關(guān)于“新音樂”作曲新技法不斷更替的問題

西方20世紀(jì)10、20年代至50、60年代“新音樂”① 各種作曲新技法迅猛發(fā)展。為了達(dá)到“求新求異”的目的，“新音樂”作曲家充滿了難以遏制的激情和沖動(dòng)，很少考慮已處于過于膨脹狀態(tài)的自我意識(shí)，使自己背負(fù)著太多的使命和責(zé)任。不過，“新音樂”作曲家們以寄托自己的理想和追求的音樂活動(dòng)折射出了西方藝術(shù)思潮、流派發(fā)展的軌跡。其積極方面是使音樂創(chuàng)作擺脫傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的“壁壘”和既定的價(jià)值觀念體系；另一方面又由于作曲新技法轉(zhuǎn)換過快已造成某種“合理性”的危機(jī)，導(dǎo)致“新音樂”建構(gòu)的嚴(yán)重的歷史斷裂。因此，隨著“新音樂”研究的深入，音樂作曲新技法轉(zhuǎn)換過快所產(chǎn)生的局限性問題已經(jīng)日漸顯露出來。當(dāng)然，探討其局限性并不意味著對(duì)“新音樂”各種作曲新技法的片面的否定，而是辯證的揚(yáng)棄。
本文試圖從歷史學(xué)的角度探討20世紀(jì)“新音樂”作曲新技法轉(zhuǎn)換過快所產(chǎn)生的局限性問題。筆者認(rèn)為，“新音樂”作品缺少在同一個(gè)時(shí)代中共同遵循的終極意義的價(jià)值觀念體系，因而使得20世紀(jì)“新音樂”很快發(fā)展為一系列技法各異、又松散無際的現(xiàn)代音樂形態(tài)，從而使“新音樂”面臨一種喪失自身的“危機(jī)”，也是造成大部分“新音樂”作品只是“短暫留存”的現(xiàn)象，由此不難看出：即“新音樂”作曲新技法大多是以作曲家之間的“沖突發(fā)展”(主要指新技法中的十二音體系、音叢、微分音音樂、音色音樂等之間是以一種互相排斥、缺乏兼容的方式發(fā)展)為主導(dǎo)，這種只重視“沖突發(fā)展”而忽視“漸進(jìn)發(fā)展”(主要指音樂技法總體的發(fā)展是相互兼容、循序漸進(jìn)的，與“沖突發(fā)展”相對(duì)立)，違背了人類社會(huì)發(fā)展的兩種互補(bǔ)方式的普遍規(guī)律，就會(huì)有損于作曲新技法的成熟性。
一
20 世紀(jì)10、20年代至40年代，各種作曲新技法蜂擁而至、快速更替，如：無調(diào)性、十二音體系、多調(diào)性、噪音音樂、音叢(tone-cluster)、音色旋律(Klangfarbenmelodie)、微分音音樂、整體序列音樂技法等，它們的產(chǎn)生和發(fā)展均呈現(xiàn)為彼此間相對(duì)獨(dú)立的特點(diǎn)。
“無調(diào)性音樂”首先從瓦格納的“半音化和聲”、斯克里亞賓的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊調(diào)性開始，出現(xiàn)了無調(diào)性音樂思維的先兆。但在力求瓦解調(diào)性上最為徹底的是勛伯格，他的獨(dú)幕獨(dú)唱曲《期待》(Erwartung, 1909)、《五首管弦樂小曲》(1909)、《三首鋼琴曲》(1909)、聲樂套曲《月迷彼埃羅》(Pierrot lunaire, 1912)等均鮮明體現(xiàn)了拒絕調(diào)性中心的風(fēng)格特點(diǎn)。
繼“無調(diào)性”之后，1923年勛伯格完成了第一部“十二音體系”② 作品《鋼琴組曲》(作品25號(hào))。從此，十二音音樂作為一種作曲理論體系被確立下來，其代表性作品還有：《樂隊(duì)變奏曲》(1928)、《小提琴協(xié)奏曲》(1942)、《第四弦樂四重奏》(1936)、《鋼琴協(xié)奏曲》(1942)、歌劇《摩西與亞倫》(Moses und Aron, 1930—1932)及朗誦、男聲合唱與樂隊(duì)《一個(gè)華沙幸存者》(A Survivor from Warsaw, 1947)等。與之有血脈關(guān)系的是威伯恩，他把勛伯格十二音序列原則應(yīng)用到節(jié)奏、音色等方面，其典型例子是《管弦樂變奏曲》(作品30號(hào)，1940)等。這種高度濃縮、高度理性的十二音音樂的出現(xiàn)，似乎成了這個(gè)時(shí)代“新維也納樂派”群體創(chuàng)作特征的縮影。
