歐洲文化概況論文(2)
歐洲文化概況論文篇3
淺論歐洲浪漫主義音樂的文化特征
摘要：歐洲浪漫主義音樂與古典主義音樂相比，已經(jīng)具有新的文化性質(zhì)。浪漫主義音樂沒有把自己塵封在歷史的話語里，它與古典主義音樂之間，存在著文化內(nèi)層斷裂而形式外殼連接的關(guān)聯(lián)，即通過對傳統(tǒng)的斷裂，從文化內(nèi)層來延續(xù)著未來的音樂。
關(guān)鍵詞：歐洲 浪漫主義 音樂 文化
一 引言
舒曼曾說過“浪漫主義不是形象和形式的問題，而是作曲家是不是詩人的問題?！币魳肥且环N感官的表述，其形式是意識形態(tài)的載體，是內(nèi)心體驗的外化。歐洲浪漫主義音樂更多地是用心靈的感悟和體驗來把握世界。當(dāng)我們站在歷史的高度以新的視點(diǎn)重新審視歐洲浪漫主義音樂時，會發(fā)現(xiàn)浪漫主義音樂與古典音樂相比已具有新的文化性質(zhì)。
二 浪漫主義音樂的理性反叛
浪漫主義音樂從追求獨(dú)特、不受約束的情感、反叛的理性主義開始。但這并不意味著浪漫主義音樂背棄了理性。理性是人的一種相對的、自由的精神，而理性主義則是一種絕對的、僵化的觀念，是一種淵源于西方古希臘文化的理性傳統(tǒng)，其間經(jīng)過宗教主義的補(bǔ)充和近代人文精神的闡釋，最終形成以片面高揚(yáng)人的理性性質(zhì)為特征的思想傳統(tǒng)。浪漫主義者反對理性主義，他們認(rèn)為理性主義并不能改變現(xiàn)實(shí)，不過是一個美麗的謊言。相反，浪漫主義音樂注重人的本能，他們認(rèn)為世界的本質(zhì)要靠直觀去領(lǐng)悟，靠心靈去體驗。
浪漫主義之前的古典主義音樂對感情的表達(dá)與浪漫主義有本質(zhì)的區(qū)別，古典主義時期音樂家傳達(dá)的是“我們”的情感。而浪漫主義音樂表現(xiàn)的情感極富個性化，是“我”的情感。李斯特的輝煌宏大，柏遼茲的潑辣奇異，肖邦的款款深情等，構(gòu)成了浪漫主義音樂異彩紛呈的情感世界。古典主義音樂強(qiáng)調(diào)的是理性對感情的支配或理性與情感的協(xié)調(diào)平衡;而浪漫主義音樂重視的則是感情對理性的統(tǒng)治和超越。正如華茲華斯《抒情歌謠集》序言里所說：“詩歌是強(qiáng)烈感情的自然流露”，這成了浪漫主義音樂藝術(shù)對感情追求的宣言。古典主義音樂家的創(chuàng)作要在理性規(guī)則不受破壞下放置自己的感情;而到了浪漫主義時期，規(guī)則必須服從感情表達(dá)的需要，浪漫主義者的共同心聲是將人的感情從理性主義的束縛下解脫出來，浪漫主義作曲家為了表現(xiàn)內(nèi)心感情的涌動，往往熱衷于標(biāo)新立異。
例如，在舒曼的《詩人之戀》的第一首歌曲“燦爛鮮艷的五月里”中，詩人為了表達(dá)對未來愛情生活的憧憬，終止在f小調(diào)的屬七和弦上造成一種沒有穩(wěn)定著落的期待感。在第十四首“我每夜在夢里”中，舒曼在音樂手法上作了革新，為了表現(xiàn)奇異的夢境，他在樂曲“奇幻的夢境”中連續(xù)使用色彩性的七和弦，烘托出一神秘的氣氛。又如，瓦格納在他的《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中，借助“無終旋律”與“半音化和聲”，表現(xiàn)出無盡的渴望和不可遏制的激情，通過接連不斷的離調(diào)，使整首序曲淹沒在迷離恍然的情緒里，用和聲效果造成一種強(qiáng)烈的情感張力，為了表現(xiàn)伊索爾德尋求同死的復(fù)雜心情，和聲進(jìn)行中突然出現(xiàn)。這個不符合古典功能和聲邏輯的和弦效果新奇，但卻符合作品表現(xiàn)情感的目的。
