藝術(shù)理論論文大全精選
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淺談現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的區(qū)別
現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)作為藝術(shù)史上兩個既有區(qū)別又有聯(lián)系的概念，被反復(fù)的論證與分析。現(xiàn)代主義藝術(shù)是指20世紀(jì)初在西方出現(xiàn)并占有主流地位的具有前衛(wèi)和先鋒特色、顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)流派與藝術(shù)思潮的統(tǒng)稱，而并非為一種藝術(shù)風(fēng)格。而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則被認(rèn)為成是前者的衍生與顛覆者，二者息息相關(guān)。
現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)是具有歷史必然性的。19世紀(jì)之后西方資本主義迅猛發(fā)展，進(jìn)入壟斷資本主義階段，伴隨著第二次工業(yè)革命的發(fā)生，人們的生活方式經(jīng)歷了巨大的變化，關(guān)照自我，關(guān)注社會的角度，思維的方式都不同以往，這個時代的藝術(shù)必然染上了時代的政治、文化氣息。在急速變化的世界中，人們對于自我、世界和社會的關(guān)系失衡，戰(zhàn)爭的殘酷帶來了精神的創(chuàng)傷，自我的迷失導(dǎo)致了心理的扭曲，于是現(xiàn)實(shí)生活中的消極悲觀與失望的情緒被帶入了藝術(shù)創(chuàng)作，作品具有強(qiáng)烈的個人主義和虛無主義的色彩。
現(xiàn)代主義藝術(shù)既然是作為一種現(xiàn)象的總括，就無法歸納其普遍性的風(fēng)格特征，而只能從觀念層次進(jìn)行梳理。作為這樣一個雜糅的概念，之所以能被劃分為一個整體，無非在于它們顛覆傳統(tǒng)的共性，然而這種共性的背后，又顯現(xiàn)出方式和觀念的相異。達(dá)達(dá)主義提倡自動性和偶然性，他們的目的不在于創(chuàng)造而在于破壞和挑戰(zhàn)，廣泛采用現(xiàn)成品和拼貼的手法，杜尚更是以相當(dāng)敏銳的選擇能力和豐富的文化基礎(chǔ)，巧妙的嘲諷了由來已久的美學(xué)傳統(tǒng)和欣賞習(xí)慣。正如阿納森所說的那樣：“杜尚在那些現(xiàn)成物體中，發(fā)現(xiàn)了一些在本質(zhì)上涉及到藝術(shù)史中歷史價值問題的形式。……大約在那時，他使用了‘現(xiàn)成物體’這個術(shù)語，用來標(biāo)明這種作法的形式。這些現(xiàn)成物體的選擇，從來不受什么審美快感的支配：‘它是以視覺的無所反應(yīng)為基礎(chǔ)的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實(shí)上，是一種完全麻木狀態(tài)’。”在達(dá)達(dá)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來的超現(xiàn)實(shí)主義則是吸取了其傳統(tǒng)和自動性創(chuàng)作的觀念，但是摒棄了其全盤否定的虛無態(tài)度，致力于探討人類先驗層面的潛意識，這種突破理性和道德束縛的美學(xué)觀念促使藝術(shù)家用不同的手法表現(xiàn)原始的沖動，釋放自由和荒誕意象。
正如賽德梅爾在《現(xiàn)代藝術(shù)革命》中正確的指出：現(xiàn)代藝術(shù)所實(shí)現(xiàn)的革命，不是藝術(shù)史上經(jīng)常發(fā)生的風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，而是同所有以往的藝術(shù)的決裂，它試圖確立一種與人類固有的藝術(shù)館相對立的全新的藝術(shù)觀念。這樣的嬗變可以歸因為人們心理上的變化，荒誕意識、逆反心理以及個體精神的彰顯。個體精神的分化導(dǎo)致了之前統(tǒng)一的古典形態(tài)的藝術(shù)演變?yōu)榉至研螒B(tài)的現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)史關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈痛苦的情感，諸如孤獨(dú)、絕望、幽閉，對于這些情感釋放渠道的探索便導(dǎo)致了現(xiàn)代主義藝術(shù)所具備的一個重要特征，便是對于形式的無盡探索，賦予形式以獨(dú)立的價值和功能。