與無調(diào)性、十二音體系產(chǎn)生的同時(shí)，多調(diào)性音樂、噪音音樂、微分音音樂、音叢、音色旋律等也粉墨登場(chǎng)了。
1908 年，“多調(diào)性音樂”的先驅(qū)巴托克發(fā)表了《十四首小曲》，被史家稱為“近代多調(diào)性手法最早試驗(yàn)性作品之一”，他的《十四首小曲》上方聲部為E大調(diào)，下方聲部為C弗里幾亞調(diào)式。斯特拉文斯基在舞劇《彼得魯什卡》(Petrushka, 1911)中的“彼得魯什卡和弦”，把C大調(diào)與升F大調(diào)并置在一起，還有達(dá)律斯·米約(Darius Milhaud, 1892—1974)的管弦樂《屋頂上的?！?1929)等已經(jīng)進(jìn)入傳統(tǒng)變異的另一種形態(tài)——多調(diào)性音樂。
幾乎是同一個(gè)時(shí)期，“噪音音樂 ”和“音叢”也開始出現(xiàn)。“噪音音樂”的誕生也標(biāo)志著原有的音樂被邊緣化了，音樂學(xué)科的界域被模糊了。而亨利·考威爾(Henry Dixon Cowell, 1897—1965)于1912年在鋼琴作品中使用了“音叢”，使鋼琴的音響起了顯著的變化，即鋼琴演奏手法包括使用手掌、拳頭或手臂，使用彈、刮、掃、撥等方式在鍵盤上演奏，使鋼琴效果類似打擊樂或豎琴。考威爾的代表性作品是《瑪努努的潮汐》(The Tides of Manaunaun, 1912)。而新技法“音色旋律”則是以“樂隊(duì)的各個(gè)聲部以各自短促的線形銜接，構(gòu)成了不同音色層的迅速轉(zhuǎn)換”③ 為特色。其主要代表作品有勛伯格《五首管弦樂》(作品16號(hào)第3首)、威伯恩《五首管弦樂曲》(作品10號(hào)第1首)等。“音色旋律”的形成，實(shí)際上不僅是一種作曲新技法的方式，更是一種音樂價(jià)值取向的重新選擇。
20年代，捷克作曲家哈巴(Alois Haba)創(chuàng)造和發(fā)展了1/4—1/12音體系，即微分音。他采用微分音體系創(chuàng)作的作品有：《第三弦樂四重奏》(1922)、《第二弦樂四重奏》(1920)、歌劇《母親》(1931)等。從而改變了原來鋼琴在一個(gè)八度內(nèi)含十二個(gè)半音的組合關(guān)系。半音體系的規(guī)范性受到了挑戰(zhàn)。
“ 整體序列音樂”(Total Seriaism, 一譯“全面序列音樂”)一般是以梅西安鋼琴作品《時(shí)值與力度的模式》(1949)為標(biāo)志的，繼而又有法國(guó)作曲家布列茲的序列音樂作品《沒有主人的槌子》(1955)、意大利作曲家諾諾為獨(dú)唱、合唱與樂隊(duì)而作的序列音樂《中斷的歌》(Canto Sospeso, 1955)，進(jìn)一步作體系性的短暫探究。
如果從主要作曲家的創(chuàng)作來看，他們的音樂創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出越來越徹底的自我否定的傾向，如勛伯格從晚期浪漫主義→無調(diào)性→十二音體系→最終回到調(diào)性音樂；斯特拉文斯基從民族主義→新古典主義→十二音體系，就是有力的例證。
二
到了20世紀(jì)50、60年代，作曲新技法更是層出不窮，令人眼花繚亂、目不暇接。有整體序列音樂、偶然音樂、無聲音樂、點(diǎn)描音樂、電子音樂(錄音帶音樂、合成器音樂、計(jì)算機(jī)音樂)、新音色等等。這一時(shí)期的作曲家“到底要追求什么樣的聲音人們并不明確，只知道要避免什么。作曲家們強(qiáng)調(diào)要像在一張白紙上一樣重新開始，音樂語(yǔ)言中所有的音樂成分都要經(jīng)過重新估價(jià)和檢驗(yàn)之后才能成為新音樂藝術(shù)的一部分，因?yàn)樾乱魳返淖谥季驮谟诟磺袀鹘y(tǒng)音樂的痕跡。”④
