廣闊的寫作空間，其代表的男性氣質(zhì)正是華裔作家構(gòu)建華裔英雄主義作品的不二選擇。早在林語堂的《唐人街》里就有了關(guān)于關(guān)公的典型描述：“關(guān)公是中國歷史上最著名的一位將軍，是一位真正意義上的戰(zhàn)神，他永遠保護那些同他一樣剛正、善良的人，懲罰那些虛偽、邪惡的人。”
趙健秀的《甘加丁之路》(1994)同樣把關(guān)公定位為忠義、勇敢、正直的代表，認為關(guān)公是中國偉大品質(zhì)的集中表現(xiàn)。在書中，趙健秀為第二代華裔移民取名為“尤利西斯·關(guān)”。尤利西斯是古希臘英雄奧德修斯的羅馬名字，他英勇善戰(zhàn)、堅定睿智，獻木馬計，攻破特洛伊城，戰(zhàn)功赫赫，是西方英雄的典型代表。而關(guān)公則是中國文化中英雄的典范，可見作者希望把關(guān)公作為和西方英雄旗鼓相當(dāng)?shù)闹袊接⑿劢榻B給西方，從而在美國文學(xué)中構(gòu)建屬于中國的英雄形象。而作者同樣把“關(guān)公”作為自己的精神動力和源泉，聲稱自己的寫作要像打仗一樣，把所有的心里話都扔出去，否則如鯁在喉，不吐不快。
湯亭亭是在作品中表現(xiàn)“關(guān)公”最突出的一位華裔作家。在她的《中國佬》(1980)中，“阿公”為了看一場關(guān)公戲不惜花掉自己修馬路賺的血汗錢。小說這樣寫道：
“(當(dāng)赤面紅髯的關(guān)云長和赤兔馬登上戲臺時)阿公的心為之一振，他認出了出現(xiàn)在美國草原上的家鄉(xiāng)英雄和他的坐騎。關(guān)公手刃仇家!單挑對方主將!舞臺上的關(guān)公閃展騰挪，給看戲的華人增添了力量。”
在文中，作者不但詳細描寫了關(guān)公在戰(zhàn)場上奮勇殺敵的英姿，還著重交待了關(guān)公給予華人的精神上的鼓舞。作者開創(chuàng)性地把這段戲劇放到美國開荒的歷史背景下，有意表現(xiàn)了許多華人移民美國初期所遭受的種種歧視，以及關(guān)公作為中國特有文化形象為他們帶來的精神上的鼓勵。在小說的結(jié)尾，作者把這種精神進行了升華。小說這樣寫道：
“……關(guān)公賦予了我們戰(zhàn)斗的勇氣和力量，是華人的精神支柱，支撐著這些在異國他鄉(xiāng)的華人頑強地生存下去。阿公感到自己精神煥發(fā)。他也像觀眾中的鬼佬一樣，大聲叫好!此時，關(guān)公已經(jīng)不僅僅是文學(xué)中戰(zhàn)無不勝的戰(zhàn)神，而是我們的親人，我們的祖父……”
作為同樣在美國成長起來的華裔作家，不可否認趙健秀對關(guān)公同樣有著崇拜的情結(jié)。而他和他的作品只是當(dāng)時華裔美國文學(xué)關(guān)于關(guān)公崇拜的一個縮影。但他們的努力確實也獲得了收獲，關(guān)公不僅僅作為華裔美國文學(xué)的一個重要人物元素慢慢地融入到了美國文化和美國人心中，這也是后來我們在很多美國文學(xué)作品中能看到關(guān)公影子的重要原因;而且關(guān)公的忠義隨著文學(xué)作品流傳千古的同時，也在美國文學(xué)中構(gòu)建了中國式的英雄形象。
三 花木蘭
正如華裔男性作家通過關(guān)公來構(gòu)建屬于自己的英雄元素一樣，華裔女性作家也找到了能夠反映女權(quán)元素的典型形象——花木蘭?；咎m雖然不如關(guān)公那樣戰(zhàn)功赫赫、義薄云天，但若論知名度卻同樣在中國家喻戶曉、婦孺皆知，是幾千年經(jīng)久不衰的女英雄。相對于幾千年來中國文學(xué)中大多數(shù)女性柔弱的形象，花木蘭是華裔作家筆下最好的中國女權(quán)形象。雖然眾多華裔文學(xué)關(guān)于花木蘭的故事也被虛構(gòu)得越來越遠離歷史，但有一點是不變的，即花木蘭獨立、勇敢的女子英雄主義形象。
在湯亭亭的《女勇士》(1976)里，花木蘭繼承了中國古典文學(xué)作品中的英勇，但同時也添加了美國文學(xué)中的浪漫與激情，而不僅僅是一個愚忠盡孝的人。小說里的花木蘭受到神仙的召喚入山學(xué)藝，藝滿下山回家?；丶液髱е赣H的刺字和母親的交代走向戰(zhàn)場，一路所向披靡，如有神助。戰(zhàn)場上的花木蘭同樣