現(xiàn)代主義所固有的批判和反叛的特性最終將矛頭指向了自身固有的局限性，新的藝術(shù)活動鋪展開來。于是后現(xiàn)代主義的概念便首先出現(xiàn)在了建筑領(lǐng)域，隨即擴(kuò)展到其他領(lǐng)域。從歷史的角度來看，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的衍生物，是其在美學(xué)、形式上的流變。美國美術(shù)史論家L?史密斯把戰(zhàn)后西方美術(shù)發(fā)展趨勢概括為：“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對的客觀性;作品從幾乎徒手制作轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅可a(chǎn);從對于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ呐d趣并探討它的各種可能性。”戰(zhàn)爭的陰影使人們開始厭倦生活的準(zhǔn)則，工業(yè)發(fā)展帶來的諸如環(huán)境惡化、能源緊缺的弊端使人們開始清醒的認(rèn)識工業(yè)進(jìn)步的利弊，社會問題的日益突出使人們意識到精神領(lǐng)域的隱患，于是新生的藝術(shù)活動便帶有了新的關(guān)注視角，極力打破生活與藝術(shù)的邊界，破除藝術(shù)上的中心主義，主張拉近藝術(shù)與大眾的距離，廣泛運(yùn)用大眾傳媒。
后現(xiàn)代主義藝術(shù)同現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，不能被清晰地定義為某種風(fēng)格的藝術(shù)潮流，然而卻不能拋開杜尚的藝術(shù)精神的引導(dǎo)與傳承。當(dāng)杜尚把小便池帶到展覽現(xiàn)場，一種新的觀念便應(yīng)運(yùn)而生了?，F(xiàn)成品對于后現(xiàn)代主義的啟示是至關(guān)重要的，在杜尚這里，形式與美感都不重要了，技術(shù)性也不在討論的范圍，時間和地點(diǎn)才是作品最重要的構(gòu)成因素，藝術(shù)似乎回歸了自發(fā)和最天然的狀態(tài)，這樣的精神才是后現(xiàn)代主義所需要的，一種沒有標(biāo)準(zhǔn)的新的藝術(shù)狀態(tài)在此生成，生活和藝術(shù)完全沒了邊界，藝術(shù)進(jìn)入完全自由的狀態(tài)，這完全區(qū)別于現(xiàn)代主義藝術(shù)對于審美價值的頑強(qiáng)追求。
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歌劇中的高音藝術(shù)探析
一、引言
歌劇(Opera)是臺詞用人聲演唱加上樂器伴奏的戲劇作品，作為一種用音樂來表現(xiàn)的戲劇，歌劇的大部分臺詞都需要唱，還需要樂器伴奏服務(wù)于情節(jié)。歌劇中的音樂需要和文學(xué)、美術(shù)、舞蹈等其他姊妹藝術(shù)相融合，形成的是一種綜合的藝術(shù)形式。歌劇的誕生離不開文藝復(fù)興時期人文思潮的影響，人文主義是文藝復(fù)興最具影響力的思想潮流，人文主義的擁護(hù)者提倡古典文化中所表現(xiàn)出來的一切以人為中心的精神。人文主義者提倡將歌曲恢復(fù)到清晰的古代單聲歌曲，同時結(jié)合古希臘悲劇創(chuàng)造出新的音樂形式，這種理論促成了歌劇的誕生。
17世紀(jì)末，在羅馬影響最大的是以亞?斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發(fā)展了被后世稱為“美聲”的獨(dú)唱技術(shù)。當(dāng)這種“唯唱工為重”的作風(fēng)走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現(xiàn)力和思想內(nèi)涵幾乎喪失殆盡。于是到18世紀(jì)20年代，遂有取材于日常生活、劇情詼諧、音樂質(zhì)樸的喜歌劇體裁的興起。意大利喜歌劇的第一部典范之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》(1733年首演)，該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的“喜歌劇論戰(zhàn)”。出于盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜師》就是在這場論戰(zhàn)和這部歌劇的啟示下誕生的。一般認(rèn)為歐洲歌劇產(chǎn)生于16世紀(jì)末。
