論二胡演奏的“兩個世界”
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邱波,王妍1由 分享
摘要：當今的二胡演奏其實面臨著“兩個世界”的問題：一個是作為聲音“文本”的現實世界；另一個是作為符號“文本”的抽象世界。認識“文本”與“本文”的差異，厘清這“兩個世界”的區(qū)別和聯系，對處理好“原作”與“二度創(chuàng)作”的關系，提高二胡演奏技巧，增強藝術表現力、創(chuàng)造力有重要的理論和實踐意義。
關鍵詞：二胡演奏； 文本； 本文
二胡是我國民族樂器中最富表現力的拉弦樂器之一，在我國有著悠久的歷史，被廣泛應用于民間戲曲、器樂獨奏、合奏中。自一代宗師劉天華開創(chuàng)的二胡樂派以來，二胡從原來的民間伴奏樂器走上了專業(yè)化發(fā)展的道路，一舉成為民樂家族中一種重要的獨奏樂器。隨之而來的是二胡曲目創(chuàng)作日益豐富，表演藝術越來越專業(yè)化、西洋化。由此，二胡演奏所面臨的世界也發(fā)生了重要的變化。二胡演奏需要同時面臨“兩個世界”，其一是作為聲音的“文本”，指向現實的世界，其二是作為符號的“文本”，指向抽象的世界。指向現實世界的聲音“文本”有時也會以書面符號如樂譜表現出來。同樣，指向抽象世界的符號也經常由二胡演奏者以具體的音響表現出來。在劉天華以前，作為二胡的“文本”主要以聲音表現出來，由民間藝人口耳相傳；而自劉天華以后，作為二胡的“文本”，常常以樂譜呈現，并通過樂譜傳播。筆者認為這兩種“文本”之間有著重要的差別，厘清這兩者之間的差別對二胡演奏來說具有重要的意義。
長期以來，人們一直視樂譜為音樂的“文本”，對音樂的解讀主要是通過分析樂譜來進行的，受這種思維方式的影響，當前，對我國民族音樂的解讀也同樣依賴于這種符號化的簡譜或五線譜，我們的演奏和教學目前對這種文本的依賴性已經根深蒂固，離開樂譜，我們似乎寸步難行。我們深信，只要能夠精確地照譜演奏，就能完美地表現音樂、詮釋音樂的內涵，我們的二胡音樂教學也同樣是在此基礎上展開。所有這一切，在我們看來似乎是理所當然，無可厚非的。
然而，事實上，這種符號化了的五線譜或簡譜只是西方人記錄和分析自己音樂的“習俗”而已，是西方人的理性主義傳統(tǒng)在音樂領域中的延伸，與其歷史和音樂作品的“生產習俗”緊密相聯。在近代以來西方音樂作品的生產過程中，一個作品的完成過程主要是先在譜面上進行，后通過演奏家的演奏，變成聲音。因此，從西方的音樂生產過程來看，樂譜決定了音樂的一切（當然，在現代的西方人眼中，這種觀念已經過時，因篇幅有限，關于這一點，筆者以后將另文再述）。我國的音樂教育自引進簡譜和五線譜以來，傳統(tǒng)樂譜被“格式化”，音樂作品的生產方式也從原來的聲音——文本轉化為文本——聲音。雖然，從表面上看，這只是順序上的變化，但是，其實質卻已大相徑庭，“本文”和“文本”的角色已經悄然發(fā)生了變化，音樂的意義也隨之發(fā)生了根本的變化。
杜亞雄先生在《音樂的“文本”與“本文”》一文中指出：音樂的“文本”與“本文”是兩個不同的概念，涉及語言學中“能指”與“所指”的關系問題，音樂本身(即“本文”)和用樂譜對它的記錄(即“文本”) 與語言中的“能指”和“所指“有所差別，語言中的能指和所指完全是主觀性的任意關系，而音樂的“文本”(樂譜) 卻是根據音樂的“本文”記錄下來的。就像不同民族的人對同樣的客觀事物有不同的稱呼一樣, 不同民族的人也會用不同方法記錄同樣的音樂。該文進一步認為民族音樂學家記錄下來的民間音樂的“文本”和民間音樂的“本文”是不同的。(1)“文本”反映了記錄者對音樂的一種符號化的解讀方式，其“文本”可以有多種，不同的人在記錄時可能會采用五線譜記譜，也可能采用簡譜記譜等等，但是“本文”是生活世界中的現實場景，有其特點的語境，相對于符號化的“文本”來說，只有一個。