“偶然音樂”(Aleatory music)與“無聲音樂”(Sileme piece)二者均以約翰·凱奇為代表，《變化的音樂》(Music of changes, 1951)是約翰·凱奇根據(jù)中國(guó)《易經(jīng)》(I ching)“偶然性運(yùn)算”創(chuàng)作的第一部偶然音樂，它以拋擲硬幣和查八卦來決定各種參數(shù)，以追求達(dá)到精神的聚化為目的。最能體現(xiàn)“無聲音樂”特點(diǎn)的作品是約翰·凱奇在1952年創(chuàng)作的《4’33”》，⑤ 如果這一作品給予我們以“視覺享受或聽覺愉悅和感覺崇高”，那么，人們不禁要問：傳統(tǒng)樂音的凝聚力沒有了，但新的音樂又在哪里？
在“點(diǎn)描音樂”⑥ 創(chuàng)作方面，奠定基礎(chǔ)之作是威伯恩的《弦樂三重奏》(作品30號(hào)，1927)、《鋼琴變奏曲》(作品27號(hào)，1936)、《管弦樂變奏曲》(作品30 號(hào)，1940)和《交響曲》(作品21號(hào)，1928)。典型范例則是魯伊基·諾諾1951年為室內(nèi)管弦樂隊(duì)寫的《復(fù)調(diào)——單旋律——節(jié)奏》(Polifonica-Monodia-Ritmica)的開始部分。
與上述作曲新技法形成鮮明對(duì)比的是“電子音樂”(electronic music)。“電子音樂”的表現(xiàn)形式，首先是“錄音帶音樂”(1948)、經(jīng)由“合成音樂”(1955)被推至一個(gè)高峰，從而確立了“計(jì)算機(jī)音樂”在這一時(shí)期“新音樂”中的重要地位。
“ 音色音樂”則對(duì)樂器和人聲音樂、音響進(jìn)行新的開發(fā)，他們強(qiáng)調(diào)對(duì)“新音色”的追求。主要是以波蘭的潘德雷茨基(Krzysztof Penderecki, 1933—)1960年創(chuàng)作的弦樂曲《廣島受難者的哀歌》(Threnody for the Victime of Hiroshima, 為52件樂器而作)為代表。
歷史最終會(huì)啟動(dòng)其糾偏機(jī)制，做出補(bǔ)償性的調(diào)整。勛伯格在他晚年的時(shí)候就說道：“未來的音樂不一定始終是無調(diào)的、十二音體系的，在個(gè)別場(chǎng)合下它會(huì)又回到有調(diào)性。”他晚年特別強(qiáng)調(diào)“十二音體系只是擬定幾條基本的規(guī)則，這些規(guī)則需要遵守，但同時(shí)需要根據(jù)音樂表現(xiàn)的要求創(chuàng)造性地加以發(fā)展。”⑦
三
通過對(duì)20世紀(jì)10、20年代至50、60年代“新音樂”發(fā)展歷程的回顧，我們可以看到，“新音樂”如何在60年左右的歷史文化進(jìn)程中快速形成了各種作曲新技法。而這種發(fā)展的過程，說明作曲新技法不斷更替不是偶然的，應(yīng)該有它歷史的必然性，因此，我們有必要進(jìn)一步討論一下“新音樂”作曲新技法不斷更替的成因。
“新音樂”作曲家們的一個(gè)突出特點(diǎn)是創(chuàng)新。創(chuàng)新道德必須是藝術(shù)觀念的更新。藝術(shù)觀念是“新音樂”藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的根本所在。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀認(rèn)為，藝術(shù)作品是客觀事物的反映，藝術(shù)家是主體，自然世界是客體，藝術(shù)作品是主體對(duì)客體的反映，是客體作用于主體之后的一種折射。而這一時(shí)期的藝術(shù)觀的一個(gè)重要方面是注重自我表現(xiàn)，畢加索的名言“表現(xiàn)就是一切 ”可視為這一時(shí)期藝術(shù)的綱領(lǐng)，而這種表現(xiàn)又是精神的，即不是表現(xiàn)客觀自然，而是表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界、內(nèi)心現(xiàn)實(shí)。我即世界，表現(xiàn)自我即表現(xiàn)世界，這個(gè)“世界”是精神性而非物質(zhì)性的。“新音樂”藝術(shù)觀不可能獨(dú)立于這時(shí)期的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀之外。
