音樂(lè)藝術(shù)研究生畢業(yè)論文(2)
音樂(lè)藝術(shù)研究生畢業(yè)論文
音樂(lè)藝術(shù)研究生畢業(yè)論文篇2
論陳其鋼音樂(lè)新作品《亂彈》中的音樂(lè)創(chuàng)作
當(dāng)今的理論認(rèn)識(shí)中，所謂音樂(lè)創(chuàng)作就是指旋律型、節(jié)奏型、音階、調(diào)式、和聲、復(fù)調(diào)、音色、音強(qiáng)、演奏法等等，總之，作為技術(shù)理論、工藝學(xué)、形態(tài)學(xué)層面的音樂(lè)表現(xiàn)所使用的各個(gè)側(cè)面的技術(shù)手段，都可以歸納入音樂(lè)創(chuàng)作的范疇里。
亂彈的意思是相對(duì)于昆曲的所有的其他的劇本，在歷史上統(tǒng)稱為亂彈。也就是所謂的野路子、胡來(lái)的、民間的，或者說(shuō)是雅與俗的對(duì)比。以秦腔為代表最后到京劇都是屬于亂彈一類(lèi)的。而昆曲是作曲家最喜歡的，所以作曲家之所以寫(xiě)《亂彈》也就是因?yàn)殛惼滗撚X(jué)得一個(gè)作曲的人應(yīng)該永遠(yuǎn)盡量的去找一些突破的方式能夠使自己很不一樣，也就是陳其鋼建立躬耕書(shū)院工作坊不是為了建立一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格，而是為了幫助大家打開(kāi)思路，找到真我。
《亂彈》這首作品是作曲家從2010年10月開(kāi)始寫(xiě)，到了2012年的9月3號(hào)停的，在此期間把作品的鋼琴譜寫(xiě)好，歷時(shí)將近2年。之后由于作曲家兒子的去世一度停筆，經(jīng)過(guò)將近一年時(shí)間的休整直到2013年的8月份又開(kāi)始重新配器，到2015年1月份完稿，4月份于香港首演，4月28日之后是首演之后的修改。這首作品作曲家先寫(xiě)好了鋼琴譜然后開(kāi)始配器，他使用了點(diǎn)狀配器，不是說(shuō)從頭配到尾，開(kāi)頭是一個(gè)單間樂(lè)器開(kāi)始，整首作品的曲式是一個(gè)變奏曲式。
這首作品的配器非常難，作曲家說(shuō)這首作品的靈感來(lái)源于肖斯塔科維奇的《第七交響曲》，其中從一件單樂(lè)器開(kāi)始到后來(lái)整個(gè)樂(lè)隊(duì)輝煌龐大的演奏，然后作曲家回想起波萊羅，他想也做一個(gè)類(lèi)似的嘗試。但是作曲家說(shuō)他從一開(kāi)始就弄錯(cuò)了概念，因?yàn)檫@兩位大師在這兩部作品中都是有一個(gè)特別鮮明和清晰的旋律，并且是歌唱性的旋律，而《亂彈》的開(kāi)始只有一個(gè)音樂(lè)的動(dòng)機(jī)，要如何變奏，并且是要寫(xiě)一個(gè)樂(lè)隊(duì)變奏曲而不是主題變奏曲。
所以在作品的每一次變奏的時(shí)候時(shí)間都挺長(zhǎng)，所以樂(lè)隊(duì)到了一定的時(shí)候就很難再寫(xiě)下去了，所有的作曲手法和配器法都用完了，要如何去進(jìn)行創(chuàng)作是作曲家從一開(kāi)始就發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題。但是陳其鋼本人說(shuō)他就硬著頭皮寫(xiě)下去，因?yàn)樗X(jué)得既然已經(jīng)決定寫(xiě)了就必須要寫(xiě)下去，至于寫(xiě)的好不好是另外一回事。這就是《亂彈》這首作品可以從譜面上看到有的地方有配器，有的地方?jīng)]有配器，因?yàn)檫@是一個(gè)變奏曲。