筆者認為杜亞雄先生其實道出了樂譜和音樂之間一種重要而又微妙的關系。
首先，在從樂譜到聲音的操作行為中，樂譜和聲音基本上是一一對應的關系，作曲家的創(chuàng)作意圖直接通過樂譜來表述，因此，樂譜是作曲家的“本文”，作為音樂的演奏者，越能精確地照譜演奏，就越能接近作曲家本人的初衷即“本文”，這樣的演奏就越易被視為優(yōu)秀的演奏，這是近代以來西方音樂的歷史傳統(tǒng)。在西方音樂尤其是古典、浪漫時期的作品中，這種現象極為普遍。對西方人來說，音樂仿佛就是音樂作品本身。難怪美國著名音樂教育家戴維·埃里奧特在其《關注音樂實踐——新音樂教育哲學》一書中抱怨說，美學理論已經錯誤地將音樂等同于音樂作品了。(2)此為其一。
第二，從音樂到樂譜的操作行為中，樂譜和聲音其實并非一一對應關系，符號化的五線譜或簡譜并非準確地記錄了音樂，而是有點想當然地按照某種預定的框架將聲音進行某種抽象，形成某種符號化的樂譜。這樣一來，原來的音樂（即本文）和形成樂譜的書面符號（文本）之間存在諸多不一致的地方。就二胡音樂而言，我國的民間二胡音樂傳承大多是采用口傳心授，樂譜不過是用來備忘而已，如果用今天流行的五線譜或簡譜來記錄，那么，演奏者的“本文”包括其行為、情態(tài)、聲腔的細部處理、演奏語境如歷史、社會、場域等，而這些內容被記錄在樂譜上時，全部被抽象掉了，只剩下孤零零的音符而已，我們所見的琴譜其實已不是“本文”，而是“文本”。這種“文本”反映的是音樂記錄者對音樂的一種解讀，而不同的記錄者可能會有不同的解讀文本。這種情況下，我們見到的樂譜與西方音樂的樂譜在外觀上沒什么兩樣，但是，其實質已經發(fā)生了根本的改變，前者是“文本”（民族音樂），而后者是“本文”（西方音樂）。“文本”反映的是記錄者的一種解讀，而“本文”則是音樂本身，反映的是特定歷史場域中音樂活動的過程。
從上述分析可以發(fā)現，如果按照西方音樂的演奏習俗，我們的二胡照譜演奏，那么我們會得到什么呢？我們由此獲得的聲音“文本”接近作者的“本文”嗎？顯然值得懷疑。無論我們的演奏如何精準，我們所獲得的聲音文本其實只是接近聲音記錄者的“本文”，而非音樂制作者的“本文”，因此，從音樂表現的意圖上看，我們只是在努力表現音樂的“文本”，而非音樂的“本文”。
以古箏曲《漁舟唱晚》為例，《漁舟唱晚》是魏子猷先生傳譜的一首古箏作品，經婁樹華先生演奏，成為一首蜚聲世界的中國古箏曲。關于古箏曲《漁舟唱晚》的來歷，學界有多種說法。一是金灼南先生于1912年根據山東傳統(tǒng)箏曲《流水擊石》和《三環(huán)套日》改編而成的；(3)二是婁樹華先生于1937年根據山東樂曲《歸去來》改編而成(4)；三是程午加先生于1929年在北京從魏子猷先生學習此曲后，根據記錄整理成譜(5)。后人將金本、婁本、魏本三譜進行比較，發(fā)現其中差異明顯，各有所長。這種情況說明，在不同的歷史時期甚至在同時代同一樂曲亦有多個版本，版本之間的差別有時還很大，為何出現如此現象？我們可以用“本文”與“文本”的關系來說明這個問題?！稘O舟唱晚》的“本文”是什么，如今已不可考，今人只是依據前人的傳譜來用心揣摩，形成自己的“文本”，不同的演奏者由于自身的音樂修養(yǎng)、生活經歷、個性品格、社會環(huán)境的不同，面對樂譜（文本）進行解讀的時候會加上自己的理解，形成新的“文本”，這是第一種情況。