現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的產(chǎn)生是有其特定的哲學(xué)思想基礎(chǔ)的。主要是19世紀(jì)中葉以來盛行于西方的實(shí)證主義、唯意志論、精神分析理論及存在主義哲學(xué)等。
從19世紀(jì)末以來，特別是一戰(zhàn)前后至二戰(zhàn)結(jié)束，西方社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)急劇動(dòng)蕩，知識(shí)分子中彌漫著一種迷惘、恐懼、失望、悲觀的情緒，陷入精神危機(jī)，有人稱之為“西方文化心理的整體危機(jī)，是宇宙觀、人生觀的全面危機(jī)。”⑧ 隨之是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的反叛。這些在上述以非理性、強(qiáng)調(diào)主觀精神、反對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和思想方式為特征的哲學(xué)流派中都可以找到理論依據(jù)。特別是尼采的哲學(xué)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)否定傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新的觀念有重要影響。
此外，當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美心理、審美要求的變化，也為“新音樂”創(chuàng)新提供了一定的基礎(chǔ)。審美變化之源之一是在當(dāng)時(shí)特定社會(huì)政治環(huán)境下，知識(shí)分子中普遍存在的一種對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿、悲觀失望的心理，進(jìn)而“摒棄全部遺產(chǎn)和現(xiàn)存文化”⑨ 否定傳統(tǒng)，追求創(chuàng)新成為一種社會(huì)趨勢(shì)，20世紀(jì)10到40年代末的“新音樂”反傳統(tǒng)主要是對(duì)當(dāng)時(shí)浪漫主義藝術(shù)的濫情、極度夸張等表現(xiàn)手法的反叛，而50、 60年代的反傳統(tǒng)不僅包括19世紀(jì)末以前的傳統(tǒng)，也包括對(duì)10—40年代現(xiàn)代主義的反叛。從審美心理來講，任何頻繁的重復(fù)都會(huì)導(dǎo)致厭倦，不管是美的事物或是丑的事物。也正因此，才有“新音樂”各異特色的作曲技法的接踵出現(xiàn)。再一個(gè)是藝術(shù)家個(gè)人的原因。有些藝術(shù)家特別敏銳地感受到環(huán)境的壓抑、理想破滅的痛苦，其力圖擺脫舊有一切的愿望特別強(qiáng)烈，特別具有叛逆精神，也因此導(dǎo)致這些藝術(shù)家以標(biāo)新立異為時(shí)尚。