所以作曲家說(shuō)在創(chuàng)作的時(shí)候他是一段一段的配器，因?yàn)橛泻芏嗟胤接兄貜?fù)，于是他就先配一段，然后把這一段的配器先拷貝到下一段重復(fù)的地方，然后等真寫(xiě)到下一段重復(fù)的時(shí)候他再重寫(xiě)，因?yàn)橛幸粋€(gè)基礎(chǔ)在那里。但是作為一個(gè)很長(zhǎng)的變奏曲在創(chuàng)作的時(shí)候你必須要記住你前面所有創(chuàng)作的配器小節(jié)，因?yàn)橐坏┩浟饲懊娴呐淦魇址愕淖冏嗲罱K將完成不了，所以作曲家說(shuō)他在一開(kāi)始就運(yùn)用了結(jié)構(gòu)統(tǒng)計(jì)圖表的方法，他為自己的作品做了一個(gè)結(jié)構(gòu)統(tǒng)計(jì)表。
這個(gè)表的左邊寫(xiě)著的是各段落所占小節(jié)，各個(gè)段落的名稱，調(diào)性以及起止小節(jié)的數(shù)量，配器方式要寫(xiě)上，然后就開(kāi)始重復(fù)各個(gè)段落所占小節(jié)，另外還有一個(gè)日期紀(jì)錄，每天寫(xiě)完都在那里記錄下日期。這種方式會(huì)使作曲家非常不容易犯記憶上面的錯(cuò)誤，如作品197-204小節(jié)是一次主題的變奏，再寫(xiě)下一次的變奏時(shí)他會(huì)非常清楚所有這若干遍的變奏在之前是如何進(jìn)行的。到了一定的階段變奏必須要走出去，這首作品的基本骨架是九個(gè)變奏，到最后的時(shí)候作曲家?guī)缀醪恍枰儆浟?，他的腦子這時(shí)候已經(jīng)非常清楚。所以對(duì)于一個(gè)作曲家來(lái)說(shuō)寫(xiě)作最開(kāi)始的時(shí)候總是最難的，問(wèn)題不是素材少而是素材太多了，作曲家要面對(duì)的是如何進(jìn)行選擇。
關(guān)于《亂彈》這首曲子是一個(gè)直線型發(fā)展，就是從弱，聽(tīng)不見(jiàn)的弱到震耳欲聾的強(qiáng)，這是這首作品的一種變奏方式。作品中的另一種方式是勞動(dòng)式的變奏，所謂勞動(dòng)式的變奏方式就是讓樂(lè)隊(duì)隊(duì)員干活，讓他們疲勞，即在運(yùn)動(dòng)中達(dá)到一種興奮，一種極致。所以對(duì)演奏員來(lái)說(shuō)這首作品的體力支出非常大，所以在香港首演的時(shí)候這首作品是上半場(chǎng)最后一首，演奏員演出完了以后他們不想再繼續(xù)演后面的曲目了，因?yàn)榕d奮之后非常疲勞。因?yàn)橐魳?lè)會(huì)是時(shí)間當(dāng)中進(jìn)行的一種形式，它和時(shí)間給人的感覺(jué)有直接的關(guān)系，它是在時(shí)間的積累當(dāng)中存在的，因?yàn)橛行┮魳?lè)是需要在時(shí)間的積累下才能爆發(fā)出力量。這首作品就是在20分鐘的時(shí)間內(nèi)給人豐富的變化，變到最后的時(shí)候才感覺(jué)非常棒。
今年的12月份筆者有幸在上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳重新現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)了上交演奏的《亂彈》這首作品，正如陳其鋼自己所說(shuō)這首作品在音響層面上是持續(xù)的“漸強(qiáng)”。在作品的最初的確沒(méi)有一個(gè)旋律調(diào)性穩(wěn)定和節(jié)奏方整的主題，而是以單簧管吹了一個(gè)很細(xì)碎的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，因?yàn)椤秮y彈》這首作品最初的動(dòng)機(jī)還是和戲曲有關(guān)，而在中國(guó)的戲曲當(dāng)中有很多的音樂(lè)唱腔是只有一些細(xì)碎的音樂(lè)動(dòng)機(jī)的。