第二種情況是，在師傅的口傳心授下，學習者對《漁舟唱晚》有了新的認識或體驗，在前人的基礎上進行超越，形成新的文本。如婁樹華在獲得魏子猷的真?zhèn)骱?，對魏氏譜本進行了超越，形成自己的演奏文本，并廣為流傳。這兩種情況都可以說明，“文本”的意義在不斷地延伸，內涵越來越豐富。如果我們能夠找到《漁舟唱晚》的“本文”并進行對比的話，我們會毫無懸念地發(fā)現，這時的“文本”和原來的“本文”已是大相徑庭，與西方的音樂“本文”相比，同一樂曲差異如此之大，而這卻是我們民族音樂的“國情”。
“文本”與“本文”的區(qū)別對二胡演奏的教學與演奏有何啟示呢？
“文本”與“本文”的區(qū)別正好向我們揭示了二胡演奏的“兩個世界”：一個是符號的世界，也就是抽象的世界；另一個是生活的世界，即現實的世界。二胡演奏需要不斷地在這兩個世界中進行轉換。一個好的二胡演奏需要同時面對“兩個世界”，并且能夠自如地進行轉換。
首先，二胡演奏必須面對符號的世界，并且要能做到仔細揣摩樂譜，認真把握樂譜中的每一個細節(jié)。因為對于一首由作曲家創(chuàng)作的二胡曲而言，樂譜基本上忠實地表達了作曲家的創(chuàng)作意圖，樂譜的每一個音符都是作曲家精心構思的結果，每一個表情符號都反映了作曲家在音樂上的獨特處理?？梢赃@樣說，由作曲家書寫出來的樂譜是二胡演奏者的“本文”，也是對作曲家的藝術構思最為權威的解釋。因此在面對這樣的符號世界的時候，我們首先要做的工作是吃透樂譜的每一個細節(jié)，只有這樣我們才能接近“本文”。當然，這里需要特別說明的是，如果條件允許，接近“本文”的另一種途徑就是拿到作者的手稿，并且直接跟作曲家交流，但對絕大多數人而言，往往沒有這樣的條件。因此在這種情況下，樂譜是演奏者最為可靠的依據。這是演奏者進行“二度演繹”的基石，二胡演奏的成敗，就要看樂譜揣摩是否到位。
第二，二胡演奏還必須面對“生活世界”，在這樣的生活世界中，二胡才會獲得鮮活的生命。生活世界是作曲家創(chuàng)作的源泉，這一點相信無人置疑。筆者想要強調的是：生活世界也是演奏者進行二度創(chuàng)作的源泉和錘煉藝術情感的舞臺。在生活世界中，二胡演奏者需要面對現實世界中的人和事。譬如作曲家創(chuàng)作背景、聽眾、社會思潮、美學傾向、音樂演奏的語境等。以二胡名曲《二泉映月》的演奏為例：在生活世界中，演奏者必須考慮阿炳那個時代的大背景，阿炳個人的人生經歷、民族音樂學家記譜的局限性、中國傳統(tǒng)文化精神等；此外，我們還必須考慮演奏者的演出對象、演出地點、觀眾群的美學傾向等。作為演奏者如果能把這些因素加以考慮，那么就能為演出的成功打下良好的基礎。換言之，《二泉映月》的“文本”就會獲得豐富的意義，“文本”的內涵就會獲得新的延伸。以朱昌耀演奏的《二泉映月》為例：朱昌耀先生對原作進行了刪減，力度變化較大。朱昌耀所用的速度要比阿炳慢，在緩慢的進行中，常表現出悲痛欲絕的情感，在臨近尾聲的地方，朱昌耀又降低了演奏速度，給人一種猶豫、痛苦、停滯不前的感覺，全曲終了，余音繚繞，意猶未盡。我想這正是當年阿炳因為身體原因和琴藝生疏，想要表現卻未來得及表現的東西。筆者認為朱昌耀先生的處理較好地顧及了“兩個世界”的關系，并且在《二泉映月》的“本文”（阿炳原聲演奏）基礎上，設身處地面向“生活世界”，從作家、作品的的語境出發(fā)，合理把握了藝術作品的“現實世界”，對原作（即“本文”，阿炳的原聲演奏）進行了超越，取得了較好的藝術效果。
