新世紀(jì)作家面臨的幾個(gè)轉(zhuǎn)向

新世紀(jì)以來，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化的深層轉(zhuǎn)型，作家們面臨著十分艱難的轉(zhuǎn)型。與上個(gè)世紀(jì)八十年代的指點(diǎn)江山式的文化英雄相比，新世紀(jì)以來的作家普遍感到尷尬與壓力。作家與九十年代以來的詩人一樣，已經(jīng)不再是人們崇拜的對(duì)象，相反，作家的收入與社會(huì)地位一樣，與日俱下。然而，另兩類作家卻風(fēng)云突起，盡占風(fēng)流。一類是青春期作家，其中包括 80后作家；另一類是以余秋雨、易中天、于丹為代表的文化寫作者。前者為我們預(yù)示，文學(xué)的追隨者仍然是青少年，而且那個(gè)被我們崇拜的經(jīng)典閱讀時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，代之而來的是以大眾文化為背景的流行文學(xué)時(shí)代；后者則直接明示，我們已經(jīng)來到一個(gè)真正的文化時(shí)代，不再是一個(gè)文學(xué)的時(shí)代。同時(shí)，由于網(wǎng)絡(luò)等新型媒體的廣泛利用，使寫作不再是一個(gè)少數(shù)人操持的時(shí)代，而是一個(gè)人人可以為之的大時(shí)代。傳統(tǒng)的作家被淹沒在這樣一個(gè)汪洋大海中，徹底迷失了。在這個(gè)時(shí)候，一系列固有的問題被重新提出來了：文學(xué)何為？我們?yōu)槭裁匆獙懽?？什么才是真正的文學(xué)？文學(xué)在今天如何存在？中國文學(xué)如何走向世界？
　　要回答這些問題是艱難的，一方面由于社會(huì)的轉(zhuǎn)型使一切價(jià)值游移不定，任何問題的回答都會(huì)顯得搖擺不定，莫衷一是；另一方面是作家們?cè)谄D難地選擇與轉(zhuǎn)型，他們也在試圖回答這些問題。就連研究者也有些恍惚，誠如評(píng)論家王堯所說的那樣：“隨著文化轉(zhuǎn)型、知識(shí)界的分化，90年代以來的漢語寫作現(xiàn)象紛紜，這使得研究者多少有些神情恍惚甚至轉(zhuǎn)移視線或者轉(zhuǎn)換學(xué)術(shù)跑道。如果我們把這種狀況僅僅視為研究者的知識(shí)背景與當(dāng)下文化語境有某種抵牾，顯然只是說出了問題的一面：其實(shí)，作家和批評(píng)家一樣也正在經(jīng)歷著激烈的矛盾沖突，90年代以來的文學(xué)進(jìn)程同樣裸露了包括作家在內(nèi)的知識(shí)分子無所不在的困惑與矛盾?！雹俚?，假若我們不是站在原點(diǎn)看問題，而是站在未來的視野上和文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律中來審視當(dāng)下作家可能發(fā)生的轉(zhuǎn)變，就一目了然了?？傮w來講，新世紀(jì)以來的作家正在發(fā)生和可能發(fā)生的轉(zhuǎn)變有三個(gè)大的方向：
　　
　　一、社會(huì)角色與身份的轉(zhuǎn)型
　　
　　新中國成立后，為了扶持作家的創(chuàng)作，使文學(xué)創(chuàng)作為國家發(fā)展而服務(wù)，國家不僅從政府的角度為作家協(xié)會(huì)派去指導(dǎo)創(chuàng)作的官員，而且拔?？畛闪⒘藢I(yè)作家隊(duì)伍。凡是在其它行業(yè)內(nèi)從事業(yè)余創(chuàng)作有所成就的作家都會(huì)立即進(jìn)入專業(yè)創(chuàng)作的隊(duì)伍。當(dāng)時(shí)的作家只分為兩類：專業(yè)作家和業(yè)余作者。專業(yè)作家具有非常高的社會(huì)地位。久而久之，這成了中國作家的體制。在這種體制內(nèi)，作家成了單一的創(chuàng)作者，很少再具有其它社會(huì)角色。在二十世紀(jì)九十年代之前的幾十年內(nèi)，中國的作家是眾多行業(yè)中最為耀眼的明星，被稱為“人類靈魂的工程師”，作家們也習(xí)慣了這種單一的角色。