西方公認(rèn)的第一部歌劇，是在人文主義影響下，企圖恢復(fù)古希臘戲劇精神而產(chǎn)生的《達(dá)佛涅》(另譯《達(dá)芙妮》)，編劇o.里努奇尼，作曲j.佩里與j.科爾西，1597年(一說完成于1594年)于佛羅倫薩g.巴爾迪伯爵的宮廷內(nèi)演出，由于此劇原稿失傳等原因，也有人把1600年為慶祝亨利四世婚儀而寫的《優(yōu)麗狄茜》做為最早的一部西洋歌劇。由于公眾對歌劇的歡迎，1637年威尼斯創(chuàng)設(shè)了世界上第一座歌劇院。序曲(overture)在歌劇一開始由管弦樂隊演奏的器樂曲。作曲家常常在這里采用歌劇中重要詠嘆調(diào)的旋律素材，并給以觀眾劇情暗示(如喜劇或悲劇性質(zhì)、情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)等)。有些較長的、獨(dú)立完整的序曲經(jīng)常在音樂會上演奏，但有些序曲則很短，實(shí)際上只是一個前奏。 間奏曲(intermezzo)在歌劇各場間由管弦樂隊演奏的音樂。有些較為獨(dú)立完整的間奏曲也會出現(xiàn)在音樂會上。 詠嘆調(diào)(aria)歌劇中的獨(dú)唱段落，用來抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。宣敘調(diào)(recitative)又譯作朗誦調(diào)，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介于歌唱和朗誦之間的獨(dú)唱段落。在17、18世紀(jì)歌劇中，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)是有明確區(qū)別的，通常是在宣敘調(diào)之后，才出現(xiàn)大段的詠嘆調(diào)，但后來這兩者的界限逐漸被打破了，宣敘調(diào)加強(qiáng)了歌唱性，詠嘆調(diào)也帶有了朗誦的性質(zhì)。 合唱(chorus)歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，并與細(xì)膩抒情的獨(dú)唱造成對比效果。有些歌劇中的合唱曲成為音樂會上重要的曲目。 重唱分為二重唱、三重唱、四重唱、五重唱、六重唱、七重唱、八重唱。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個人同時用各自的特性音調(diào)歌唱，或表現(xiàn)同一內(nèi)容，或表現(xiàn)完全不同的內(nèi)容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。 舞曲(dance)在歌劇中常有舞蹈場面插入，這些舞曲有些是獨(dú)立完整的，因此常常在音樂會上演奏。在早期歌劇中(尤其是法國歌劇)，為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情并無多大關(guān)聯(lián)的舞蹈場面，后來通過改革，舞蹈場面和劇情有了緊密的聯(lián)系，它成為歌劇的有機(jī)組成部分(也有許多歌劇沒有舞蹈場面)。其中，高音唱法蘊(yùn)含在各個組成部分，在歌劇的發(fā)展中占有重要的位置，因此，本文就高音藝術(shù)進(jìn)行分析，解析歌劇的魅力，同時涉及到中國歌劇的發(fā)展，從而對中國歌劇的未來發(fā)展進(jìn)行初步的規(guī)劃。
二、歌劇中的高音演唱藝術(shù)特征
(一)歌唱共鳴的藝術(shù)體現(xiàn)
若想使得歌聲圓潤、悅耳，必須利用共鳴。我們歌唱時，主要利用的是共鳴腔體有胸腔、咽喉、鼻腔及頭腔，聲音要好聽，必須在唱高、中、低音時都有部分胸腔以上的共鳴，也就是聲音的高位置。經(jīng)研究證實(shí)，人聲發(fā)音應(yīng)用于“簧管偶組”。聲波是由于聲帶受氣流的沖擊兒導(dǎo)致的，好像“簧”的發(fā)聲，它是聲源，可以發(fā)出高低不同的音。而擴(kuò)大音量則會改變音色，由此就產(chǎn)生了“共鳴”，這時就要找共鳴來協(xié)助工作發(fā)生作用，就是被看做 “管”的兩個共鳴。一個是指喉室以上喉前庭一帶到會厭與咽后壁構(gòu)咸的管形位置，被稱做“基音共鳴管”。它不僅決定聲音的音高而且配合聲帶可以產(chǎn)生高頻的共振峰。決定著聲音具有得音色和穿透力;另一個指的是舌后位置整個咽腔構(gòu)成的管道，可以引起一系列的泛音共鳴，產(chǎn)生包括高頻共振峰在內(nèi)的多個共振峰，對聲音的音質(zhì)、音色、音量產(chǎn)生至關(guān)重要的作用，被稱之為“泛音共鳴管”。演唱過程中要出現(xiàn)完美的效果，就要 “基音管”和“泛音管”共同作用，雙管齊鳴，相互作用，交相輝映。這些隸屬于歌唱共鳴的基本原理和基本特質(zhì)。女高音是高音傳統(tǒng)唱法中的一種，并且是最常見的，她音色酣甜溫和，分為中音區(qū)和高音區(qū)兩大主要聲區(qū)，其中尤以高音區(qū)見長。演唱中，真假聲結(jié)合，頭腔共鳴琉璃、華美。