第三，一個好的二胡演奏還需要善于把握“兩個世界”的區(qū)別，根據作品的不同性質在兩個世界中進行穿梭、迂回。對于以符號形式呈現的樂譜，我們要保持清醒的頭腦，注意識別“文本”與“本文”的差異。對大多數職業(yè)作曲家創(chuàng)作的二胡曲來說，我們所見的書寫符號是“本文”，但是對很多由民族音樂學家采風所得的樂譜，在很大程度上并非作者的“本文”，而是經過了民族音樂學家根據自己的經驗“構造”出來的“文本”。不同的民族音樂學家對同一作品的“構造”往往不盡相同，各有其聽記重點和表達形式。如：中國人可能會用簡譜記譜，歐洲人可能會用五線譜記譜，韓國人也許會用井田譜記譜。此外，不同的人在記譜的時候往往側重點也會不一樣，有些人可能會把裝飾音詳盡地記錄下來；有些人可能會把主要的旋律節(jié)奏記錄下來，還有些人可能會把音腔詳細地記錄下來。如果單純從譜面上看，在這些不同的記譜中，我們會發(fā)現很多不盡相同甚至矛盾的現象。這說明什么呢？根本原因在于音樂記錄者所記錄到的符號語言是經過記錄者精心“構造”出來的。也就是說，這里的樂譜并非“本文”，而是“文本”。出現這種現象其實很正常，世界本來就是這樣“被構造的”。正如美國當代著名哲學大師哈佛大學教授納爾遜·古德曼所認為的那樣：“世界是被構造而不是被發(fā)現的，世界的構造是通過使用符號構造適合的世界樣式而實現的，哲學、藝術、科學都是我們構造世界的方式，它們的目的都是推進我們的理解，沒有一個世界樣式將被視為唯一的真理，真理是相對的適合和可接受性。”(6)每個人在記錄樂譜的時候總是喜歡把符合自己心理預期的東西進行放大而忽視其他一些看似不太重要的細節(jié)，由此而“構造”出自己“文本”（樂譜）。筆者認為，了解這種情形對于二胡演奏者來說尤為重要。二胡演奏者除了要面對所謂的較為權威的版本之外，不應忽視對其他版本的研究。因為每一個版本都不同程度地體現了音樂記錄者的興奮點，都部分地反映了客觀存在著的音響。
此外，還應對兩種性質的“本文”加以區(qū)別，在實際演奏的時候采取不同的策略。第一種情況：“本文”是聲音文本，主要以民間音樂為主，由民間藝人口耳相傳。我們在對待這類“本文”時，揣摩的重點是民間藝人所處的人文和社會環(huán)境，也就是他們當時的“生活世界”，在此基礎上我們可以對原作進行大膽超越，甚至可以即興發(fā)揮。因為，民間藝人在演奏同一音樂的時候經常會這樣，那是他們的“習俗”，筆者認為我們這樣做是遵循他們的習俗，無可厚非。第二種情況：“本文”是專業(yè)作曲家的創(chuàng)作，即樂譜。自劉天華開創(chuàng)二胡樂派以來，二胡曲創(chuàng)作開始走向專業(yè)化。樂譜成了作曲家的思維工具，作曲家的樂思必須通過樂譜表現出來。對二胡演奏者而言，忠實于樂譜是極為重要的，演奏者在樂譜面前可以發(fā)揮的空間并不大。因為這是作者的“本文”，作曲家并不希望演奏者隨意改動樂譜，這似乎是一種“潛規(guī)則”。因此，面對樂譜時，我們所做的核心工作是研讀樂譜，努力體會樂譜中作者的樂思，捕捉作者的情感信息，盡量做到忠實于樂譜，謹慎而適度地進行發(fā)揮。
綜上所述，在當今的二胡演奏實踐中，演奏者面臨著“兩個世界”的抉擇，演奏者需要根據這“兩個世界”的特征和差別采取不同的策略，才有可能使音樂的表現做得更入微、更到位，也才有可能使我們的演奏既忠于原作，又超越原作。
責任編輯：李姝
注釋：
(1)參見杜亞雄《音樂的“文本”與“本文”》，《中國音樂》1997(3)。
(2)戴維·埃里奧特《關注音樂實踐－新音樂教育哲學》，齊雪，賴達富譯，上海音樂出版社，上海，2009年2月第一版第28頁。
(3)參見趙彩云《漁舟唱晚作者考辨》，《山東藝術學院學報》，2008年（3）。