但是，自二十世紀(jì)九十年代發(fā)生的市場經(jīng)濟(jì)以后，在出版業(yè)、新聞業(yè)和文化事業(yè)單位慢慢走向市場的過程中，作家們開始失落了。一部分下了海，一部分慢慢脫離了專業(yè)作家崗位，向其它崗位轉(zhuǎn)移。這只是前奏。到了新世紀(jì)時(shí)，由于出版業(yè)和新聞業(yè)的活躍，作家開始分為四部分：一部分而且是大部分還是由中國作家協(xié)會(huì)松散式地管理，這里面包括專業(yè)作家和業(yè)余作家。專業(yè)作家仍然是主力軍，國家對(duì)其在社會(huì)地位和薪水等各方面都有政策支持。第二部分是由各級(jí)出版社和一些民間出版商甚至新聞媒體因商業(yè)利益而團(tuán)結(jié)起來的一批作家，這些作家不僅包括專業(yè)作家，還包括很多業(yè)余作家。他們是目前最耀眼的明星作家。如80后作家，如易中天、于丹、余秋雨等文化寫作者，如余華、莫言、賈平凹等聲名卓著者。第三部分是在網(wǎng)絡(luò)上活躍的草根作家。這部分作家里面有曾經(jīng)風(fēng)流但后來紅顏失盡、落寞寡歡的專業(yè)作家，而更多的則是有文學(xué)夢(mèng)想的草根寫作者。他們活躍在每一個(gè)角落，時(shí)刻都可能成為聲名鵲起的知名作家。最后一部分是包括文學(xué)評(píng)論家在內(nèi)的一批作家，他們棲身于大學(xué)和科研院所，衣食無憂地從事著文學(xué)創(chuàng)作和進(jìn)行文學(xué)批評(píng)。這些人里面還包括那些在讀的文學(xué)碩士生和博士生們。這一部分作家和評(píng)論家在近年來已經(jīng)起著巨大的作用，一股知識(shí)分子寫作的風(fēng)氣正是在這里掀起的。
　　假使從社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)收入的角度來看的話，目前第一部分作家事實(shí)上是弱勢群體。除了那些大紅大紫的專業(yè)作家外，更多的專業(yè)作家在官員（實(shí)際上只是一個(gè)待遇）與文人之間艱難地行走，社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)收入也遠(yuǎn)不如大學(xué)教授。正是因?yàn)槿绱耍淮笈骷也偶娂娹D(zhuǎn)向大學(xué)，如馬原、梁曉聲、紅柯、楊爭光等。從這種轉(zhuǎn)型來看，中國的作家都在急切地尋找社會(huì)轉(zhuǎn)型，即重新確定自己的個(gè)人身份和社會(huì)角色。
　　這只是開始。真正的轉(zhuǎn)型是作家可能不再是一個(gè)單純的職業(yè)，而是一個(gè)社會(huì)工作者。如三四十年代的魯迅、林玉堂、沈從文等，既是大學(xué)教師，又是作家。他們對(duì)自己角色也不單純定位為作家，而是一個(gè)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生影響的文化工作者，所以他們直面社會(huì)，直呈社會(huì)弊端，對(duì)社會(huì)的發(fā)展起到了不可忽視的作用。再如馬爾克斯，其年輕時(shí)始終是一個(gè)奔波于整個(gè)北美洲的新聞工作者。正是因?yàn)檫@些人與社會(huì)的廣泛接觸，才使得他們對(duì)社會(huì)有深層把握。而獨(dú)在中國出現(xiàn)的專業(yè)作家則一直在斗室里工作，缺乏在社會(huì)中的歷練和體悟，又怎么可能寫出真正讓社會(huì)感動(dòng)并認(rèn)可的大作品呢？關(guān)于這一轉(zhuǎn)型，近年來在很多報(bào)紙上都有論述。成功的作家如畢淑敏，她將自己的作家身份與心理工作者和醫(yī)學(xué)工作者很好地結(jié)合在了一起；再如梁曉聲，他將自己的創(chuàng)作和一個(gè)社會(huì)工作者以及大學(xué)教授的工作有機(jī)地結(jié)合在了一起，寫出了有影響的《中國社會(huì)各階層分析》等著作；再如馬原、格非等。