在第三幕引子中，為了表現(xiàn)了特里斯坦當(dāng)時的凄苦心情，作者充分利用和聲色彩，情緒由明朗轉(zhuǎn)為暗淡，表現(xiàn)了特里斯坦受傷后昏睡在自己城堡的大樹下，孤獨(dú)、痛苦的主題。再如，柏遼茲的《幻想交響曲》表達(dá)的是“一個青年音樂家有著病態(tài)的敏感和熱情的想象，由于失戀而服用鴉片自殺，但因麻醉劑量不夠，未能致死，而是昏昏入睡了，在睡夢中出現(xiàn)了最奇異的幻想……”整首樂曲表達(dá)了一種迷離的夢境：第一樂章《夢幻?熱情》以夢開頭，最后樂章《妖魔夜宴的夢》又以夢結(jié)尾，展現(xiàn)出了夢境的一種奇特的美，表達(dá)了浪漫主義音樂家對夢幻生活的癡戀。
三 浪漫主義音樂題材的轉(zhuǎn)變
在音樂體裁方面，浪漫主義音樂自由地來建立自己的音樂形式。
1 回歸自然
浪漫主義者的理想選擇是回歸自然，因為與當(dāng)時庸俗黑暗的社會相比，自然顯得更加純凈、可親，從而自然成為浪漫主義者釋放情懷的理想之地。浪漫主義之前的古典主義音樂作品中雖然也涉及到自然，但是以群體的意志為最高意志，個體對自然的看法必須建立在群體基礎(chǔ)之上。而浪漫主義者則強(qiáng)調(diào)個體對自然的看法;古典主義音樂家在作品中多外在地描繪自然，而浪漫主義音樂家則更強(qiáng)調(diào)對自然的內(nèi)心感受;古典主義對美好的自然景色充滿向往，而浪漫主義者則不僅對自然充滿神往，希望親身體驗自然之奇妙，并且體現(xiàn)出人和自然的重新融合。
例如，貝多芬的《田園交響曲》是一個先聲，他認(rèn)為這首交響曲里“內(nèi)心感受多于外在描繪”，呈現(xiàn)的是一種人性化的自然;同時也暗示了浪漫主義者與古典主義者對自然的不同理解。如，舒伯特的藝術(shù)歌曲《海濱》、《野玫瑰》等充滿了對海濱、小溪、鮮花等自然景色的喜愛。而格里格的抒情歌曲《溪流》、《水百合》、《小鳥的歌》，以及他的鋼琴抒情小品等都是對挪威自然風(fēng)光的熱情謳歌。
回歸自然的含義還包括對人性本真的自然狀態(tài)的追求，使人們解除束縛，返還生命的本色。這層含義的重要表現(xiàn)是對兒童狀態(tài)的憧憬。舒曼對兒童充滿了喜愛，他在創(chuàng)作之余喜歡同孩子們一起玩耍，這引起了他對童年時代的回憶;在他的《童年情景》中，表現(xiàn)的就是對孩童狀態(tài)的深情眷戀。舒曼在這首樂曲中從不同角度刻畫了兒童們的心理活動，如《入睡》、《捉迷藏》、《離奇的故事》、《足夠的幸?！返龋菍θ诵宰匀粻顟B(tài)的向往。舒曼自己曾說過：“我不否認(rèn)，當(dāng)我創(chuàng)作此曲時，孩子的面孔在我周圍晃動，但標(biāo)題當(dāng)然是事后所加，而且它們確實(shí)只不過是表演和理解此曲的微妙指引。”
當(dāng)然，浪漫主義者所追求的自然也不都是鳥語花香、春光明媚，有時自然也會蒙上一層灰色。漆黑的夜、慘淡的大海、幽暗的月光、灰色的山巖，這種灰色的、與他們內(nèi)心苦悶相映的自然景色自然也常被用來選擇，這可以使他們更大程度地遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會，并與他們的內(nèi)心世界產(chǎn)生共鳴。如浪漫主義詩人諾瓦利斯對夜晚進(jìn)行了詩意贊美;而在瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》中，“渴望神圣的夜晚”是主人公熱烈的懇求。夜晚使特里斯坦能與伊索爾德相聚在一起，因此夜晚對他來說是一種幸福，使他與伊索爾德釋放出了悲傷的心情。在國王馬克城堡外，這對情人深情地歌唱：“多情的夜晚來臨讓我們無憂無慮，永遠(yuǎn)擺脫人間的煩惱吧!”同樣，記載著曾經(jīng)美好的墳?zāi)埂⒐?a href='http://regraff.com/hobby/diaoke/' target='_blank'>雕刻等呈現(xiàn)出一種灰色的自然，也喚起浪漫主義者的美好追憶。如迪帕克在歌曲《悼歌》中唱道：“在白色的墓地，漂浮著一個悲哀的聲音，一頭蒼白的鴿子在樹上孤獨(dú)而悲哀地唱著它的歌?！?/p>