(4)參見張艷《三種“漁舟唱晚”版本之比較研究》，《孝感學院學報》，2004（5）。
(5)同上
(6)納爾遜·古德曼《構造世界的多種方式》，姬志闖譯，伯泉校，上海譯文出版社，2008年4月第一版，第3頁。
關鍵詞：二胡演奏； 文本； 本文
二胡是我國民族樂器中最富表現力的拉弦樂器之一，在我國有著悠久的歷史，被廣泛應用于民間戲曲、器樂獨奏、合奏中。自一代宗師劉天華開創(chuàng)的二胡樂派以來，二胡從原來的民間伴奏樂器走上了專業(yè)化發(fā)展的道路，一舉成為民樂家族中一種重要的獨奏樂器。隨之而來的是二胡曲目創(chuàng)作日益豐富，表演藝術越來越專業(yè)化、西洋化。由此，二胡演奏所面臨的世界也發(fā)生了重要的變化。二胡演奏需要同時面臨“兩個世界”，其一是作為聲音的“文本”，指向現實的世界，其二是作為符號的“文本”，指向抽象的世界。指向現實世界的聲音“文本”有時也會以書面符號如樂譜表現出來。同樣，指向抽象世界的符號也經常由二胡演奏者以具體的音響表現出來。在劉天華以前，作為二胡的“文本”主要以聲音表現出來，由民間藝人口耳相傳；而自劉天華以后，作為二胡的“文本”，常常以樂譜呈現，并通過樂譜傳播。筆者認為這兩種“文本”之間有著重要的差別，厘清這兩者之間的差別對二胡演奏來說具有重要的意義。
長期以來，人們一直視樂譜為音樂的“文本”，對音樂的解讀主要是通過分析樂譜來進行的，受這種思維方式的影響，當前，對我國民族音樂的解讀也同樣依賴于這種符號化的簡譜或五線譜，我們的演奏和教學目前對這種文本的依賴性已經根深蒂固，離開樂譜，我們似乎寸步難行。我們深信，只要能夠精確地照譜演奏，就能完美地表現音樂、詮釋音樂的內涵，我們的二胡音樂教學也同樣是在此基礎上展開。所有這一切，在我們看來似乎是理所當然，無可厚非的。
然而，事實上，這種符號化了的五線譜或簡譜只是西方人記錄和分析自己音樂的“習俗”而已，是西方人的理性主義傳統(tǒng)在音樂領域中的延伸，與其歷史和音樂作品的“生產習俗”緊密相聯。在近代以來西方音樂作品的生產過程中，一個作品的完成過程主要是先在譜面上進行，后通過演奏家的演奏，變成聲音。因此，從西方的音樂生產過程來看，樂譜決定了音樂的一切（當然，在現代的西方人眼中，這種觀念已經過時，因篇幅有限，關于這一點，筆者以后將另文再述）。我國的音樂教育自引進簡譜和五線譜以來，傳統(tǒng)樂譜被“格式化”，音樂作品的生產方式也從原來的聲音——文本轉化為文本——聲音。雖然，從表面上看，這只是順序上的變化，但是，其實質卻已大相徑庭，“本文”和“文本”的角色已經悄然發(fā)生了變化，音樂的意義也隨之發(fā)生了根本的變化。
杜亞雄先生在《音樂的“文本”與“本文”》一文中指出：音樂的“文本”與“本文”是兩個不同的概念，涉及語言學中“能指”與“所指”的關系問題，音樂本身(即“本文”)和用樂譜對它的記錄(即“文本”) 與語言中的“能指”和“所指“有所差別，語言中的能指和所指完全是主觀性的任意關系，而音樂的“文本”(樂譜) 卻是根據音樂的“本文”記錄下來的。就像不同民族的人對同樣的客觀事物有不同的稱呼一樣, 不同民族的人也會用不同方法記錄同樣的音樂。該文進一步認為民族音樂學家記錄下來的民間音樂的“文本”和民間音樂的“本文”是不同的。(1)“文本”反映了記錄者對音樂的一種符號化的解讀方式，其“文本”可以有多種，不同的人在記錄時可能會采用五線譜記譜，也可能采用簡譜記譜等等，但是“本文”是生活世界中的現實場景，有其特點的語境，相對于符號化的“文本”來說，只有一個。