二十世紀(jì)，歌劇界中出現(xiàn)出許造詣頗豐的女高音歌唱家，如：卡拉斯、安琪樂斯、苔芭爾蒂、施瓦茨科普芙、薩瑟蘭、費(fèi)蕾尼、等等她們的聲音具有堅實(shí)、飽滿，柔和的一流音質(zhì)，她們準(zhǔn)確地把握自己聲音的特點(diǎn)，善于用自己的特色去表現(xiàn)各種作品。在她們的聲音里，有的有清澈，醇美的抒情味道，有的有解釋婚后的戲劇女高音味道，還有花腔女高音的獨(dú)特纖細(xì)，剔透，婉轉(zhuǎn)的味道。強(qiáng)音是來自體內(nèi)真正的發(fā)音，有銀色長笛之稱，弱音，細(xì)膩，巧妙飄渺有余，如絲綢絨。她們的聲音中豐滿的音響和豐富的色彩，給人以聽覺上的極大滿足。在實(shí)踐中，有兩種方法可以加強(qiáng)基音管的共鳴而增強(qiáng)高頻色彩。其一，良好的聲源性能是非常重要的，有效訓(xùn)練調(diào)節(jié)聲帶的縮短、變薄、提高張力等伸縮性能，并調(diào)節(jié)良好的聲門閉合狀態(tài)，避免漏氣，均勻振動;其二，訓(xùn)練敏銳的咽部做管的能力，使整個咽腔都“結(jié)實(shí)而站定”，形成反射性較強(qiáng)的管壁，同時充分開啟軟腭以上鼻咽腔的共鳴感覺。其三，建立上至鼻咽腔、下至胸腔的通暢開放的共鳴聲道，對高頻共鳴形成有效支持。
(二)歌唱藝術(shù)中氣息的重要性
歌唱是呼吸的藝術(shù)。在歌唱中，氣息的運(yùn)用尤為重要。有人說，呼吸是每個人天生具備的，沒有呼吸不就意味著死亡嗎?的確，呼吸確實(shí)是每個人都會，但在唱歌時并不見得每個人都懂得呼吸，如同人沒有呼吸就會死亡一樣，如果在唱歌中不懂的呼吸技巧，那么無異于斬殺了歌曲的生命力。當(dāng)然聲樂藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，但是實(shí)踐證明了，氣息在歌唱中具有的重要位置。?聲樂藝術(shù)在進(jìn)入了高級階段的技巧是什么?比的是什么?是氣息。誰氣息掌握的好，氣息技巧高，誰的歌唱技巧就高，誰就永保藝術(shù)青春。盡管中外音樂界有各種學(xué)說、學(xué)派、教學(xué)法，雖然各種不同唱法在氣息的運(yùn)用上都有各自不同的要求和方法，但都十分重視氣息的合理使用。由呼吸控制的歌聲才是聲樂，呼吸是歌唱的原動力。聲樂界有“誰懂得呼吸，誰就會唱歌”之說，說明了呼吸在歌唱中的重要性，它確實(shí)是歌唱者首先應(yīng)該學(xué)會的一項基本功。 歌唱時的呼吸與日常生活中說話的呼吸是不大一樣的。在日常生活中，人們通過說話交流思想感情，因為一般距離較近時所需音量就較小，氣息較淺，不用很大的力度，也不用傳得很遠(yuǎn)，而且我們說話連續(xù)用嗓時間長了，嗓音就容易疲勞、嘶啞，這種說話的呼吸若用于唱歌就顯得不能勝任了。唱歌是為了抒發(fā)情感，是要唱給別人聽的。歌唱時面對的往往是大庭廣眾，須將歌聲傳至每個角落，因而要求聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度變化，要有長時間歌唱的能力，并要求根據(jù)歌曲的需要，或長、或短、或強(qiáng)、或弱、或高、或低地有控制地輸送氣息，要做到這些，就不是簡單的事了。所以歌唱時的呼吸作為一種藝術(shù)手段，有它自身特有的一套規(guī)律和方法，它是一項技術(shù)性問題，是后天訓(xùn)練出來的。
(三)詠嘆調(diào)藝術(shù)手法
詠嘆調(diào)是一個聲部或幾個聲部的歌曲，現(xiàn)專指獨(dú)唱曲。詠嘆調(diào)(aria)的詞義就是“曲調(diào)”，它是在十七世紀(jì)末，隨著歌劇的迅速發(fā)展，人們不再滿足于宣敘調(diào)的平淡，希望有更富于感情色彩的表現(xiàn)形式而產(chǎn)生的。隨著大家對歌劇詠嘆調(diào)的深入了解，越來越多的人開始喜歡上了它。自從上個世紀(jì)美聲唱法傳入中國以來，歌劇詠嘆調(diào)將在…世界聲樂藝術(shù)寶庫中，漸漸在中國的廣闊沃土上扎根開花結(jié)果。而且詠嘆調(diào)的教學(xué)運(yùn)用在音樂藝術(shù)院校中也變得普遍。詠嘆調(diào) (aria)歌劇中的獨(dú)唱段落，用來抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。直接了當(dāng)說，詠嘆調(diào)就是歌劇里的核心唱段。相對于宣敘調(diào)這個進(jìn)行時，他是過去時、現(xiàn)在時，更是將來時。他的基本特點(diǎn)是抒情手法，是內(nèi)心獨(dú)白，是自言自語。他是一個凝固時間里心靈的聲音，思維的脈搏。所以，他的情感是微妙的千變?nèi)f化，也是直白的大起大落。詠嘆調(diào)要求歌唱者能夠把技巧融會于情感之中。技巧遍布于角色的各個唱段中，不是集中于一首之中。詠嘆調(diào)的篇幅較大，形式完整，作曲家們英雄有用武之地，還經(jīng)常給演員留出自由馳騁的空間，讓他們可以表現(xiàn)高難的演唱技巧。因此，幾乎所有著名的歌劇作品，主角的詠嘆調(diào)都是膾炙人口的佳作。比如《茶花女》中的“飲酒歌”、.《藝術(shù)家的生涯》中的愛情詠嘆調(diào)等。另外在《弄臣》還有《拉莫摩爾的露琪亞》中的詠嘆調(diào)也演繹的恰如其分。