2 小品成為浪漫主義時期一大景觀
古典主義表現(xiàn)群體感情，而富有理性邏輯的交響曲體裁在浪漫主義時期則呈衰落的趨勢。在19世紀(jì)，音樂被文學(xué)家、哲學(xué)家們提升到高于一切藝術(shù)的地位，高雅音樂與通俗音樂的界限被拉大了，浪漫主義要追求音樂的純潔性和詩意化，于是浪漫主義音樂的一大獨(dú)特景觀是出現(xiàn)了一批極富獨(dú)特而敏感的個體情感的藝術(shù)歌曲和獨(dú)奏器樂小品，這種題材訴諸人聽覺的主要是真切的情感，不經(jīng)過刻意的理性設(shè)計，憑瞬間的感悟進(jìn)行創(chuàng)作，最適合進(jìn)行個人抒情，也最能體現(xiàn)浪漫主義音樂的精髓。
李斯特鋼琴小品《巡游歲月》充滿了對大自然風(fēng)光的熱愛，其中的第一集主要描寫了游瑞士的印象，如“田園”、“暴風(fēng)雨”、“瓦倫斯特塔之湖”、“奧伯曼山谷”、“泉邊”等。又如，他的鋼琴小品《被遺忘的浪漫曲》是作者根據(jù)自己創(chuàng)作的一首歌曲《噢!為什么》改編而成的小品，曲調(diào)憂傷，短暫的“浪漫”瞬間即歸向純凈的升騰。再如，他的《我主耶穌基督之變形》指基督在山上的變貌，在這首音樂小品中，充滿著“明亮如日頭”、“潔白如光”的圣潔光輝。李斯特希望能從宗教中尋求永恒的意義，從宗教音樂的嚴(yán)謹(jǐn)模式中獲得一種平衡，甚至永生。這首小品以稍快的行板速度，用簡單的琶音與和弦的形式，生動描繪出“我主耶穌基督之變形”，充滿虔誠和神圣的感情。
3 浪漫主義音樂的自我表現(xiàn)
古典主義音樂注重的是以讓公眾滿意為終極目的實(shí)用性音樂，即藝術(shù)創(chuàng)作的目的是為了取悅于聽眾;而音樂由實(shí)用性走向自我表現(xiàn)則同浪漫主義者自身力量的強(qiáng)大有關(guān)?？茖W(xué)技術(shù)使人擺脫了外在客觀條件的束縛，使人的獨(dú)立能力大大增強(qiáng)。正如馬克思所說：“我們越往前追溯歷史，個人，也就是進(jìn)行生產(chǎn)的個人，就顯得越不獨(dú)立，越從屬于一個更大的整體?！庇捎诠诺渲髁x音樂創(chuàng)作受制于接受者，以接受者為主體，因而造成音樂總體上客觀化、一元化、共性化等特點(diǎn);其音樂形式則以規(guī)整、清晰、理智為主要特點(diǎn)。而浪漫主義時期的音樂主要突出的是其自我表現(xiàn)，不再以迎合公眾為主，因而音樂大體表現(xiàn)出主觀化、個性化、多元化的特點(diǎn)。浪漫主義音樂是藝術(shù)由內(nèi)向外的表現(xiàn)，浪漫主義的創(chuàng)作不再束縛于接受因素的制約，而主要受創(chuàng)作者內(nèi)心表現(xiàn)的驅(qū)使，它體現(xiàn)的是浪漫主義藝術(shù)的直覺、思想和感情，它像一盞心靈的燈，點(diǎn)亮了浪漫主義藝術(shù)家在感情沖動下的創(chuàng)造性過程，其音樂形式也因此變得更加自由和感性化，豐富了音樂的表現(xiàn)手法，增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)能力。
浪漫主義音樂藝術(shù)主要是為了讓公眾理解音樂的內(nèi)在的表現(xiàn)，逐漸培養(yǎng)和提高公眾的藝術(shù)趣味;因此音樂在創(chuàng)造自己風(fēng)格的同時，也在創(chuàng)造著聽眾。柴科夫斯基曾號召俄國應(yīng)形成真正的、能理解音樂的公眾。因此，在浪漫主義時期，音樂己經(jīng)由過去的實(shí)用性轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)性。