筆者認為杜亞雄先生其實道出了樂譜和音樂之間一種重要而又微妙的關系。
首先，在從樂譜到聲音的操作行為中，樂譜和聲音基本上是一一對應的關系，作曲家的創(chuàng)作意圖直接通過樂譜來表述，因此，樂譜是作曲家的“本文”，作為音樂的演奏者，越能精確地照譜演奏，就越能接近作曲家本人的初衷即“本文”，這樣的演奏就越易被視為優(yōu)秀的演奏，這是近代以來西方音樂的歷史傳統(tǒng)。在西方音樂尤其是古典、浪漫時期的作品中，這種現象極為普遍。對西方人來說，音樂仿佛就是音樂作品本身。難怪美國著名音樂教育家戴維·埃里奧特在其《關注音樂實踐——新音樂教育哲學》一書中抱怨說，美學理論已經錯誤地將音樂等同于音樂作品了。(2)此為其一。
第二，從音樂到樂譜的操作行為中，樂譜和聲音其實并非一一對應關系，符號化的五線譜或簡譜并非準確地記錄了音樂，而是有點想當然地按照某種預定的框架將聲音進行某種抽象，形成某種符號化的樂譜。這樣一來，原來的音樂（即本文）和形成樂譜的書面符號（文本）之間存在諸多不一致的地方。就二胡音樂而言，我國的民間二胡音樂傳承大多是采用口傳心授，樂譜不過是用來備忘而已，如果用今天流行的五線譜或簡譜來記錄，那么，演奏者的“本文”包括其行為、情態(tài)、聲腔的細部處理、演奏語境如歷史、社會、場域等，而這些內容被記錄在樂譜上時，全部被抽象掉了，只剩下孤零零的音符而已，我們所見的琴譜其實已不是“本文”，而是“文本”。這種“文本”反映的是音樂記錄者對音樂的一種解讀，而不同的記錄者可能會有不同的解讀文本。這種情況下，我們見到的樂譜與西方音樂的樂譜在外觀上沒什么兩樣，但是，其實質已經發(fā)生了根本的改變，前者是“文本”（民族音樂），而后者是“本文”（西方音樂）。“文本”反映的是記錄者的一種解讀，而“本文”則是音樂本身，反映的是特定歷史場域中音樂活動的過程。
從上述分析可以發(fā)現，如果按照西方音樂的演奏習俗，我們的二胡照譜演奏，那么我們會得到什么呢？我們由此獲得的聲音“文本”接近作者的“本文”嗎？顯然值得懷疑。無論我們的演奏如何精準，我們所獲得的聲音文本其實只是接近聲音記錄者的“本文”，而非音樂制作者的“本文”，因此，從音樂表現的意圖上看，我們只是在努力表現音樂的“文本”，而非音樂的“本文”。
以古箏曲《漁舟唱晚》為例，《漁舟唱晚》是魏子猷先生傳譜的一首古箏作品，經婁樹華先生演奏，成為一首蜚聲世界的中國古箏曲。關于古箏曲《漁舟唱晚》的來歷，學界有多種說法。一是金灼南先生于1912年根據山東傳統(tǒng)箏曲《流水擊石》和《三環(huán)套日》改編而成的；(3)二是婁樹華先生于1937年根據山東樂曲《歸去來》改編而成(4)；三是程午加先生于1929年在北京從魏子猷先生學習此曲后，根據記錄整理成譜(5)。后人將金本、婁本、魏本三譜進行比較，發(fā)現其中差異明顯，各有所長。這種情況說明，在不同的歷史時期甚至在同時代同一樂曲亦有多個版本，版本之間的差別有時還很大，為何出現如此現象？我們可以用“本文”與“文本”的關系來說明這個問題?！稘O舟唱晚》的“本文”是什么，如今已不可考，今人只是依據前人的傳譜來用心揣摩，形成自己的“文本”，不同的演奏者由于自身的音樂修養(yǎng)、生活經歷、個性品格、社會環(huán)境的不同，面對樂譜（文本）進行解讀的時候會加上自己的理解，形成新的“文本”，這是第一種情況。第二種情況是，在師傅的口傳心授下，學習者對《漁舟唱晚》有了新的認識或體驗，在前人的基礎上進行超越，形成新的文本。如婁樹華在獲得魏子猷的真?zhèn)骱?，對魏氏譜本進行了超越，形成自己的演奏文本，并廣為流傳。這兩種情況都可以說明，“文本”的意義在不斷地延伸，內涵越來越豐富。如果我們能夠找到《漁舟唱晚》的“本文”并進行對比的話，我們會毫無懸念地發(fā)現，這時的“文本”和原來的“本文”已是大相徑庭，與西方的音樂“本文”相比，同一樂曲差異如此之大，而這卻是我們民族音樂的“國情”。