三、歌劇中的演唱技巧
(一)“假音高唱”的理論技巧
所謂“假聲”是指演唱時通過有意識的控制而只使部分聲帶發(fā)生震動所發(fā)出來的聲音，這種聲音比由整個聲帶都振動的“真聲”要高要弱，而且音色有一種晶亮透明的感覺。唱出優(yōu)美的假聲的關(guān)鍵是要有比較高的發(fā)音位置，在運(yùn)用假聲時要注意真假聲之間銜接轉(zhuǎn)換的光滑流暢，不能有斷裂。人的聲帶有兩種發(fā)聲機(jī)能，即發(fā)胸聲的重機(jī)能與發(fā)假聲或頭聲的輕機(jī)能。發(fā)真聲以甲杓肌的作用為主，聲帶全振,邊緣圓純,聲音飽滿響亮,聲門隨音頻開合,用氣較省，一般在中低聲區(qū)使用。發(fā)假聲則以環(huán)甲肌的作用為主，聲帶局部(邊緣)振動、邊緣薄，聲門閉合不嚴(yán)，有一梭形縫隙，費(fèi)氣較多，一般在高聲區(qū)使用。 假聲高唱是一種修飾聲音的方法，一段聲帶震動總有它的極限低音和極限高音，當(dāng)達(dá)到極限高音的時候，你無論怎么用力也唱不上去，這就到了所謂的聲帶“換聲點(diǎn)”。如果我們讓聲帶震動的部分變短，它的極限低音和極限高音就會往上升，婚生就是閉合部分聲帶，使用聲帶的后半段工作，這樣更容易唱高音，也唱得比較輕松，也可以經(jīng)過訓(xùn)練把聲帶的閉合得越來越短，可以長得越來越高，。假聲是聲帶的邊緣震動，是指聲帶橫向，也就是寬度而言，聲帶工作的寬度變得越小，它也可以讓音變得更高，唱起來很輕松，但是圈點(diǎn)是聲音會變假，實(shí)際動作就是，繃緊需要震動的部分，其他的部分放送，可以經(jīng)過訓(xùn)練把聲帶震動寬度控制到不同的比例。事實(shí)上，天然假聲并無表現(xiàn)力，有表現(xiàn)力的是受過訓(xùn)練的、有呼吸支持與有共鳴的藝術(shù)假聲。中國戲曲中的青衣，古代歐洲一些教堂里(如英國與俄羅斯的教堂)的男性女高音或男性女低音等都是用假聲演唱;中國京劇、昆曲中的小生、中國民間的青海民歌花兒和瑞士、奧地利山區(qū)的約德爾(一種山歌)的演唱，則是真假聲交替使用;中國戲曲中的老生、老旦，中國和世界很多地區(qū)的民歌，大都是用真聲演唱。
(二)特色聲部“男高音”聲部的表現(xiàn)特征及技巧
戲劇男高音的角色其音色當(dāng)然要厚實(shí)些飽滿些，而且精力充沛。它的音域一般為c1～b2，直至c3。他在戲劇性或悲劇性特定情境中是通過聲音和表情來顯示出慷慨激昂的熾烈情感。在感情宣泄上往往帶有宣敘性的特點(diǎn)。最著名的就是威爾第歌劇威爾第《游吟詩人》中的曼利可和《奧賽羅》中的男主角奧賽羅。奧賽羅在第二幕中唱的詠嘆調(diào)《啊，永遠(yuǎn)再見了，神圣的回憶》，表現(xiàn)了他聽了亞戈的謠言后，怒不可遏、失去理智的心態(tài)。這首詠嘆調(diào)的前一部分是情緒激動的宣敘調(diào)，進(jìn)人詠嘆調(diào)后，先宣泄了奧賽羅對想象中苔絲德蒙娜和卡西奧親熱的憤怒痛苦的心情，繼而表現(xiàn)了他決心拋棄愛情和信任，與戰(zhàn)爭勝利的光榮訣別。劇中賽羅的情緒的激昂，音色厚實(shí)強(qiáng)化了戲劇性特質(zhì)。
男聲分為三個聲部,即男高音、男中音和男低音。它們在西洋聲樂發(fā)展的過程中所享有的地位和聲譽(yù)不盡相同,在不同的歷史時期和在不同國家中人們對他們的喜愛也有所差異。人聲各個聲部所賦有的音色與歌劇中的音樂形象合理對應(yīng),不僅能使各種多彩的人聲音色得以展現(xiàn),更使劇中角色的音樂形象真實(shí)自然。而西洋幾百年聲樂的發(fā)展過程中,并非一直貫穿這樣的原則,人聲聲部與歌劇角曾產(chǎn)生偏離。閹人歌手的出現(xiàn)完全攪亂了歌劇中角色與聲部的對應(yīng)關(guān)系,高音和人聲炫技成為歌唱的主流,男高音的高音技術(shù)未能解決,男聲聲部“淪落”,進(jìn)而形成了新的聲樂等級制度。
(三)歌劇中的演唱技巧，以花腔女高音為闡釋對象