浪漫主義音樂為了表現(xiàn)自己，運(yùn)用高雅的音樂來引導(dǎo)、征服公眾，表現(xiàn)為一種個體意識和個性化，走向自我表現(xiàn)。音樂形式主要為自我表現(xiàn)服務(wù)，變得更加感性化、更加自由，音樂的表現(xiàn)范圍擴(kuò)大了，豐富了音樂的表現(xiàn)手法，增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)能力。如瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》主要表現(xiàn)的是自己的內(nèi)心世界;理查?施特勞斯的交響詩《英雄的生涯》表現(xiàn)的就是主人公自己的內(nèi)心世界。施特勞斯通過主人公的一系列思想過程，體現(xiàn)出主人公通過努力與克制，最終達(dá)到靈魂的超越與升華;而柏遼茲的《幻想交響曲》則把自己的親身經(jīng)歷和自我感受寫進(jìn)了音樂。此外，李斯特創(chuàng)作的《灰色的云》、《愛斯特別墅的噴泉》、《愛斯特別墅的柏樹林》等作品中那漂浮、流動的和聲突出了內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)，充分展示了浪漫主義藝術(shù)的精神風(fēng)貌。
浪漫主義音樂家自我表現(xiàn)的一種方式是浪漫主義音樂作品多具有自傳性，從而成為音樂家自我表現(xiàn)的載體。他們的作品往往以自己的親身體驗為創(chuàng)作契機(jī)，更多地打上了個人心靈的印跡。如舒柏特的聲樂套曲《冬之旅》中的孤獨(dú)的流浪漢與《美麗的磨坊女》中的磨工就是舒柏特本人的寫照。舒曼特別注重通過音樂表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，在他的聲樂套曲《詩人之戀》中，詩人在愛情上遭遇的痛苦以及超越痛苦都與他自己的思想和經(jīng)歷有關(guān);柏遼茲的交響曲《哈羅爾德在意大利》也是通過音樂來表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。關(guān)于這首交響曲，柏遼茲做了這樣的解釋：“正像《哈羅爾德游記》一樣，我自己在意大利阿爾卑斯山中游歷時，回憶著自己傷心的往事而作成此曲。”瑪勒的每一部交響曲都是他個人思想的一次印證。如D大調(diào)《第一交響曲》表現(xiàn)的就是他對大自然的歌頌、青春活力的升華，以及對初次失戀后的痛苦的表露。保羅?亨利?郎對肖邦的評價可以說明浪漫主義音樂的自傳性特征：“肖邦是一個只有當(dāng)外界觸動他的神經(jīng)和情緒時才去認(rèn)識外界的作曲家，他講的是自己，說的是他自己;他寫的是自白?！?/p>
四 結(jié)語
浪漫主義音樂對傳統(tǒng)造成了巨大的斷裂，在某種意義上是歐洲現(xiàn)代主義形形色色的文藝思潮的先導(dǎo)。相對于古典主義時期注重物的豐滿，浪漫主義追求的是人的生存價值和精神意義，它的創(chuàng)作是以人的內(nèi)在需要和自由本性為基礎(chǔ)，使藝術(shù)家能從自己的內(nèi)在體驗中透視生活，從而造就了真實(shí)而又超越的世界。
參考文獻(xiàn)：
[1] ?？送袪?柏遼茲：《柏遼茲回憶錄》，東方出版社，2000年版。
[2] 劉小楓：《詩化哲學(xué)》，山東文藝出版社，1986年版。
[3] 陳新坤：《歐洲浪漫主義音樂的文化特質(zhì)》，南京師范大學(xué)碩士論文，2002年。
[4] 格勞特?帕里斯卡：《西方音樂史》，人民音樂出版社，1996年版。
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