“文本”與“本文”的區(qū)別對二胡演奏的教學與演奏有何啟示呢？
“文本”與“本文”的區(qū)別正好向我們揭示了二胡演奏的“兩個世界”：一個是符號的世界，也就是抽象的世界；另一個是生活的世界，即現實的世界。二胡演奏需要不斷地在這兩個世界中進行轉換。一個好的二胡演奏需要同時面對“兩個世界”，并且能夠自如地進行轉換。
首先，二胡演奏必須面對符號的世界，并且要能做到仔細揣摩樂譜，認真把握樂譜中的每一個細節(jié)。因為對于一首由作曲家創(chuàng)作的二胡曲而言，樂譜基本上忠實地表達了作曲家的創(chuàng)作意圖，樂譜的每一個音符都是作曲家精心構思的結果，每一個表情符號都反映了作曲家在音樂上的獨特處理?？梢赃@樣說，由作曲家書寫出來的樂譜是二胡演奏者的“本文”，也是對作曲家的藝術構思最為權威的解釋。因此在面對這樣的符號世界的時候，我們首先要做的工作是吃透樂譜的每一個細節(jié)，只有這樣我們才能接近“本文”。當然，這里需要特別說明的是，如果條件允許，接近“本文”的另一種途徑就是拿到作者的手稿，并且直接跟作曲家交流，但對絕大多數人而言，往往沒有這樣的條件。因此在這種情況下，樂譜是演奏者最為可靠的依據。這是演奏者進行“二度演繹”的基石，二胡演奏的成敗，就要看樂譜揣摩是否到位。
第二，二胡演奏還必須面對“生活世界”，在這樣的生活世界中，二胡才會獲得鮮活的生命。生活世界是作曲家創(chuàng)作的源泉，這一點相信無人置疑。筆者想要強調的是：生活世界也是演奏者進行二度創(chuàng)作的源泉和錘煉藝術情感的舞臺。在生活世界中，二胡演奏者需要面對現實世界中的人和事。譬如作曲家創(chuàng)作背景、聽眾、社會思潮、美學傾向、音樂演奏的語境等。以二胡名曲《二泉映月》的演奏為例：在生活世界中，演奏者必須考慮阿炳那個時代的大背景，阿炳個人的人生經歷、民族音樂學家記譜的局限性、中國傳統(tǒng)文化精神等；此外，我們還必須考慮演奏者的演出對象、演出地點、觀眾群的美學傾向等。作為演奏者如果能把這些因素加以考慮，那么就能為演出的成功打下良好的基礎。換言之，《二泉映月》的“文本”就會獲得豐富的意義，“文本”的內涵就會獲得新的延伸。以朱昌耀演奏的《二泉映月》為例：朱昌耀先生對原作進行了刪減，力度變化較大。朱昌耀所用的速度要比阿炳慢，在緩慢的進行中，常表現出悲痛欲絕的情感，在臨近尾聲的地方，朱昌耀又降低了演奏速度，給人一種猶豫、痛苦、停滯不前的感覺，全曲終了，余音繚繞，意猶未盡。我想這正是當年阿炳因為身體原因和琴藝生疏，想要表現卻未來得及表現的東西。筆者認為朱昌耀先生的處理較好地顧及了“兩個世界”的關系，并且在《二泉映月》的“本文”（阿炳原聲演奏）基礎上，設身處地面向“生活世界”，從作家、作品的的語境出發(fā)，合理把握了藝術作品的“現實世界”，對原作（即“本文”，阿炳的原聲演奏）進行了超越，取得了較好的藝術效果。