有柔情似水的一面，并和心愛的男子成婚生子。這些都是美國文學(xué)中的典型情節(jié)。小說中的花木蘭并沒有像《木蘭辭》里說的那樣“木蘭不用尚書郎”，而是帶著自己的軍隊一路殺富濟貧，最終奪取京都，殺掉舊皇帝，在擁新君上位的同時也被奉為大將軍。小說的結(jié)尾也是典型的美國文學(xué)結(jié)尾：花木蘭回家后仍然殺惡霸、解放婦女、解放鄉(xiāng)親，大家在她的帶領(lǐng)下過上了好日子，花木蘭的忠孝也被廣為流傳。
從《女勇士》里，我們可以看出中國文學(xué)和美國文學(xué)的一種融合。作者通過花木蘭想傳遞一種信息，即不同民族的人對自由和愛的向往是一致的。這也是眾多華裔作家在經(jīng)過多年的艱苦生活所找到的一個在美國文學(xué)中引入中國元素的很好的切入點。小說中的花木蘭更像是一個男人，她有男人的堅韌和強壯。她殺富濟貧、行俠仗義，并且推翻了舊制，擁立了新君。作者通過這樣一種對花木蘭的“戲說”，其實是想讓更多的美國人更容易接受花木蘭這個中國女人。
中國女人不僅有美麗、溫柔、善良的一面，同樣也有勇敢、獨立、剛強的一面。在中國古典文學(xué)中有很多女權(quán)主義典型，若論成就當(dāng)屬一代女皇武則天居首，其他的還有梁紅玉、紅拂女等英勇善戰(zhàn)的女將軍，可作者卻獨獨選中了花木蘭，這是因為作者眼中的花木蘭相對于上述人物更加具有獨立性，更加地不依附男人。而為了加強這種獨立和強大，作者甚至把岳母刺字的故事搬到了花木蘭身上，這種處理雖然毀譽參半，但不可否認《女勇士》成功地把一位中國女性形象屹立在美國文學(xué)作品中。與此同時，《女勇士》也完成了華裔女性英雄主義在美國文學(xué)中的構(gòu)建。
四 屈原
本文用屈原作為華裔美國文學(xué)作品中的第三個典型人物元素加以分析。湯亭亭在《中國佬》的最后一個章節(jié)里插入了《離騷—— 一曲挽歌》這樣一篇小故事，和其他的故事一樣，作者在文中同樣對屈原的中國式故事進行了改寫，這也基本上是美籍華裔慣用的寫作方式，即利用現(xiàn)成的中國經(jīng)典人物形象，加上符合美國人審美觀點的故事情節(jié)，達到很好的中西合璧的效果。小說首先列舉了《離騷》的兩種英文譯法，介紹了屈原的生平，強調(diào)屈原是“中國最早的著名詩人”，然后介紹了《楚辭》的內(nèi)容，包括屈原被流放的緣由始末：雖然胸懷大志，但無奈奸臣當(dāng)?shù)?，報國無門，最終投江而死。
在這部分段落中，作品還介紹了《天問》的主要內(nèi)容：“他寫了一首由170個沒有答案的問題組成的詩歌”用于“對宇宙與人生的追問”。接下來，小說講述了屈原在江邊與漁夫進行了對話，并沿著江邊吟詩、歌舞，最后投江身亡。最后一部分，湯亭亭模仿《楚辭》中的《招魂》一篇做了結(jié)尾：“他死后，人們發(fā)現(xiàn)了他的真誠，深感遺憾。……他們想把他召喚回來”。
通過解讀作者的華裔經(jīng)歷我們可以理解作者的寫作動機，而這也是本文把屈原作為華裔美國文學(xué)中一位重要的中國人物元素的原因——仔細推敲我們不難發(fā)現(xiàn)，屈原的流浪史和華裔早期的艱難奮斗史何其相似。屈原熱愛著腳下的土地，卻屢遭排擠、歧視，即使這樣他也只是選擇死在這片土地上而沒有選擇離開。這和美國華裔雖遭排斥卻同樣堅守自己的生活一樣，透露著辛酸和無奈。
通過“屈原”這一形象，湯亭亭重現(xiàn)了華裔在移民美國初期所經(jīng)歷的艱苦的歷史，講述了華裔處于美國文化和中國文化之間的尷尬的狀態(tài)，在美國文學(xué)中樹立了中國式的“流浪者”形象。
五 孫悟空