　　深刻一些講，要進(jìn)行這樣一次轉(zhuǎn)型，其實(shí)還是一個(gè)作家寫作動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)型。他還是得完成“為什么寫作”、“作家的責(zé)任是什么”、“寫給誰”等這樣一些基本問題的思考和回答。?？思{在他獲得諾獎(jiǎng)的受獎(jiǎng)演說中寫道：“詩人和作家的職責(zé)就在于寫出人類的不朽。”這是一個(gè)非常高的標(biāo)準(zhǔn)，緊接著他又說，“詩人的特殊光榮就在于他能振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽(yù)、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神。”②諾獎(jiǎng)獲得者拉格維斯也說：“作家的任務(wù)是要從藝術(shù)家的觀點(diǎn)來闡明他的時(shí)代，并且為我們以及后來者，表達(dá)、透露出這個(gè)時(shí)代的思想和情感?！雹酆Ｃ魍f得更徹底：“作家的工作是告訴人們真理。他忠于真理的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)達(dá)到這樣的高度：他根據(jù)自己經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出來的作品應(yīng)當(dāng)比任何實(shí)際事物更加真實(shí)。因?yàn)閷?shí)際事物可以觀察得很糟糕；但是當(dāng)一位優(yōu)秀作家創(chuàng)作的時(shí)候，他有時(shí)間，有活動(dòng)的天地，可以寫得絕對(duì)真實(shí)?！雹苓@樣一些偉大的作家所告訴我們的不外乎是：一個(gè)作家，無論他是專業(yè)和還是業(yè)余的，只要他是一個(gè)作家，且是一個(gè)有責(zé)任感的作家，那么，他就應(yīng)該思考人類生存的大問題，他就不應(yīng)該是一個(gè)對(duì)人類處境漠不關(guān)心的人。
　　事實(shí)上，當(dāng)我們對(duì)文學(xué)史進(jìn)行仔細(xì)地觀察，就會(huì)輕易地發(fā)現(xiàn)，在每一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，作家們都有一些共同的特點(diǎn)，他們一轉(zhuǎn)過去純藝術(shù)的寫作，而把筆觸紛紛轉(zhuǎn)向社會(huì)，成為一個(gè)社會(huì)學(xué)家或哲學(xué)家。他們用文學(xué)的筆為時(shí)代開道，他們所發(fā)出的聲音不僅代表了他自己，還代表了整個(gè)人類的共同心聲，當(dāng)然，他們并不是我們當(dāng)下一些作家所認(rèn)為的為政治而寫作者。他們代表的不是政治，也不是某一個(gè)團(tuán)體，而是人類的良心，是復(fù)蘇的人性，是人類的理想和正面價(jià)值。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，十九世紀(jì)西方社會(huì)資本主義上升階段，二戰(zhàn)結(jié)束以后西方面臨“性革命”時(shí)期，都是西方社會(huì)歷史發(fā)展中的幾個(gè)重要階段，它不僅僅是政治、經(jīng)濟(jì)的變革階段，最重要的是文化生活的變革，在這幾個(gè)時(shí)期，產(chǎn)生了很多“問題小說”，作家通過小說藝術(shù)探討了人們所面臨的人性困惑、倫理矛盾和信仰危機(jī)，從而在社會(huì)生活中起到了非常重要的作用，這些作品也成為不朽的名著。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是即“諸子百家”之后真正的文化轉(zhuǎn)型的大時(shí)代，產(chǎn)生了魯迅、胡適、郁達(dá)夫等一大批作家，他們都是因?qū)懼袊鴤鹘y(tǒng)文化裂變下中國人生存困境和人性中的“問題小說”而蜚聲文壇的。改革開放以來出現(xiàn)的傷痕文學(xué)和尋根文學(xué)也是社會(huì)變革時(shí)期的“問題小說”?