二戰(zhàn)后的50、60年代，西方社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，社會(huì)發(fā)生了一系列的變化，第二次工業(yè)革命的發(fā)生，使得工業(yè)生產(chǎn)能力和規(guī)模空前擴(kuò)大，帶來了物質(zhì)的富裕，這時(shí)期科學(xué)技術(shù)和大眾傳媒的發(fā)展，知識(shí)或信息的爆炸成為后現(xiàn)代社會(huì)的突出特征，快速變更的社會(huì)在改變著人們生活方式的同時(shí)也改變著人們的思維方式；另一方面各種社會(huì)問題、生存環(huán)境的惡化給人們帶來極大的困擾，特別是二戰(zhàn)后期原子彈的爆發(fā)，在當(dāng)時(shí)知識(shí)分子心靈上產(chǎn)生了同樣強(qiáng)烈的震撼，更加深了對(duì)傳統(tǒng)理性、信念形成強(qiáng)烈的沖擊，使得西方在精神文化領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻的變化，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮。⑩ 后現(xiàn)代主義藝術(shù)“以消解中心性、秩序性、權(quán)威獨(dú)尊性為其出發(fā)點(diǎn)”(11)，消弭了生活與藝術(shù)的界限，藝術(shù)由精英藝術(shù)走向大眾藝術(shù)，呈現(xiàn)多元性、不確定性、差異性的特點(diǎn)。

50、60年代的音樂是在現(xiàn)代主義音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展起來的，但其觀念與現(xiàn)代主義藝術(shù)有很大不同。雖然與現(xiàn)代主義音樂一樣，都是反傳統(tǒng)，都求新求異，但現(xiàn)代主義音樂仍有它的有序性、嚴(yán)謹(jǐn)性和理性化，如十二音體系，整體序列音樂等，而后現(xiàn)代音樂則在“非音樂”的路上越走越遠(yuǎn)，消融了生活與藝術(shù)、音響與音樂的界限，甚至融行為藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)為一體。典型作品如約翰·凱奇的《0'00"》《重合》等。
在對(duì)作曲新技法不斷更替的成因進(jìn)行探討之時(shí)，同時(shí)需要指出的是，作曲新技法不斷更替本身也存在著嚴(yán)重的不足。如前所述，“新音樂”兩個(gè)階段不過60年左右時(shí)間，其主要音樂創(chuàng)作游離在各種技法之間，也使得20世紀(jì)“新音樂”雜糅著各式各樣的技法，用一句美學(xué)的詞語(yǔ)，可稱為“技法迷失”，即把技法看成是偶然的、可以任意取舍和改變的。
當(dāng)然，上述形形色色、五花八門的作曲新技法的產(chǎn)生發(fā)展，也展現(xiàn)了“新音樂”的多面向、多維度，也即人們所認(rèn)同或贊美的20世紀(jì)是一個(gè)“多元化”的時(shí)代。這里關(guān)鍵在于對(duì)“多元化”的理解，筆者認(rèn)為，“多元化”不是“隨心所欲”的代名詞，如果沒有價(jià)值取向，作曲家勢(shì)必在一個(gè)崩離破裂的音樂空間里游離、求索。歷史上，巴洛克音樂也是走多元化道路，在150年時(shí)期中各國(guó)之間的音樂特色有著顯著的不同，而且常常差異很大，如“維瓦爾第作品的和聲顯然不能與巴赫賦格中的線性和聲相提并論；F·庫(kù)泊蘭的一些鍵盤作品已完全具有清楚的節(jié)奏的強(qiáng)弱律動(dòng)，以及主調(diào)性的織體；此外，由于我們的上述論證大多限于專業(yè)的器樂創(chuàng)作，事實(shí)上，在巴洛克時(shí)期，更具重要性的歌劇領(lǐng)域其實(shí)又完全自有另一番面貌。”(12) 即使是同一個(gè)國(guó)家、同一個(gè)作曲家，甚至同一體裁的歌劇也很難共用一個(gè)名詞來概括其音樂風(fēng)格。因此，筆者將之稱為“多元格局下的音樂創(chuàng)作”(13)。但在巴洛克音樂中有一個(gè)用以彼此溝通的中介，即必須依附于一定的理論體系——“大小調(diào)體系”。當(dāng)然我們不能要求“新音樂”也應(yīng)與巴洛克音樂一樣。