在花腔女高音的聲音訓(xùn)練過程中，重要的三點(diǎn)是：打造堅實(shí)的呼吸基礎(chǔ);培養(yǎng)積極的歌唱狀態(tài)和訓(xùn)練穩(wěn)定的胸腔支點(diǎn)。打造堅實(shí)的呼吸基礎(chǔ)“歌唱即呼吸”，這是從舒曼自始至終的發(fā)聲原則之一。曾經(jīng)有位著名的歌唱家曾經(jīng)說過，“使聲帶振動的是氣息，要使聲音得到延長，也必須得到氣息的支撐，同時，氣息的運(yùn)用與聲音的高低、強(qiáng)弱、音質(zhì)的好壞等有著密切關(guān)系。”可見堅實(shí)的呼吸在歌唱發(fā)聲過程中起著決定性的作用。高中的生物課本上記載著人體總共有639塊肌肉組成，除了正常的吃飯，洗衣等日?；顒油?，人體的絕大多數(shù)肌肉都是閑置的。基于聲樂這門專業(yè)性質(zhì)較強(qiáng)的研究性、實(shí)踐性學(xué)科而言，就是要鍛煉、挖掘與發(fā)聲器官相關(guān)肌肉的機(jī)能。
相關(guān)發(fā)聲器官肌肉有：聲帶，鼻竇，咽壁肌肉，橫膈肌，腰肌與腹肌等。打造堅實(shí)的呼吸基礎(chǔ)實(shí)際上就是打造堅實(shí)的呼吸系統(tǒng)。它包括橫膈肌，腰肌與腹肌，是通過科學(xué)系統(tǒng)的訓(xùn)練方法，開發(fā)肌肉潛力，提升肌肉機(jī)能，使其自然協(xié)調(diào)的工作。呼吸系統(tǒng)的強(qiáng)弱與否決定著銀色的明亮與否，是否有彈性，音樂的線條是否清晰。因此對與女高音來說，呼吸基礎(chǔ)的堅實(shí)是銀色保持的重點(diǎn)，這可以提升音程的速度，增強(qiáng)音樂的動率，這樣，能更好的豐富任務(wù)悉尼港，使得聲音的色彩更加的豐富動人。比如多尼采蒂歌劇作品，其中就蘊(yùn)含了大量的花腔女高音唱段，如果若想對這些作品輕車熟路，并且高質(zhì)地區(qū)完成一些技巧，那么基礎(chǔ)是重中之重。建立積極的歌唱狀態(tài)建立積極的歌唱狀態(tài)是訓(xùn)練集中的高位置頭腔的前提。花腔的演唱要求聲音具有較強(qiáng)的穿透力與感染力，這一定是要強(qiáng)大的高位置頭腔共鳴。
通過積極的歌唱訓(xùn)練，使一些肌肉機(jī)得到提升，來建成穩(wěn)健的聲音頭腔管道。頭腔管道又稱上聲區(qū)管道，是指頭腔、鼻腔、后咽腔的統(tǒng)一與暢通。與上聲區(qū)管道相關(guān)的肌肉包括眼眉部肌肉，后咽壁肌肉，鼻竇額竇、鼻翼兩側(cè)肌肉，以及笑肌。訓(xùn)練積極的歌唱狀態(tài)，就是要有豐富的情感去投入。常言道“歌由心生，以情帶聲”，就是說演唱者要表達(dá)一首的同時要將自己的感情帶入歌中，這樣唱出來的才是動情的旋律。歌唱是需要感性培植的土壤的，而情感的蘊(yùn)壤可以幫助眼眉間肌肉的舒緩，后咽壁以及鼻竇額竇的抬起，鼻翼兩側(cè)肌肉的展開，笑肌的靈活運(yùn)動，從而打通聲音的上聲區(qū)管道。對于花腔的歌唱發(fā)聲訓(xùn)練而言，如何將積極的歌唱狀態(tài)與堅實(shí)的呼吸相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)聲音上下管道的統(tǒng)一，“往下嘆”與“向上抬”兩股力量的平衡，這便是歌唱學(xué)習(xí)過程中的重點(diǎn)與難點(diǎn)，也是必要的研究方向。這個過程要有科學(xué)依據(jù)，通過系統(tǒng)的訓(xùn)練步驟，逐一實(shí)踐才能實(shí)現(xiàn)。第一步是打造渾厚的聲音呼吸基礎(chǔ)，在對于呼吸訓(xùn)練基本穩(wěn)定后，才可以進(jìn)行積極的歌唱狀態(tài)訓(xùn)練。如果忽略了呼吸一味的去強(qiáng)調(diào)積極，興奮的歌唱狀態(tài)，那勢必會造成喉頭位置過高，氣息過提，便會失去音色，從而削弱聲音的穿透與感染的力量。對于呼吸與面罩的結(jié)合訓(xùn)練，哼鳴練習(xí)起著非常重要的作用。通過一些訓(xùn)練，一方面加強(qiáng)相關(guān)呼吸系統(tǒng)肌肉的機(jī)能訓(xùn)練，并在此基礎(chǔ)上舒眉展眼，讓鼻腔保持通暢，再通過腰腹肌持續(xù)擴(kuò)張使上聲區(qū)上抬持續(xù)，來保持積極地歌唱狀態(tài)。訓(xùn)練穩(wěn)定的胸腔支點(diǎn)美聲唱法有自己特定的發(fā)聲原則，其中最具代表性的原則之一，便是建立通暢的聲音通道與歌唱腔體。我們常聽聲樂老師說要用腔體去歌唱，但如何保持上聲區(qū)管道與腹腔的暢通與統(tǒng)一，是這一過程的難點(diǎn)。穩(wěn)定的胸腔支點(diǎn)是聲音與呼吸結(jié)合的接點(diǎn)，頭腔與腹腔鏈接的紐帶。訓(xùn)練穩(wěn)定的胸腔支點(diǎn)實(shí)際上就是保持穩(wěn)定下沉的喉頭位置。