經(jīng)歷了各種社會運動的洗禮之后，華裔完成了在美國的權(quán)利構(gòu)建、歷史構(gòu)建以及越來越深厚的文化構(gòu)建，恢復(fù)了華裔應(yīng)有的尊嚴(yán)和權(quán)利。而在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的嘈雜之后，華裔作家開始了更為理性的思考和創(chuàng)作。之前華裔作家面臨著身份定位的尷尬、文化沖突的迷茫、文學(xué)融合的艱辛，而當(dāng)華裔作家和其他華裔一起經(jīng)過艱苦的奮斗，終于在需求族裔性的消解過程中找到了融入美國社會的方式時，華裔作家開始了新的追求和奮斗即通過文學(xué)作品促進中美文學(xué)的交流和發(fā)展，并為早日實現(xiàn)“世界大同”而不斷努力奮斗。
湯亭亭在小說《孫行者——他的偽書》(1989)中塑造了“惠特曼·阿辛”這個人物。阿辛身材魁梧、長發(fā)飄飄，是一個典型的反華裔青年形象。他終日沉迷于寫作，幻想成為一名出色的詩人，或者一個著名的劇作家得到美國上層社會的認可。他不愿意別人稱呼自己是在美國的中國人，而認為自己是“華裔美國人”甚至就是“美國人”。他幻想有一天自己也能像“孫悟空”一樣擁有傳說中的七十二變，成為一個美國文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的“千面人”。
阿辛同樣夢想著建立自己的文化“花果山”——那里不分國籍和種族，每個人都可以自由地唱出屬于自己的戲劇。阿辛對于自由能力的渴望實際上就是那一代脫離貧困生活的華裔對精神自由追求的一個典型例子。而這些思想表現(xiàn)在作品中就是越來越多的“雜化”思想——即文化雜交、“世界大同”思想。同尤利西斯·關(guān)一樣，惠特曼·阿辛也是一個頗具“雜化”思想的人名?；萏芈悦绹缙谥娙?ldquo;惠特曼”，象征著如美國一樣的自由和獨立的內(nèi)涵。
作品中也多次引用了惠特曼的《草葉集》，其中就包括《自我之歌》。而阿辛這一人物名稱源于19世紀(jì)后期哈特和馬克·吐溫合寫的話劇《阿辛》里面的一位華人，該人物窮兇極惡，是美國娛樂文化中一位典型的被歪曲的華人形象?；萏芈?middot;阿辛在某種程度上代表了所有的華裔美國人——一個是美國名字，一個是中國名字;一個是代表文明自由的詩人，一個是代表野蠻殘暴的華裔。小說中的阿辛始終游走于美國和中國、幻想與現(xiàn)實之中。此外，孫悟空的引入則恰到好處地將這種游離狀態(tài)推向極致。孫悟空是中國人家喻戶曉的神話人物，其神
通廣大、不畏強權(quán)，敢于挑戰(zhàn)一切束縛枷鎖。孫悟空與關(guān)公不同，關(guān)公在忠義的背后是對封建禮教的屈服和麻木。而孫悟空這種自由的形象正好符合美國人對他們崇信的自由的追捧。此外，孫悟空本身變化多端、亦正亦邪的人物性格也正好反映出當(dāng)時那個年代的華裔在追求到屬于自己的權(quán)利和地位之后，對于更多 未來生活的短暫的失落與迷茫。
可以說孫悟空在華裔筆下并不是作為一個如關(guān)公式的純粹英雄式人物展現(xiàn)在美國讀者面前，而是帶著“雜化”的思想來呈現(xiàn)的。孫悟空對自由的渴望以及對困難的靈活通便都符合美國 文學(xué)的思維習(xí)慣。華裔作家通過孫悟空表現(xiàn)出對于自由的向往，以及對 文化的“世界大同”的雜化思想。
六 結(jié)語
在上個世紀(jì)中，華裔美國作家游走于中美兩種文化之間，根據(jù)讀者需求不斷調(diào)整 寫作方式和故事情節(jié)，在中國人物形象和美國文學(xué)特點之間尋找最佳的平衡點和結(jié)合點。本文給出了華裔美國文學(xué)中的具有代表性的四位人物——關(guān)公、花木蘭、屈原和孫悟空。從中我們可以看出華裔文學(xué)作品特有的 藝術(shù)風(fēng)格——作為跨越兩種文化的作者在對原有祖國文學(xué)尊重的基礎(chǔ)上添加了符合另一種文學(xué)特點的故事情節(jié)，從而實現(xiàn)了在文學(xué)中對兩種文化的交融。而本文的研究對于研究中國文學(xué)和美國文學(xué)的結(jié)合點，則起到了積極的探索意義。
參考文獻：
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[2] 唐明星：《在“他者”文化中尋求生存答案——〈女勇士〉、〈中國佬〉中對中國傳統(tǒng)文化的運用》，《世界華文文學(xué)論壇》，2005年第1期。