二者之“多元”有明顯的區(qū)別：巴洛克音樂現(xiàn)象雖是多元的，但具有承繼性、延續(xù)性、不斷裂，作為歷史文化觀念，它是受時(shí)空限制的；相對(duì)來說，20世紀(jì)西方社會(huì)歷史現(xiàn)象千變?nèi)f化，而且也不是由自然科學(xué)的因果定律所能掌控的，不論是哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)還是美術(shù)，都對(duì)自己學(xué)科意義的認(rèn)識(shí)變得越來越模糊，缺乏公認(rèn)的立足點(diǎn)，最終導(dǎo)致其內(nèi)在延續(xù)的斷裂。因此，眾多作曲新技法的并存與技法的不斷更替，也不可避免地存在著“見樹不見林”的缺點(diǎn)，正如文藝?yán)碚摷覍O紹振先生所言：“任何一個(gè)流派都是一種審美經(jīng)驗(yàn)的定向積累，每一個(gè)流派都刻意超越其他流派，但是一切流派是否能完成自己的任務(wù)，主要看他的審美經(jīng)驗(yàn)積累是否達(dá)到某種飽和度。這種飽和度分為兩個(gè)方面：一個(gè)是繼承的飽和度，一個(gè)是發(fā)展的飽和度?；ハ喾磳?duì)的流派的健康發(fā)展是以互相滲透為前提的，兩個(gè)方面缺一不可。任何一方面的發(fā)育不良，都有礙于孕育超越前賢的巨匠……有時(shí)一個(gè)旗號(hào)下只有幾個(gè)同道，這樣是不利于審美經(jīng)驗(yàn)的積累的。”(14) 此番論述也可用于說明“新音樂”現(xiàn)象，無論是“音叢”、“音色旋律”、“整體序列音樂”或是“噪音音樂”、“微分音音樂”等等，都帶有轉(zhuǎn)瞬即逝的性質(zhì)。這些匆匆而至的音樂形態(tài)過早中斷了音樂藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的積累過程，因而總是免不了有一種歷史被不斷更替的感覺。
然而，在西方音樂發(fā)展史上，還有另一個(gè)本質(zhì)方面，也即有識(shí)之士通常認(rèn)為的，為什么每當(dāng)作曲新技法的出現(xiàn)，均有人反對(duì)、指責(zé)，但最終作曲新技法還是被人們所認(rèn)可。筆者以為，不管西方音樂歷史上的新技法如何發(fā)展，但它們均遵循著一條原則，即“漸進(jìn)發(fā)展”與“沖突發(fā)展”相互滲透、相互磨合、彼此推動(dòng)、相互制衡的模式。
從西方音樂史發(fā)展的角度看，一方面，任何一種成熟的作曲技法，無不經(jīng)歷長(zhǎng)期的形成發(fā)展才得以成熟，如被稱為西方音樂作曲技法主脈的主調(diào)音樂、復(fù)調(diào)音樂、大小調(diào)體系、甚至五線譜的形成發(fā)展與成熟，均是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建立起自己的體系，并經(jīng)過幾代作曲家的努力，才有了較為完善的理論體系和創(chuàng)作技法體系，如“主調(diào)音樂 ”約從17世紀(jì)左右開始，18世紀(jì)中葉以后，主調(diào)音樂成為西方音樂的主流，并不間斷地使用至今，與復(fù)調(diào)音樂相伴而行幾百年，可謂“可持續(xù)性發(fā)展”的典范技法；“復(fù)調(diào)音樂”的形成與發(fā)展如果從9世紀(jì)末一本佚名論著《音樂手冊(cè)》(Musica Enehiriadis)對(duì)這種復(fù)調(diào)形式有過描述算起，至1750年巴赫，共900年歷史。“大小調(diào)體系”的最初孕育可以追溯到公元11世紀(jì)的教會(huì)調(diào)式體系，爾后經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克中晚期后的發(fā)展、提升才得以確立。五線譜的產(chǎn)生、發(fā)展與定型也是經(jīng)歷了800年左右的改造、積累才達(dá)到成熟。