舉個例子，著名的男高音歌唱家卡魯索主張通過自然的發(fā)聲原理進(jìn)行歌唱，他曾經(jīng)說過;“追溯到聲音的來源是天然”。這句話得意思是，呼吸是才是源泉，在呼吸的支持下把喉頭位置下沉，并穩(wěn)定的保持這樣的位置與狀態(tài)歌唱。穩(wěn)定住喉位的發(fā)聲是一項非常艱難的歷程，絕對不能急功近利，急于求成，必須在專業(yè)的聲樂老師的指點(diǎn)下進(jìn)行，不然可能會發(fā)聲聲帶類的疾病，要循序漸進(jìn)，用科學(xué)的方法進(jìn)行訓(xùn)練。在現(xiàn)實(shí)的教學(xué)實(shí)踐中，訓(xùn)練穩(wěn)定的喉頭位置首先要求正確自然的閉合聲門。我們都知道，聲音的產(chǎn)生是氣流沖擊閉合的聲門，使聲帶振動產(chǎn)生的聲音。就像日常生活中自然狀態(tài)下的說話、朗誦，要想讓聽眾清楚所講內(nèi)容，就得吐字清晰把每個字說清晰，要自然的發(fā)音，正確的閉合。如若產(chǎn)生漏氣現(xiàn)象，就會使得整個聲音缺乏清晰度，從而令觀眾不悅，因此說，自然的正確的訓(xùn)練，正確的閉合是唱腔發(fā)音的關(guān)鍵。其次便是要求喉位下沉與橫膈肌、腰腹部肌肉的擴(kuò)張相結(jié)合，用呼吸的支持保障喉頭位置的持續(xù)與穩(wěn)定。通過具體的方法指導(dǎo)學(xué)生實(shí)踐發(fā)聲技巧：建議用下行級進(jìn)的練聲曲在發(fā)生前用嘆氣帶動隔膜肌去擴(kuò)張，然后讓擴(kuò)張持續(xù)，再帶動音程自然跳動，從而穩(wěn)定喉位。在花腔演唱的過程中，許多跳音，顫音，連音，斷音，滑音都是在保持下沉的喉頭位置、穩(wěn)定的胸腔支點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行演唱與訓(xùn)練的。
還是在多尼菜蒂的歌劇中，大量花腔唱段的發(fā)聲技巧都有著一定的難度，不是很好掌握，那么就必須通過系統(tǒng)的聲樂訓(xùn)練步驟，科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練方法，再加以時間的磨練方可得以實(shí)現(xiàn)。然而無論是堅實(shí)的呼吸基礎(chǔ)，穩(wěn)定的胸腔支點(diǎn)，還是積極的歌唱狀態(tài)，相互間都是存在著必然聯(lián)系的，在訓(xùn)練的過程中要將三者有機(jī)的結(jié)合，不能孤注一擲。這些都是必要的聲樂學(xué)習(xí)過程和演唱技術(shù)的有機(jī)保證。
(四)情于歌中
美國符號論美學(xué)家蘇珊?朗格認(rèn)為“音樂”的音調(diào)結(jié)構(gòu)與人類的情感形式――增強(qiáng)與減弱、流動與休止、沖突與解決以及加速、抑制、興奮等形式在邏輯上有著驚人的一致。因此,人類能夠借助于歌唱的形式把歌曲的情感表達(dá)出來,實(shí)現(xiàn)歌曲的價值。情感的表達(dá)是多種要素構(gòu)成的綜合性心理活動,歌唱者欲達(dá)到更好地表達(dá)歌曲情感的目的,就要注重從影響情感的多種因素來培養(yǎng)表達(dá)能力。歌劇是以歌唱為主綜合詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)的戲劇。其中歌唱都是以劇為依托去展現(xiàn)歌唱的魅力例如，為了能更好地表現(xiàn)《托斯卡》中卡瓦拉多西的唱段，筆者根據(jù)自身的演唱和教學(xué)經(jīng)驗，對如何更好地為演唱《托斯卡》中男高音的詠嘆調(diào)談幾點(diǎn)個人看法:首先，了解內(nèi)容。當(dāng)我們拿到一首詠嘆調(diào)時，首先應(yīng)該熟知該唱段敘述的內(nèi)容是什么，了解這部歌劇的時代背景，理解詠嘆調(diào)潛在的含義及要表達(dá)的思想內(nèi)涵，做到對所唱的這部歌劇有最基本的認(rèn)識。其次，體會人物形象。在對其歌劇有了基本認(rèn)識之后，就要具體地去體會其所要表現(xiàn)的人物形象(該劇中為卡瓦拉多西)。由于在一部歌劇中，每個人物的心理狀態(tài)、思想感情社會地位各不相同，因此在演唱其詠嘆調(diào)時，演唱者要身臨其境，仿佛自己就是所要表現(xiàn)的人物。另外在音樂會上演唱詠嘆調(diào)與歌劇表演有些不同。前者可能更偏重于演唱者詮釋作品中的審美個性表現(xiàn)，更突出個人的創(chuàng)造性。但為了尊重藝術(shù)的原貌，體現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)，演唱者應(yīng)該準(zhǔn)確完美地再現(xiàn)樂譜音響，再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思。因此，演唱者必須對整部歌劇的劇情和劇中角色作充分的了解，準(zhǔn)確地把握角色的個性特征。
四、中國歌劇的發(fā)展