第三，一個好的二胡演奏還需要善于把握“兩個世界”的區(qū)別，根據作品的不同性質在兩個世界中進行穿梭、迂回。對于以符號形式呈現的樂譜，我們要保持清醒的頭腦，注意識別“文本”與“本文”的差異。對大多數職業(yè)作曲家創(chuàng)作的二胡曲來說，我們所見的書寫符號是“本文”，但是對很多由民族音樂學家采風所得的樂譜，在很大程度上并非作者的“本文”，而是經過了民族音樂學家根據自己的經驗“構造”出來的“文本”。不同的民族音樂學家對同一作品的“構造”往往不盡相同，各有其聽記重點和表達形式。如：中國人可能會用簡譜記譜，歐洲人可能會用五線譜記譜，韓國人也許會用井田譜記譜。此外，不同的人在記譜的時候往往側重點也會不一樣，有些人可能會把裝飾音詳盡地記錄下來；有些人可能會把主要的旋律節(jié)奏記錄下來，還有些人可能會把音腔詳細地記錄下來。如果單純從譜面上看，在這些不同的記譜中，我們會發(fā)現很多不盡相同甚至矛盾的現象。這說明什么呢？根本原因在于音樂記錄者所記錄到的符號語言是經過記錄者精心“構造”出來的。也就是說，這里的樂譜并非“本文”，而是“文本”。出現這種現象其實很正常，世界本來就是這樣“被構造的”。正如美國當代著名哲學大師哈佛大學教授納爾遜·古德曼所認為的那樣：“世界是被構造而不是被發(fā)現的，世界的構造是通過使用符號構造適合的世界樣式而實現的，哲學、藝術、科學都是我們構造世界的方式，它們的目的都是推進我們的理解，沒有一個世界樣式將被視為唯一的真理，真理是相對的適合和可接受性。”(6)每個人在記錄樂譜的時候總是喜歡把符合自己心理預期的東西進行放大而忽視其他一些看似不太重要的細節(jié)，由此而“構造”出自己“文本”（樂譜）。筆者認為，了解這種情形對于二胡演奏者來說尤為重要。二胡演奏者除了要面對所謂的較為權威的版本之外，不應忽視對其他版本的研究。因為每一個版本都不同程度地體現了音樂記錄者的興奮點，都部分地反映了客觀存在著的音響。
此外，還應對兩種性質的“本文”加以區(qū)別，在實際演奏的時候采取不同的策略。第一種情況：“本文”是聲音文本，主要以民間音樂為主，由民間藝人口耳相傳。我們在對待這類“本文”時，揣摩的重點是民間藝人所處的人文和社會環(huán)境，也就是他們當時的“生活世界”，在此基礎上我們可以對原作進行大膽超越，甚至可以即興發(fā)揮。因為，民間藝人在演奏同一音樂的時候經常會這樣，那是他們的“習俗”，筆者認為我們這樣做是遵循他們的習俗，無可厚非。第二種情況：“本文”是專業(yè)作曲家的創(chuàng)作，即樂譜。自劉天華開創(chuàng)二胡樂派以來，二胡曲創(chuàng)作開始走向專業(yè)化。樂譜成了作曲家的思維工具，作曲家的樂思必須通過樂譜表現出來。對二胡演奏者而言，忠實于樂譜是極為重要的，演奏者在樂譜面前可以發(fā)揮的空間并不大。因為這是作者的“本文”，作曲家并不希望演奏者隨意改動樂譜，這似乎是一種“潛規(guī)則”。因此，面對樂譜時，我們所做的核心工作是研讀樂譜，努力體會樂譜中作者的樂思，捕捉作者的情感信息，盡量做到忠實于樂譜，謹慎而適度地進行發(fā)揮。
綜上所述，在當今的二胡演奏實踐中，演奏者面臨著“兩個世界”的抉擇，演奏者需要根據這“兩個世界”的特征和差別采取不同的策略，才有可能使音樂的表現做得更入微、更到位，也才有可能使我們的演奏既忠于原作，又超越原作。
責任編輯：李姝
注釋：
(1)參見杜亞雄《音樂的“文本”與“本文”》，《中國音樂》1997(3)。
(2)戴維·埃里奧特《關注音樂實踐－新音樂教育哲學》，齊雪，賴達富譯，上海音樂出版社，上海，2009年2月第一版第28頁。
(3)參見趙彩云《漁舟唱晚作者考辨》，《山東藝術學院學報》，2008年（3）。
(4)參見張艷《三種“漁舟唱晚”版本之比較研究》，《孝感學院學報》，2004（5）。
(5)同上
(6)納爾遜·古德曼《構造世界的多種方式》，姬志闖譯，伯泉校，上海譯文出版社，2008年4月第一版，第3頁。