，F(xiàn)在，中國所面臨的社會(huì)轉(zhuǎn)型是最為深刻的一次，從深層次上講，這是一次向世界文化轉(zhuǎn)型的時(shí)期，再也不是單純的中國文化中的淺層次轉(zhuǎn)型。從社會(huì)學(xué)的角度來看，中國人現(xiàn)在面臨的問題太多了。幾乎可以說，二戰(zhàn)以后西方人所面臨的信仰困境和一系列社會(huì)問題在中國都一一面臨了。這就是我們今天作家所面臨的時(shí)代。這一社會(huì)特征可以說給作家們提供了良好的創(chuàng)作機(jī)遇。我們有理由相信，在這個(gè)時(shí)代或者不遠(yuǎn)的將來，這種深刻的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型將催生出一大批偉大的作家。這種轉(zhuǎn)型要求作家重新樹立起“人類靈魂的工程師”的神圣使命，從自我的小圈子掙脫出來，關(guān)注社會(huì)問題，關(guān)注人們所面臨的苦難，重新扛起從肩上卸下的重任。尤其在這個(gè)物質(zhì)時(shí)期，作家們應(yīng)該扛起精神的大旗，為人類存在和信仰而戰(zhàn)。

　　二、創(chuàng)作風(fēng)格和審美的轉(zhuǎn)向
　　
　　首先是鄉(xiāng)村題材小說向都市題材小說轉(zhuǎn)變，詩意化的寫作向欲望化轉(zhuǎn)變。這也是著名文藝評(píng)論家雷達(dá)先生在2007年蘭州某高校作報(bào)告時(shí)談到的一個(gè)觀點(diǎn)。海德格爾說：“人類詩意地棲居于大地之上”。其深意是說人類與自然的關(guān)系已經(jīng)被人類自以為是的商品文明破壞了，生態(tài)已經(jīng)面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)。但是，如是種種并沒有改變大批中國人向都市涌進(jìn)的局面，也沒能改變作家的創(chuàng)作趨向。新世紀(jì)以來，以寫農(nóng)民工為主的底層寫作不僅受到文壇的熱切關(guān)注，而且以城市為中心。鄉(xiāng)土與城市，分別代表了農(nóng)耕文化與商品文化。農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的自給自足賦予農(nóng)耕文化詩意的、恒定的、中庸的、向內(nèi)的、和平的特點(diǎn)，而商品文化則代表了變化的、無常的、法則的、向外的、掠奪的、欲望的特點(diǎn)。這是一場深刻的社會(huì)革命。它意味著我們幾千年以來的農(nóng)耕文化在整體性地向商品文化過渡。很多作家已經(jīng)敏感地把握到了這種轉(zhuǎn)變，自覺地把筆觸投向這種社會(huì)運(yùn)動(dòng)中。
　　在這種欲望化寫作中，與都市文化相一致的是青春寫作，因?yàn)檫@些青春的祭地往往是都市。自從80后出現(xiàn)后，網(wǎng)絡(luò)也隨之打開了，于是，一場青春寫作的角逐上演了。事實(shí)上，早在70后就已經(jīng)開始了，只不過70后多為“身體寫作”、“美女作家”和“下半身寫作”，80后是徒有虛名。若仔細(xì)去讀70后和80后關(guān)于欲望化的青春寫作時(shí)，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，80后實(shí)際上在這方面其實(shí)是節(jié)制的，80后飽嘗了精神空虛后的痛苦，所以其寫作往往趨于精神。如70后“身體寫作”的代表衛(wèi)慧、棉棉、安妮寶貝和80后青春寫作的代表春樹相比，前者更為肆意、瘋狂。