從音色上來(lái)看，對(duì)于音色的組合運(yùn)用，一開(kāi)始就是從一個(gè)木魚(yú)的獨(dú)奏單一音色開(kāi)始，到中間段落的單件樂(lè)器的重奏混合在一起的音色與單一樂(lè)器獨(dú)奏的混合音色，作品發(fā)展到后面部分不同樂(lè)器組之間的音色組合，最后到高潮部分整個(gè)樂(lè)隊(duì)的齊奏，這部為樂(lè)隊(duì)而作的變奏曲作品共有九個(gè)變奏部分，音樂(lè)動(dòng)機(jī)看似每次出現(xiàn)沒(méi)有變化但在演奏的過(guò)程中通過(guò)音色的組合變化對(duì)樂(lè)曲的效果產(chǎn)生了神奇的變化。
其實(shí)陳其鋼的這種配器手法在他早期的作《失樂(lè)園》中就已經(jīng)有所體現(xiàn)，不同樂(lè)器對(duì)同一主題的具有想象力的模仿和交替演奏幾乎是陳其鋼簽名式的手法。這首作品還是延續(xù)了陳其鋼一直所強(qiáng)調(diào)的“一個(gè)作曲家要找到自我和真我”這個(gè)觀點(diǎn)，他一直覺(jué)得他應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更深入的研究與學(xué)習(xí)。他說(shuō)他現(xiàn)在所有的中國(guó)傳統(tǒng)的東西實(shí)際上是憑直覺(jué)來(lái)的，完全靠從小到大這幾十年來(lái)所受的影響。比如京劇里的緊拉慢唱實(shí)際上他只知道
皮毛，完全是感覺(jué)，雖然用了，真正搞京戲的人一聽(tīng)就知道這是皮毛。因?yàn)樗旧淼淖兓S富了，而且每一次應(yīng)用都不一樣。音樂(lè)應(yīng)該是隨著人的感覺(jué)和呼吸來(lái)決定它如何演奏。同樣一段音樂(lè)要想表達(dá)它，肯定要用不同的狀態(tài)來(lái)彌補(bǔ)它，演奏它。這時(shí)候所用的音的長(zhǎng)短、音的強(qiáng)弱都應(yīng)該有所不同，有所調(diào)整。 但如果把它僵死地記錄下來(lái)就是這么長(zhǎng)，就不可能表達(dá)這些。西方音樂(lè)記譜從這一點(diǎn)看是一個(gè)缺陷。
可他們不會(huì)認(rèn)為這是個(gè)缺陷，他們認(rèn)為我們這是個(gè)缺陷。如果同古琴演奏家或傳統(tǒng)打擊樂(lè)演奏家接觸，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們真是有他們的道理，沒(méi)有一次演奏應(yīng)該是一樣的，如果兩次演奏都是一樣的話就沒(méi)意思，就說(shuō)明這音樂(lè)已經(jīng)死在那兒了。所以《亂彈》這首作品作曲家說(shuō)每次演奏的感受也應(yīng)該是不一樣的，而他本人近年以來(lái)的作品都試圖將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)里面的元素融入進(jìn)現(xiàn)代作曲技法的作品中應(yīng)該也是有源于這種想法。
在陳其鋼的這首作品中也能清晰地感受到他所傳達(dá)的那個(gè)觀念，就是要走自己的路，除了需要堅(jiān)定以外頭腦還要清醒。當(dāng)然只有頭腦清醒才可能堅(jiān)定，否則在壓力面前就很容易猶豫或者懷疑自己。所以在《亂彈》這首作品中他還是堅(jiān)持用了中國(guó)的戲曲元素，但是將這種元素交響化了，在配器手法中確實(shí)是西化了 ，但它并沒(méi)有像很多現(xiàn)代音樂(lè)寫(xiě)的那樣封閉，不能溝通，似乎只能作為一種純研究的東西。作曲家覺(jué)得現(xiàn)代音樂(lè)實(shí)際上是種音樂(lè)，音樂(lè)實(shí)際上是平等的，現(xiàn)代音樂(lè)照樣應(yīng)該是人的心靈的反應(yīng)，是可以引起共鳴的音樂(lè)。陳其鋼的這首作品同樣是把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)融入進(jìn)西方現(xiàn)代作曲技法很好的一個(gè)例子。在《亂彈》這首作品中同樣可以看到這一點(diǎn)，作曲技法和音樂(lè)素材的結(jié)合其實(shí)是非常重要的。