(一)中國的歌劇發(fā)展是要晚于歐洲歌劇發(fā)展的。西方歌劇自16世紀(jì)末就開始慢慢的形成了，發(fā)展至今已經(jīng)有了獨(dú)善其身的完備系統(tǒng)，對于中國的歌劇而言，雖然借鑒西方歌劇的藝術(shù)規(guī)律和它們的模式，但是主要還是建立在對中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展基礎(chǔ)之上去發(fā)展。像《江姐》等一批早期的中國歌劇作品，對于中國歌劇的發(fā)展，歌劇研究者們都會集中精力在歌劇的音樂創(chuàng)作上，一般來說有音樂的結(jié)構(gòu)，語言，戲劇性，展開說來有音樂聲調(diào)，風(fēng)格，甚至配器上，歌劇《江姐》就是以四川的民歌為主基調(diào)，還吸收了川劇，清音，說唱音樂等諸多音樂因素，這些都是非常符合中國大眾的審美需求的。
根據(jù)中國歌劇的發(fā)展歷程來看，我國對中國歌劇的研究大都集中在對音樂本體的創(chuàng)作或是演唱技巧的研究上，卻很少有對中國歌劇在舞臺表演上的有某些具體的研究和應(yīng)用。然而我國的戲曲表演確實(shí)沒有完備的創(chuàng)作體系和體驗。因此說，中國的歌劇演唱者不但可以借鑒學(xué)習(xí)世界較為著名的樂體，體驗其中的諸多元素，還可以輕松的吸取中國傳統(tǒng)的戲劇表演技能，從而使得歌劇演唱者能夠輕車熟路地掌握舞臺上的表演技能。這樣不僅有利于歌劇演唱者能夠表演自如，準(zhǔn)確熟練地掌握演唱技巧，還有利于他們在表演時更加融入角色，將感情表現(xiàn)的淋漓。這樣一來也加速了我國歌劇演唱者在舞臺上的真切創(chuàng)作，做到真正的聲情并茂。但是無論怎樣的借鑒，我國的歌劇都要具備自己的特色，不僅要在音樂創(chuàng)作的本體之初有自己的特色，在舞臺表演上同樣也要有中國特色，然而我們不能全盤西化，在準(zhǔn)備借鑒外來之前一定要保證中國特色的前提，中國歌劇演唱者創(chuàng)造在舞臺上的形象必須是以中國特色元素為根基的，這樣的西為中用才是有價值的。
中國歌劇發(fā)展的未來展望戲曲早被公認(rèn)為中國的歌劇，在某種意義上來說，直到西方的歌劇被引進(jìn)中國為止。一般意義上認(rèn)為，中國的歌劇是五四之后吸收了歐洲的歌劇創(chuàng)作，進(jìn)而形成的。中國歌劇在音樂創(chuàng)作上充分繼承了中國民族音樂的優(yōu)秀成分，使得歌劇音樂創(chuàng)作具有濃郁的中國特色和民族風(fēng)格。結(jié)構(gòu)上，主要貼近中國的普通觀眾的審美需求，繼承著中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中音律和情感的主導(dǎo)作用。對與中國的歌劇，我國吸收了外國歌劇中的精華部分，像形式、技法等等，同時也融入了我們本國的民族戲曲這樣瑰麗的音樂寶庫?，F(xiàn)代中國歌劇的發(fā)展，主要是多元化格式，例如中國歌劇發(fā)展中的歌劇類型，有接近民間歌舞類型的歌劇，還有接近民間戲曲類型的歌劇，接近話劇類型的歌劇，接近歐洲“正歌劇”類型的歌劇，接近外國輕歌劇或者音樂劇的類型，這種多元化趨勢會繼續(xù)在中國發(fā)展下去。其中，接近話劇類型的歌劇，這在中國歌劇史上是屢見不鮮的，《白毛女》，《劉胡蘭》等，歌劇中，話劇成分都相當(dāng)重，雖然“話劇加唱”被與低分，但其實(shí)，它已經(jīng)成為中國歌劇的一種典型形式，例如歌劇《白毛女》《江姐》等，它們的成功就是最有力的說明。還有廣受歡迎的《搭錯車》也是中國歌劇家族中的不容護(hù)士的一種類型。當(dāng)代的《草原之歌》《原野》等這一類接近歐洲“正歌劇”的音樂類型。音樂大多有主題的貫穿發(fā)展，盡量采用全唱型，通過詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的交替來推動劇情展開。這種類型的歌劇創(chuàng)作者們?nèi)栽谂Φ靥剿?，但是，中國歌劇走向世界還得靠這類型歌劇。表演方面亦是如此，中國的歌劇在吸取國外歌劇的同時，也可以將中國的戲曲元素作為外部表演元素，從而盡可能的提高中國歌與表演正的綜合素質(zhì)，也可以全項地提高我國歌劇的素質(zhì)。
結(jié)束語：綜上所述，呼吸、發(fā)聲、空間、語言對于根據(jù)高音來講是非常重要的要素，但是不要被條條框起來，要根據(jù)自己的實(shí)際選擇適合自己的方法。要唱好高音必須加強(qiáng)文化藝術(shù)底蘊(yùn)，如果演唱者在演唱高音技術(shù)上能做到得心應(yīng)手，良好的音樂和文化藝術(shù)修養(yǎng)也可以隨之得到展示。良好的歌唱心理素質(zhì)是歌唱者從事演唱事業(yè)不可忽視的重要因素。再者說，無論是西方的還是中國的歌劇，都有其自身的文化特點(diǎn)，和自身的發(fā)展方向，當(dāng)然中國的歌劇較之西方要晚很多，但是依然可以在借鑒西方歌劇發(fā)展的基礎(chǔ)上不斷的壯大自身的歌劇規(guī)模，走出一條屬于中國特色的歌劇模式，這是發(fā)展中的事業(yè)也是值得大眾期待的。
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