　　其次是宏大敘事向日常敘事轉(zhuǎn)變。這是信仰危機(jī)時(shí)期人們向日常輪回的日常生活中尋找永恒之價(jià)值、生活之意義的一種方式，或者從瑣碎的毫無關(guān)聯(lián)的日常現(xiàn)象中解構(gòu)傳統(tǒng)的生命價(jià)值觀，從而確立新的價(jià)值觀的一種突圍。前者是存在主義哲學(xué)家加繆的西西弗斯神話，后者則是另一位存在主義大師薩特的哲學(xué)，或者是薩特之后后現(xiàn)代主義的敘事方式。藝術(shù)史學(xué)家赫舍爾說：“在人的存在中，至關(guān)重要的是某些隱蔽的、被壓抑的、被忽視或者被歪曲的東西?！弊骷揖褪窃谶@種日常生活中發(fā)現(xiàn)意義和價(jià)值，對(duì)日常生活世界的重視和肯定，表現(xiàn)了作家對(duì)人的自信。前不久上演的電視劇《奮斗》是70后作家石康對(duì)80后日常生活的一種敘事，敘事中的主人公們先是在欲望化了的日常生活中茫然，流失，傷痕累累，還有些不思悔改，但最后還是在日常生活中尋找到了自身的意義、價(jià)值，尤其是主人公陸濤在最后的一些宣言式的告白中，我們獲知，他在日常生活中獲得的價(jià)值就是“我是一個(gè)平凡的人”，一個(gè)平凡人想要的就是在平凡的生活中獲得愛情、親情、友情及其它，與平凡人無關(guān)的一切他都放棄了。
　　最后是在向世界學(xué)習(xí)的同時(shí)，向中國傳統(tǒng)小說敘事回歸。自二十世紀(jì)八十年代以來，中國作家在寫作中的參照系已經(jīng)不是中國當(dāng)代作家，甚至也不是現(xiàn)代派作家，而是世界文學(xué)。先鋒小說就是在這樣一種視域下誕生的。隨著改革開放的進(jìn)一步深化，文化上的交流更為深刻。與八十年代相比，中國人對(duì)西方文化了解的多是其民主、科學(xué)、制度等表象，九十年代以來，中國人開始對(duì)西方文化的源頭（希伯萊文化和希臘文化）更感興趣，對(duì)西方文化的了解和學(xué)習(xí)已趨本質(zhì)。余華、莫言等中國作家也不斷地出使西方，走出去學(xué)習(xí)西方，并與西方交流。與此同時(shí)，隨著中國經(jīng)濟(jì)在世界舞臺(tái)上的卓越貢獻(xiàn)，中國的傳統(tǒng)文化也開始受到西方人的關(guān)注。在這樣一種外力的影響下，中國作家對(duì)本土文化也越來越重視，開始了一場向中國文化回歸的暗潮。中國傳統(tǒng)文學(xué)中的敘事精神也越來越受到本土作家的繼承。陳忠實(shí)的《白鹿原》扎扎實(shí)實(shí)寫的就是中國的儒家文化。張煒、李銳近年來的作品基本上都是向農(nóng)耕文化靠近。就是先鋒派作家格非也在向《紅樓夢(mèng)》等古典小說學(xué)習(xí)，自視《人面桃花》是向中國傳統(tǒng)敘事精神的一次回歸。

三、作品主題和題材的開掘
　　
　　先談?wù)剟?chuàng)作主題的多元化。一談到主題，便首先要涉及觀念。自“五四”以來，中國作家和讀者最熟悉的是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀，但就是這種文學(xué)觀也一直在不斷地遭遇反叛和調(diào)整。如先鋒作家對(duì)此就是一次反叛，后現(xiàn)代也是一次反叛，而新寫實(shí)主義則只是一種微調(diào)。老子曰：“道者，反之動(dòng)”。意思是說，只有顛覆已有傳統(tǒng)，才能有新的發(fā)展，否則，便只有停滯不前。這個(gè)規(guī)律對(duì)于哲學(xué)和藝術(shù)來講是最為適應(yīng)的。數(shù)年前，作家閻連科出版了長篇小說《受活》，他在后記中對(duì)半個(gè)世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了無情地鞭笞與討伐，后來，他又在不同場合對(duì)這一觀念進(jìn)行了闡述。作家提出，文學(xué)的真實(shí)性在作家的內(nèi)心深處，而并非簡單地按政治意圖來圖解的表象。應(yīng)該說，這一轉(zhuǎn)變對(duì)作家閻連科本身來說，是一次非?？少F的脫變，而且這一脫變對(duì)那些長期以來一直堅(jiān)持“文學(xué)就是現(xiàn)實(shí)生活的反映”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的作家和評(píng)論家來說，也是一次警醒。