最初是中世紀(jì)的“紐姆譜”(neumes, 約產(chǎn)生于公元8世紀(jì)，普遍使用于公元9世紀(jì))，11世紀(jì)最重要的音樂理論家、意大利僧侶圭多(Guido, 約997-1050)在前人基礎(chǔ)上總結(jié)出四線譜，“古藝術(shù)”時(shí)期 (13世紀(jì))的弗朗科“有量記譜法”(mensural notation)等節(jié)奏技術(shù)(isorhythm)的探索(14-15世紀(jì))，16世紀(jì)末，總譜中小節(jié)線開始使用，17世紀(jì)中葉，小節(jié)線才真正被系統(tǒng)地使用，這時(shí)，出現(xiàn)了4/4、3/4、2/4等新的標(biāo)號(hào)。從文藝復(fù)興時(shí)期沿用下來的比例標(biāo)記只剩下C和兩種。前者等同于4/4拍，后者等同于2/2拍。C、 G、F三種譜號(hào)從15世紀(jì)就開始使用，在巴洛克時(shí)期，它們的形狀變得更加接近我們今天使用的樣子。當(dāng)然，歷史是發(fā)展的，理應(yīng)不能完全局限于傳統(tǒng)“漸進(jìn)”狀態(tài)上，但歷史又是一面鏡子，以音樂歷史傳統(tǒng)發(fā)展的尺度來糾正“新音樂”發(fā)展中的偏頗和極端，尋求現(xiàn)代與傳統(tǒng)的調(diào)和或互補(bǔ)，就成為本文順理成章的理論基礎(chǔ)，如果借用培根“讀史使人明智”的名言，可以說，每一獨(dú)具特色音樂作品的誕生，都充分說明每一位作曲家在不斷創(chuàng)新過程中既要有發(fā)展的眼光，又要有歷史的眼光，所以我們不必把二者對(duì)立起來。
另一方面，任何一種成熟的作曲技法，無不經(jīng)過矛盾與沖突才得以拓展，如，主調(diào)與復(fù)調(diào)、大調(diào)與小調(diào)、協(xié)和與不協(xié)和的對(duì)立沖突，均以對(duì)比融合為依歸，而不是沖突到水火不容的地步，但“所謂融合，并不是簡(jiǎn)單地把兩種對(duì)立并置，融合是對(duì)兩種對(duì)立風(fēng)格的‘揚(yáng)棄’，最終將它們逐出。在兩個(gè)對(duì)立的極端彼此接近融合時(shí)，新的雙極對(duì)立結(jié)構(gòu)——第三風(fēng)格——悄然而至。”(15)“新音樂”作曲新技法大多是以作曲家相互之間的“ 沖突發(fā)展”為主導(dǎo)，這種只重視“沖突發(fā)展”而忽視“漸進(jìn)發(fā)展”，違背了人類社會(huì)發(fā)展的兩種互補(bǔ)方式的普遍規(guī)律，就必然有損于作曲技法的成熟性。而且，“新音樂”作曲新技法轉(zhuǎn)換過快更替過快，也違背了大眾審美變化的緩慢性特征，脫離了人的活生生的感覺知覺，因而音樂越來越變得撲朔迷離、晦澀難解、光怪陸離，從而遠(yuǎn)離創(chuàng)作實(shí)踐和欣賞實(shí)踐。雖然從文化意義上說，“沒有排它性，不成流派”(孫紹振語(yǔ))，但“新音樂”絕大部分作曲新技法的過分漠視或終結(jié)“它者”，必然導(dǎo)致狹隘性。
以上是筆者對(duì)20世紀(jì)“新音樂”作曲新技法的轉(zhuǎn)換過快及其局限性問題作的初步探討，從中不難看出20世紀(jì)“新音樂”作曲新技法和美感問題所發(fā)生的一系列重要變化，筆者對(duì)這些變化的描述和探討，僅僅只是對(duì)這一問題的研究提供了一個(gè)初步的輪廓，事實(shí)上，在西方現(xiàn)代社會(huì)音樂生活中，“新音樂”作曲新技法的生存狀態(tài)遠(yuǎn)比我們所描述的要復(fù)雜得多，尤其是作曲新技法對(duì)“新音樂”產(chǎn)生的深刻影響，“既開出了絢爛之花，也結(jié)下了苦澀之果，令人咀嚼、回味與深思。”
注釋：
① 本文之所以采用“新音樂”(New music/Neue musik)這個(gè)術(shù)語(yǔ)，是因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語(yǔ)的外延比較寬，它既可以包括西方20世紀(jì)10、20年代至40年代的現(xiàn)代主義音樂，也可以包括西方20世紀(jì)50、 60年代的后現(xiàn)代主義的專業(yè)音樂，其音樂形態(tài)上自“無調(diào)性”、“十二音體系”音樂，下至“音色音樂”、“電子計(jì)算機(jī)音樂”；在思想觀念方面，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)音樂形式的反叛；其重要的特征：即新的音樂語(yǔ)言、新的創(chuàng)作思維。