實(shí)際上，這種對(duì)反映論的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)早在八十年代的先鋒派作家那里就已經(jīng)被拋棄了。閻連科的這一提法并不新鮮，問題是對(duì)于那些老一輩的作家和沒有接受過現(xiàn)代派藝術(shù)熏陶的作家們來說，它仍然是一次棒喝。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解將會(huì)深刻地影響此后中國的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期是最能發(fā)揮其批判社會(huì)、揭示社會(huì)存在之矛盾、探討人類信仰價(jià)值的作用，所以在新時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)將仍然是文學(xué)創(chuàng)作中的主力軍。
　　反叛是二十世紀(jì)八十年代以來作家們最飽滿的精神，尤其是在風(fēng)起云涌的八十年代。到了九十年代，這種反叛者的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)漸行漸遠(yuǎn)，漸走漸理性。王堯在對(duì)當(dāng)代作家進(jìn)行考察后說：“必須承認(rèn)，以這批作家為中心，中國當(dāng)代作家已經(jīng)擁有了自己闡釋‘中國問題’的立場和方法，而且是非常執(zhí)著的立場，這一點(diǎn)可以由韓少功、李銳、張煒90年代以來的著述看出。當(dāng)代作家重返自身，重視本土經(jīng)驗(yàn)，重視自身的傳統(tǒng)，80年代以來在西方‘ 現(xiàn)代性’話語激發(fā)下生長起來的種種文化想象開始落實(shí)到‘中國問題’上來?！雹葸M(jìn)入新世紀(jì)以來，當(dāng)代作家受政治的影響已經(jīng)越來越小，創(chuàng)作主題已經(jīng)真正地趨于多元。在當(dāng)下，既有以中國傳統(tǒng)文化為主題而寫作的作家，如陳忠實(shí)、張煒、李銳、莫言，又有揭示當(dāng)下中國人生存困境的作家，如閆連科、、鐵凝等；既有歷史主題的創(chuàng)作者，如蘇童、葉兆言、二月河等，又有打破當(dāng)下禁區(qū)的創(chuàng)作者，如《歷史的天空》的作者徐貴祥，《亮劍》的作者都梁；既有青春派作家韓寒、郭敬明等的作秀，又有美女派作家鐵凝、虹影等的轉(zhuǎn)型；既有向玄幻類主題轉(zhuǎn)變的作家張小嫻等，又有向婚姻家庭倫理探索的作家，如池莉、王海鸰等；既有寫下層社會(huì)人物的作家賈平凹、羅偉章，又有寫高層腐敗的閻真、周梅森、陸天明等，數(shù)不勝數(shù)，各呈風(fēng)流。
　　我們還要特別關(guān)注另一個(gè)創(chuàng)作主題的出現(xiàn)，即以生態(tài)精神為主題的生態(tài)文學(xué)。生態(tài)問題是人類進(jìn)入二十世紀(jì)后半期開始關(guān)注的問題，到了二十世紀(jì)末和新時(shí)期，這一問題已經(jīng)成為全球性的大問題。它不僅引發(fā)了人們對(duì)環(huán)境的重視，還直接影響了哲學(xué)的發(fā)展。人類與自然和一切生命之間似乎正在重新確立新的倫理關(guān)系，它很可能會(huì)導(dǎo)致全球性的思想大爆炸。馬麗華的系列散文在九十年代不僅引起了整個(gè)中國文壇的關(guān)注，而且引起了整個(gè)世界的矚目。西藏?zé)嵊兴囊环莨凇Ｅc西藏政治主題和文化主題有異，馬麗華告知我們的是西藏的生態(tài)。陸川的電影《可可西里》又一次將我們的目光引向青藏高原正在惡化的生態(tài)。直到《狼圖騰》的出現(xiàn)，文壇才驚醒，生態(tài)為主題的文學(xué)已經(jīng)不自覺地誕生，崛起，并且讓我們疼痛。表面上，生態(tài)文學(xué)只是寫的生態(tài)的被破壞，但實(shí)際上，它要告訴我們是，人類的文明已經(jīng)徹底走向了負(fù)面，應(yīng)該檢討了。這是一個(gè)新的世界性的創(chuàng)作現(xiàn)象，我們應(yīng)該重視。