② 維也納的豪爾(J. M. Hauer)使用由十二個(gè)半音不同排列所組成的序列，稱為“特羅普”(Trope)。勛伯格的功績(jī)?cè)谟趯?duì)十二音音樂進(jìn)行了全方位的實(shí)際運(yùn)用。諸如用半音階中的十二個(gè)音按照某種順序組成一個(gè)音列，用“原形、逆行、倒影、倒影逆行”四種形式加以移位，使之構(gòu)成48種音列。這十二個(gè)音是各自獨(dú)立的，在樂曲中每個(gè)音均占有同等的地位，并且每個(gè)音只有在十二音序列的旋律(單聲部)上，復(fù)調(diào)上或和聲上已經(jīng)用完以后才能重新出現(xiàn)。這種形式一開始難免就有機(jī)械的序列技術(shù)傾向。
③姚恒璐《現(xiàn)代音樂分析方法教程》第198頁(yè)，湖南文藝出版社2003年。
④[英]雷金納德·史密斯·布林德爾《新音樂——1945年以來的先鋒派》第7頁(yè)，人民音樂出版社2001年。
⑤他讓鋼琴家伊文·克萊曼(Irwin Kremen)“用‘只坐不彈’而‘只做不響’的方式，在鋼琴前‘演奏’他的無聲作品《4’33”》”(引自彭志敏《新音樂教程》第153頁(yè)，2004年)。
⑥“ 點(diǎn)描”語(yǔ)出印象派的繪畫風(fēng)格。19世紀(jì)80年代，由喬治·修拉Georges Seurat首創(chuàng)。雖然他喜歡用“分色主義”來形容他的作品，但點(diǎn)描一詞更適于表示他用大量三原色的點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫方法，人的眼睛能把這些色點(diǎn)組合成色彩的混合體和形象圖形。(引自[英]雷金納德·史密斯·布林德爾《新音樂——1945年以來的先鋒派》第20頁(yè)，人民音樂出版社2001年。)
⑦茨·柯赫烏托鐵克《20世紀(jì)的作曲技術(shù)》，中央音樂學(xué)院《外國(guó)音樂參考資料》1979年第3期第8頁(yè)。
⑧羅務(wù)恒《現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)與近現(xiàn)代西方文化主題》轉(zhuǎn)引自《文藝研究》1986年第6期第108頁(yè)。
⑨宋寅展主編《20世紀(jì)西方文學(xué)》第200頁(yè)，華中師大出版社1990年版。
⑩王岳川在“后現(xiàn)代主義與中國(guó)當(dāng)代文化”一文中談到“后現(xiàn)代主義的正式出現(xiàn)是在50年代末至60年代前期，其聲勢(shì)奪人并震懾思想界是在70年代和80年代。”載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1996 年第3期。本文以50至60年代為音樂上的后現(xiàn)代主義，其時(shí)間劃分主要是根據(jù)宋瑾的博士論文《西方音樂——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》第3期，上海音樂出版社 2004年。
(11)王岳川《后現(xiàn)代主義與中國(guó)當(dāng)代文化》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)。1996年第3期。
(12)姚亞平《西方音樂史的觀念》第82頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年。
(13)葉松榮《歐洲音樂文化史論》第65頁(yè)，福建人民出版社2001年。
(14)《詩(shī)歌報(bào)》1987年10月6日。
(15)姚亞平《西方音樂史的觀念》第112頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年。