　　再談?wù)勵(lì)}材的多樣性。作家劉震云在接受一家媒體的采訪時(shí)說：“不是我自己非要轉(zhuǎn)型，是從事作者這個(gè)職業(yè)的要求必須你要轉(zhuǎn)型。作者跟這個(gè)職業(yè)恰恰相反，你下一步作品要寫什么？要寫得不一樣，你不能下一步寫的作品說的話都是廢話。所以就要求作者要轉(zhuǎn)型，另外你要有意的轉(zhuǎn)型，否則這個(gè)轉(zhuǎn)型肯定是失敗的。創(chuàng)作走到這么一個(gè)階段，內(nèi)在創(chuàng)作的要求，要求我要轉(zhuǎn)型。當(dāng)然像我來講《一地雞毛》算是一次，《溫故一九四二》算是一次，《手機(jī)》算是一次，《我叫劉躍進(jìn)》又算是一次轉(zhuǎn)型。因路的不同而轉(zhuǎn)型，在同一條路上你不斷的玩花樣，那是沒用的?！雹迍⒄鹪频男穆暉o疑是所有作家（那些自覺的作家）都面臨的創(chuàng)作軌跡。問題是，在新時(shí)期，當(dāng)代作家都在向哪些題材轉(zhuǎn)變呢？
　　考察的中心依然是社會(huì)，社會(huì)問題最多的地方，也必然是作家們最著力表現(xiàn)和挖掘的地方。新時(shí)期以來，中國面臨的問題實(shí)在太多，若從文化的角度來講，自然是文化轉(zhuǎn)型后道德的轉(zhuǎn)型最為顯要，尤其是婚姻家庭倫理與道德，于是，對(duì)這一題材更為深刻的探掘便開始了。在當(dāng)下，對(duì)這一主題的開掘已經(jīng)趨向心理學(xué)。如《不要跟陌生人說講》便是一部大家都熟悉的作品。王海鸰的《中國式離婚》和更多的以婚姻為主題的作品都在當(dāng)下引發(fā)了人們的熱議，它說明人們需要這方面的作品。
　　從中國的國情來看，目前最大的最現(xiàn)實(shí)的問題有農(nóng)民工問題、教育問題、醫(yī)療問題和住房問題。這雖然是政治主題，但它涉及到的是社會(huì)生活的方方面面，作家創(chuàng)作不一定非得跟著政治導(dǎo)向走，而是要挖掘更深層次的社會(huì)問題。如農(nóng)民工問題有很多作家都在寫，剛開始時(shí)都限于表面的窮困問題，可是，后來的作家便側(cè)重于揭示農(nóng)民工的精神問題。如賈平凹的《高興》寫的就是一個(gè)農(nóng)民工的精神歷程。這些題材的作品肯定是當(dāng)下熱門的主題。
　　從中國文化與世界文化的交流來看，多種文化的交融、碰撞是這個(gè)社會(huì)文化中最為敏感的主題，而這一題村的作品也將成為作家豐收的園地。目前，這一方面的作品也已很多。如電視劇《北京人在紐約》寫的是中國文化與美國文化的碰撞，《水乳大地》寫的是藏傳佛教與____之間的對(duì)話。文化對(duì)話題材的作品不僅會(huì)在中國有廣泛的讀者，而且更容易走向國際社會(huì)。
　　從中國民生的深層文化來講，民俗文化，特別是過去有所禁忌的民俗文化將成為作家開拓的題村之一。陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲勞》等都寫了中國民間被禁忌的一些民俗，在小說中起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這樣一個(gè)大的文化背景下，還會(huì)出現(xiàn)很多這樣的小說。
　　
　　四、向新型媒體轉(zhuǎn)移
　　
　　一個(gè)不容置疑的事實(shí)是，網(wǎng)絡(luò)和影視媒體對(duì)文學(xué)的沖擊越來越大，很多作家已經(jīng)從過去的傳統(tǒng)紙媒體漸漸向新型媒體過渡。過去，作家對(duì)影視創(chuàng)作不屑一顧，現(xiàn)在，凡是作家大都希望“觸電”，以擴(kuò)大讀者群。王朔、海巖之后，蘇童、鄒靜之、楊爭光等一大批作家都投身于影視創(chuàng)作中。網(wǎng)絡(luò)盛行后，幾乎只要能上網(wǎng)的作家和草根寫手都有自己的博客，都在不間斷地寫作。這種寫作具有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)：一是作家非常重視自己的網(wǎng)絡(luò)陣地，它成為一個(gè)私人媒體，可以在上面發(fā)布自己和別人的任何信息，具有前所未有的自由性。這對(duì)作家非常有吸引力。二是其互動(dòng)性。一個(gè)作家原來在報(bào)紙和雜志上發(fā)表的作品往往不知道它的真實(shí)反應(yīng)，但現(xiàn)在馬上就會(huì)有讀者來談感受，或贊揚(yáng)，或批評(píng)。這些聲音不管它的品味如何，極具真實(shí)性。這兩個(gè)特點(diǎn)將作家們吸引住了。很多作家已經(jīng)不再向紙媒體投稿，而專心地開始寫博客，只等某一天直接出版博客書。
　　這一動(dòng)向是深刻的。它說明作家已經(jīng)開始真正地面向讀者。在很長一段時(shí)期內(nèi)，在詩歌界和先鋒派小說界存在幾種傾向：一是認(rèn)為中國的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)走向世界，但中國的讀者卻仍然停留在過去，作家和詩人都曾抱怨過讀者；二是為文學(xué)史寫作，即遵從文學(xué)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，也不考慮讀者的接受度，這種觀念在一段時(shí)間內(nèi)非常盛行；三是固守傳統(tǒng)的紙媒體，對(duì)新型的藝術(shù)媒體抱排斥態(tài)度；四是墨守陳規(guī)一些所謂的純文學(xué)理念，卻對(duì)俗文學(xué)中的營養(yǎng)拒不吸收，等等。雖然它也可能出現(xiàn)偉大的作品，但對(duì)整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作潮流來說，是一種停滯。文學(xué)從口頭文學(xué)到以文字為形式的文學(xué)是一次形式上的飛躍，從甲骨文等形式的刻字文學(xué)再到帛書、漢簡，又是一次形式上的革命，造紙和印刷術(shù)發(fā)明后，文學(xué)傾刻間長上了翅膀，一夜間可以飛遍千家萬戶，上個(gè)世紀(jì)出現(xiàn)的影視媒體直到現(xiàn)在才發(fā)揮出其強(qiáng)大的媒體力量，而電腦和網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)生可以說又是一次文學(xué)的革命。網(wǎng)絡(luò)媒體幾乎能將口頭文學(xué)、紙上文學(xué)和影視文學(xué)統(tǒng)統(tǒng)納入旗下，應(yīng)有盡有，不一而足。８０后寫手現(xiàn)象可以說是最先掌握和利用這一優(yōu)勢的，近一兩年來８０后文學(xué)對(duì)整個(gè)文壇的沖擊直接預(yù)示了文學(xué)的新紀(jì)元。
　　徐兆壽西北師范大學(xué)
　　
　　注釋
　?、偻鯃?，《文化轉(zhuǎn)型中的重新出發(fā)——與當(dāng)代作家對(duì)話之后的反思》，選自林建法主編的《2002年文學(xué)批評(píng)》春風(fēng)文藝出版社，2003年版，第349頁。
　?、谕趼帯吨Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家妙語薈萃 第二輯 人生篇》，青海人民出版社，1993年版，第280頁
　?、弁趼帯吨Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家妙語薈萃 第二輯 人生篇》，青海人民出版社，1993年版，第280頁
　?、芡趼帯吨Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家妙語薈萃 第二輯 人生篇》，青海人民出版社，1993年版，第281頁。
　?、萃鯃?，《文化轉(zhuǎn)型中的重新出發(fā)——與當(dāng)代作家對(duì)話之后的反思》，選自林建法主編的《2002年文學(xué)批評(píng)》春風(fēng)文藝出版社，2003，第350頁。
　?、扌氯A網(wǎng)重慶頻道，《轉(zhuǎn)型是作家這個(gè)職業(yè)的要求》，2007年11月17